(Tekst ukazał się w katalogu wystawy: „Dama  w lustrze. Strategie artystyczne kobiet w latach 70-tych XX w”, Galeria Piekary, Poznań, 23.06 – 29.09.2017)

Koniec lat siedemdziesiątych był w czasie PRL-u najbardziej intensywnym okresem pokazów sztuki kobiet w luźny sposób związanych z dokonującym się w tym czasie w świecie zachodnim rozwojem ruchu kobiet, obejmującym także świat sztuki. W 1977 roku zorganizowano w Galerii Labirynt spotkania z Natalią LL i VALIE EXPORT pod wspólnym hasłem „Art and Feminism”. W 1978 roku zostały przygotowane dwie wystawy: Trzy kobiety. Ania Bednarczuk, Iza Gustowska, Krynia Piotrowska w Galerii BWA Arsenał w Poznaniu i Women’s Art w PSP Galerii Jatki we Wrocławiu¹Na tej drugiej wystawie zostały pokazane prace Natalii LL, inicjatorki wydarzenia, oraz Suzy Lake, Noemi Maidan i Carolee Schneemann.. Dwa lata później miała zaś miejsce największa i najważniejsza tego typu impreza – festiwal sztuki kobiet przygotowany w Galerii ON w Poznaniu przez kierujące tą instytucją Izabellę Gustowską i Krystynę Piotrowską.

Galeria ON należała do tych przestrzeni sztuki, które określa się w literaturze anglojęzycznej artist-run-spaces, wskazując na to, kto kształtował ich program²Galeria ON działała pod patronatem SZSP (Socjalistyczny Związek Studentów Polskich).. Pisząc o ich działaniu w Polsce, Bożenna Stokłosa zwróciła uwagę na to, że galerie autorskie, podobnie jak grupy artystów, były tworami społeczno-artystycznymi, których istnienie służyło głównie wyzwalaniu postaw i zachowań twórczych poprzez wzajemne oddziaływanie na siebie³B. Stokłosa, Artystyczno-społeczna problematyka zrzeszeń plastyków w Polsce w latach 1946-1976 (grupy twórcze i tzw. galerie autorskie), praca doktorska, Instytut Sztuki PAN, obrona 1982..  Kluczową role odgrywały nie tyle prezentacje sztuki dla szerokiej publiczności, jak choćby w BWA, gdzie odbyły się Trzy kobiety, co spotkania twórców i krytyków, które umożliwiały bezpośrednią wymianę doświadczeń. Taki charakter miała prezentacja sztuki kobiet zorganizowana w 1980. Galeria stała się nie tylko miejscem prezentacji dzieł, choć ich ekspozycja także powstała, ale przede wszystkim spotkania. Zaproszone artystki należały do różnych środowisk neoawangardowych, w których były osamotnione, jeśli chodzi o tematykę związaną z kobiecą tożsamości. Ta nie była w nich poddawana głębszej refleksji, a raczej po prostu ignorowana. Spotkanie w Poznaniu zostało zorganizowane niejako w poprzek układów środowiskowych (spotkały się nie te grupy, co zawsze, a ich pojedyncze członkinie) i było okazją do zaprezentowania swoich prac w taki sposób, który eksponował, nie pomijał kwestie kobiet. Stwarzało też szansę dialogu, w sprzyjających warunkach „własnego pokoju”⁴Idąc tropem wyznaczonym przez tytuł ekspozycji –  Dama w lustrze,  jest to nawiązanie do opowiadania Virginii Woolf – odwołuję się tu do innego tekstu tej autorki, książki Własny pokój (1929). Jest to odwołanie luźne,  Woolf pisząc bowiem o własnym pokoju miała na myśli przede wszystkim miejsce do pracy. Można to jednak, jak sądzę, rozciągnąć także na przestrzeń ekspozycyjną., z innymi artystkami zajmującymi się podobnymi zagadnieniami.

Gustowska i Piotrowska zaprosiły Annę Kuterę, Natalię LL, Ewę Partum, Marię Pinińską-Bereś i Teresę Tyszkiewicz. Każda z uczestniczek, także organizatorki, wykonała performance i wystawiła przynajmniej jedną pracę. Niektóre z nich można zobaczyć na wystawie Dama w lustrze. Strategie artystyczne kobiet w latach 70-tych XX. Dla przykładu: Izabella Gustowska pokazała film Względne cechy podobieństwa , Anna Kutera Fryzury, z cyklu Sytuacje stymulowane, z hasłem: „Ja decyduję o swojej fryzurze, a nie dyktatorzy mody żurnalowej”, Natalia LL zaprezentowała zdjęcia z performance Piramida, Teresa Tyszkiewicz zmysłowy film Ziarno, a Maria Pinińska-Bereś wykonała performance Pranie. Ta ostatnia artystka zajmowała na festiwalu szczególne miejsce. Została wyróżniona największą przestrzenią ekspozycyjną, w której pokazała kilka swoich rzeźb⁵Dlatego też niewielką przestrzeń galerii – w kształcie litery „L” z antresolą – zaaranżowano tak, że mniejsze pomieszczenie zostało w  całości oddane Pinińskiej i jej „Psychomebelkom”, a różowa, pikowana woda-derka wylewająca się ze „Studni róży” (1979) [w tekście literówka 1997] biegła strugą przez dłuższą z sal, w której zgromadzono realizacje młodszych koleżanek artystki (Ewa Małgorzata Tatar, O produkowaniu przestrzeni, w: 3 kobiety. Maria Pinińska-Bereś. Natalia LL. Ewa Partum, kat. wyst., Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2011, s. 11)., gdyż organizatorki chciały ją uhonorować jako pionierkę pewnego rodzaju wrażliwości⁶Tamże..

Od kilku już lat Pinińska-Bereś funkcjonowała jako artystka „kobieca”. Jej kariera rozwijała się coraz lepiej, czego znakami były kolejne indywidualne pokazy prac: w Galerii Współczesnej w Warszawie w 1973 roku, w galerii Pryzmat w Krakowie w 1975, w Galerii Labirynt w Lublinie w 1976 i wreszcie w Galerii Krzysztofory w 1980. Zwracano też większą uwagę na jej prace na wystawach zbiorowych. W omówieniach realizacji artystki powstałych w latach 70. powtarzają się trzy wątki. Pierwszym jest niejasny charakter tworzonych przez nią prac, które przypominają przedmioty użytkowe, choć w oczywisty sposób nimi nie są. Drugim erotyka tych dzieł. Trzecim, wreszcie, wymiar płciowy tej twórczości, który w tym miejscu jest kluczowy. Przy okazji ostatniej ze wspomnianych wystaw indywidualnych pisano, że Pinińska-Bereś jako chyba jedyna spośród niewielu plastyczek uprawia klasyczną „sztukę kobiecą⁷Wystawa w Krzysztoforach, „Echo Krakowa”, 04-05. 1980.. Z jednej strony była to artystka nieco starsza od innych wystawiających, z drugiej o ugruntowanej reputacji twórczyni podejmującej kwestie kobiecości, co wpłynęło na jej wyróżnienie na festiwalu w Galerii ON.

Artystka zapewne była tego świadoma swej szczególnej pozycji na wystawie i, jak się wydaje, postanowiła zmierzyć się z tym wyzwaniem jakim była szczególna pozycja na wystawie, realizując performance – zatytułowany Pranie – który stanowił komentarz do sytuacji w jakiej ona i inne artystki się znalazły biorąc udział w wystawie sztuki kobiet.  Znaczenia tej akcji są jednak bardziej złożone niż uważał Andrzej Kostołowski, pisząc, że było to działanie w obrębie enklawy wystawy kobiecej a komentarz zawarł w sobie i ironię i krytycyzm tej sytuacji⁸A. Kostołowski, Żywy róż, w: katalog wystawy Nurt intelektualny w sztuce polskiej po II wojnie światowej, Galeria BWA, Lublin 1985. .

W galerii została wydzielona sznurkiem kwadratowa przestrzeń. Artystka weszła w jej obręb z fragmentami płótna w dłoni. Jeden z nich – jedyny różowy – okazywał się być fartuszkiem, który artystka przewiązała w pasie i rozpoczęła pranie. Ustawione tam były dwie metalowe balie, w których wyprała, przy użyciu tarki, osiem płóciennych szmatek (białych prostokątnych kawałków płótna). Rozwiesiła je następnie, po dwa na każdym z boków kwadratu. Wtedy widzom ujawniły się litery zapisane na szmatkach. Razem tworzyły one napis „feminizm”. Ostatnim etapem performance było zdjęcie fartuszka i przymocowanie go do drzewca w taki sposób, że powstawał sztandar.

Warto zwrócić uwagę na to, że w przestrzeni wystawy sztuki kobiet, określonej przez Kostołowskiego enklawą, artystka wyznaczyła inną enklawę – niewielki obszar oznaczony na końcu performance słowem feminizm. To napięcie między sztuką kobiet a sztuką feministyczną, definiowanie obu obszarów i dylematy związane funkcjonowaniem lub nie w ich obrębie wydają się kluczowe dla Prania.

Umieszczenie przez Pinińską-Bereś siebie wewnątrz przestrzeni oznaczonej jako „feminizm” wydaje się odnosić do jej niedawnego doświadczenia – udziału na przełomie 1979 i 1980 roku w Feministische Kunst International w Haags Gemeentemuseum. List zapraszający przyszedł do artystki w kwietniu 1979 (datowany na 11 kwietnia 1979) i dotyczył drugiej odsłony tej holenderskiej wystawy. Pierwszą zorganizowano w 1978 roku w Galerii De Appel w Amsterdamie⁹K. Wentrack, What’s So Feminist about the Feministische Kunst Internationaal. Critical Directions in 1970s Feminist Art, FRONTIERS 2012, vol. 33, NO. 2, 76-110.. Wystawa została przygotowana przez członkinie kolektywu SVBK – the Stichting Vrouwen in de Beeidende Kunst  (dyrektorka de Appel należała do kolektywu) – i skupiała się, zgodnie z profilem galerii, na sztuce nowych mediów¹⁰M. van Mechelen, De Appel: Performances, Installations, Video, Projects, 1975-1983 (Amsterdam: De Appel, 2006).. Spotkała się z dużym zainteresowaniem, a omówienia zawierały zarówno wiele pochwał, jak i uwag krytycznych. Wśród tych ostatnich powtarzały się zastrzeżenia dotyczące niewielkiego udziału zagranicznych artystek, mimo deklarowanego międzynarodowego charakteru ekspozycji. Przyczyniły się one do realizacji drugiej odsłony projektu, na którą zaproszono Pinińską-Bereś.

W zaproszeniu skierowanym do niej wyraźnie zostało zaznaczone, że chodzi o wystawę sztuki feministycznej. To istotne,  jak zauważa bowiem Kathleen Wentrack ten dwuczęściowy, holenderski pokaz wymagał, aby wybrane prace reprezentowały treści feministyczne, I to właśnie jest kluczowy element, który sprawia, że ta wystawa, wraz ze swoją skalą, była tak znacząca w historii sztuki feministycznej w Europie¹¹K. Wentrack, What’s So Feminist, dz. cyt., s. 79, tłum. M. Piłakowska.. Badaczka wyjaśnia, że dwustronicowa publikacja prasowa opisywała sztukę feministyczną jako posiadającą “bardziej krytyczny charakter” niż “żeński” i komentowała jak treści, forma, styl i proces pracy mogą być feministyczne¹²Tamże..

W żadnym z tekstów poświęconych Marii Pinińskiej-Bereś w latach 70. nie pojawia się słowo „feministyczna” na określenie jej twórczości. Nie używały go też organizatorki wystawy poznańskiej, gdzie pokazywano „sztukę kobiet”, nie „sztukę feministyczną”. To symptomatyczne dla polskich artystek, ale też nieomal całego środowiska artystycznego, które w tamtym okresie bardzo niechętnie podchodziło do feminizmu. Można mówić o dwóch wyjątkach, ale też z pewnymi zastrzeżeniami: Natalii LL i Ewie Partum. Pierwsza od 1975 roku brała udział w międzynawowych wystawach feministycznych. W 1977 roku podjęła się przedstawienia tego nurtu w Polsce i wygłosiła dwa odczyty zatytułowane Tendencja feministyczna, podkreślając w nich znaczenie wystaw sztuki kobiet jako szansy prezentacji nie dość docenianej twórczości kobiet. Odcinała się jednak od feministycznych interpretacji swoich prac. Ewa Partum, natomiast, realizowała prace o wyraźnie feministycznym wydźwięku, w czasie których przywoływała teksty klasyczek zachodniej feministycznej krytyki sztuki, np. Lucy Lippard czy VALIE EXPORT. W czasie festiwalu w Poznaniu zrealizowała performance Kobiety, małżeństwo jest przeciwko wam.

Do Haagi Ewa Partum nie została zaproszona, Natalia LL i Maria Pinińska-Bereś tak¹³W zaproszeniu wspomniany jest  Aggy Smeetsa z Galerii De Appel jako ten, od którego dowiedziały się o pracach Marii Pinińskiej-Bereś. Prawdopodobnie poznał je odwiedzając Jerzego Beresia, którego potem ściągnął do Galerii De Appel.. Po latach pisała: W drugiej połowie lat siedemdziesiątych, a więc po upływie ponad dziesięciu lat od wkroczenia na tę drogę [eksplorowania kobiecości w sztuce – AJ], usłyszałam określenie mojej sztuki jako sztuki feministycznej. Czy było to dla mnie ważne? Było zaskoczeniem. Niosło nadzieję na siostrzane dusze, ale i przyniosło rozczarowanie instrumentalnym podejściem europejskich feministek do sztuki, na przykład przy okazji wystawy „Internationale Feministische Kunst” w Muzeum w Hadze w Holandii¹⁴Maria Pinińska-Bereś, O feminizmie w sztuce [w:] Maria Pinińska- Bereś 1931–1999, kat. wyst., Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, Kraków 1999, s. 29–30. Datowany: 25 lipca 1995. Tekst po raz pierwszy opublikowany w katalogu Poznańskich Spotkań Feministycznych zorganizowanych w 1995 roku..

Ta lakoniczna wypowiedź nie daje wyjaśnienia tego, co konkretnie uważała Pinińska-Bereś za „instrumentalne podejście”. Niewiele też wiemy o decyzji o udziale artystki w tej wystawie mimo negatywnego do niej podejścia (feministyczny wymiar był już podkreślony, jak wspomniałam, w zaproszeniu). Pranie odczytane przez pryzmat tej wypowiedzi wydaje się wskazywać na dystansowanie się Pinińskiej-Bereś wobec udziału w tej konkretnej ekspozycji czy szerzej tym ruchu. Z jednej strony jest w nim, wewnątrz tego obszaru, z drugiej nie traktuje feminizmu z powagą, raczej go banalizuje niż umieszcza na transparentach. Sztandarem pozostaje różowa tkanina, jakby Pinińska-Bereś chciała pokazać, że konsekwentnie będzie tworzyła sztukę, która odnosi się do kobiecości, ale pozbawiona jest elementów związanych z feministyczną polityką.

Pisząc o tym performance, Ewa Tatar twierdzi, że wykonana w ramach festiwalu realizacja Pinińskiej nie musi koniecznie negować feminizmu jako takiego. Może ona krytykować na przykład ten feminizm, który unifikuje podmiot kobiecy i kobiece doświadczenie, albo też może sugerować, że poprzez zepchnięcie podmiotu kobiecego do sfery domowej, gdzie jedyną szansą aktywności może być tzw. „krzątanina”, podmiot ten zyskuje samoświadomość i podejmuje, choćby duchowo, próbę emancypacji¹⁵E. Tatar, (Nie) jestem feministką, ale… Kilka słów o feministycznej postawie Marii Pinińskiej-Bereś,  http://www.obieg.pl/teksty/4405 [dostęp: 29 lipca 2014].. W innym tekście pisała: Można to odczytać jako krytykę wewnątrz ruchu feministycznego, a z perspektywy praktyki artystycznej może to być postrzegane jako próba powrotu do osobistego i erotycznego wymiaru refleksji feministycznej¹⁶E. Tatar, Detailed description of the exhibition “Women’s Art 1980″ http://tranzit.org/exhibitionarchive/texts/appendices/detailed-description/] [dostęp: 30 czerwca 2017], tłum. M. Piłatowska..

Z dzisiejszej perspektywy, kiedy postrzegamy feminizm jako niezwykle zróżnicowany, takie właśnie niuansujące go odczytanie Prania jest przekonujące. Mogłabym jeszcze dodać kolejne. Artystka piorąc, odwołała się do prac wykonywanych przez kobiety w domu, które często były tematem działań feministycznych artystek, podejmujących kwestie tego, jak się takie prace traktuje. Można to działanie odnieść do problemu relacji między pracą domową kobiet a pracą artystek, interesujących artystki feministyczne do dziś. Być może, jeśli jej performance był ironiczny wobec feminizmu, to w tym znaczeniu, że zwracał uwagę na napięcie między feminizmem, jego postulatami, a rzeczywistą sytuacją artystek (to chyba zresztą sugerował Jerzy Hanusek, pisząc Sytuacja ta ironicznie demaskowała medalową dwustronność pewnych przejawów tego ruchu: robi się pranie, a powiewa sztandarem feminizmu¹⁷J. Hanusek, Na tropie płonącej żyrafy, w: Maria Pinińska-Bereś. BWA Koszalin 1991. ). Jednak na przełomie lat 70. i 80. zarówno artystki polskie (ze wskazanym już wyjątkiem Ewy Partum), a także piszący o nich krytycy, postrzegali feminizm negatywnie jako sprawiający, że sztuka nie rozwija się autonomicznie a zostaje wprzęgnięta w ideologię i politykę. Trudno więc było wtedy odczytywać działania Pinińskiej-Bereś jako w jakiś sposób pokazujące różne oblicza feminizmu. Raczej widziano je jako wyrażające ironiczny dystans wobec niego. Nie oznaczało to jednak, jak się wydaje ironii wobec sytuacji w jakiej artystki się znalazły biorąc udział w festiwalu Sztuka kobiet (choć mogła oznaczać krytykę postaw i prac niektórych artystek). Zakrawa to na paradoksalną sytuację, ale staje się jasne, jeśli weźmie się pod uwagę, że wartością dla Pinińskiej-Bereś była autonomia sztuki: sztuka  może czerpać z kobiecych doświadczeń, ale nie powinna się rozmywać w życiu kobiety i polityce ruchu kobiecego.

Pranie w wykonaniu Pinińskiej-Bereś jest bardzo specyficzne. Niewiele ma wspólnego z realną czynnością wykonywaną najczęściej (wtedy i nadal dziś) przez kobiety. Użyte przez nią sprzęty i strój wskazują na pewną teatralizację działania i zdecydowanie odsuwają je od codzienności. W okresie PRL-u zakup sprzętu AGD, zwłaszcza nowoczesnego, był trudny i przez długi czas w wielu polskich domach używano na przykład pralek wirnikowych typu Frania, a nie automatycznych. Jednak mimo tych trudności balia i tarka przeszły już zdecydowanie do lamusa. Można oczywiście uznać, że łatwiej w przestrzeni galerii ustawić balię i tarkę niż pralkę, ale jednak trudno nie zauważyć staroświeckiego charakteru takiego akurat sprzętu. Nietypowy jest nie tylko sprzęt użyty przez artystkę, ale i jej strój. Nie ma on bynajmniej charakteru roboczego. To delikatna długa sukienka z białej bawełny, wykończona falbankami. Jej wdzięk podkreślają też luźno puszczone włosy, z kilkoma pasmami delikatnie spiętymi. Ten strój kontrastuje z ciężką pracą jaką jest pranie z użyciem tarki. Wykonuje ją tutaj ta sama postać, w tej samej stylizacji, która w tym samym mniej więcej czasie, w ramach jednego z performance’ów leżała na kocu na trawie i puszczała bańki mydlane (Bańki mydlane, jesień 1980). Nie ma tu mowy o prawdziwym trudzie, ale chyba i same ściereczki nie były specjalnie brudne.

Ten aspekt performance nie umknął uwadze widzów będących świadkami jego drugiego wykonania, które miało miejsce latem 1981 roku w Osiekach („na prośbę uczestników”). Jak wynika z opisu przebieg jego był podobny do Prania z Galerii O.N. w Poznaniu z pewnymi drobnymi modyfikacjami¹⁸Maria Pinińska-Bereś 1931-1999, dz. cyt., s. 101.. Zasadnicza różnica – która wpływała na inny odbiór tej realizacji¹⁹Warto zauważyć, że wspominający ten performance krytycy czy historycy sztuki nigdy nie zwracają uwagi na odmienność wersji wynikającą właśnie z kontekstu. – polegała jednak na odmiennym kontekście. Tym razem nie był to festiwal/wystawa sztuki kobiet, a bardziej ogólne spotkanie twórców awangardowych. Plener w Osiekach organizowany był przez Związek Polskich Artystów Plastyków od 1963 do 1981 roku pod nazwą Międzynarodowe Spotkania Artystów, Naukowców i Teoretyków Sztuki i był miejscem manifestacji nowych kierunków, tendencji, teorii, obszarem działania buntowniczych i „destrukcyjnych” grup artystycznych oraz wydarzeń przekraczających granice kraju²⁰R. Ziarkiewicz, Kolekcja osiecka i Dział Sztuki Współczesnej Muzeum w Koszalinie, w: Awangarda w plenerze: Osieki i Łazy 1963-1981. Polska awangarda II połowy XX wieku w kolekcji Muzeum w Koszalinie, red. Ryszard Ziarkiewicz, Koszalin: Muzeum w Koszalinie, 2008 , s. 32.. Na dwóch ostatnich – w 1980 i 1981 roku – miało, w założeniu organizatorów, dojść do zetknięcia nestorów awangardy z ludźmi młodymi²¹A. Ciesielski, [w:] Awangarda w plenerze, dz. cyt., s. 52. XIX Spotkania Artystów, Naukowców i Teoretyków Sztuki odbywały się pod hasłem RYTM SZTUKI, RYTM CZASU, RYTM POKOLEŃ.. Rzeczywiście doszło, w formie interwencji młodszych artystów, przede wszystkim z Łodzi Kaliskiej, w działania starszych kolegów i koleżanek.

„Osieki” uchodziły za miejsce manifestacji nowych tendencji w sztuce. Działanie Pinińskiej-Bereś można w tym kontekście postrzegać jako prezentację problematyki feministycznej jako ciągle jeszcze stosunkowo nowej w Polsce²²Inną taką prezentacją w gronie awangardowych twórców był performance Stupid Woman zorganizowany w 1981 roku przez Ewę Partum na plenerze w Miastku koło Świeszyna na zaproszenie Andrzeja Kostołowskiego.. O ile w Galerii ON Pranie było jedną z wielu wypowiedzi na temat tożsamości kobiet, czy relacji między sztuką i feminizmem, to tutaj pojawia się jako jedyna. Przed publicznością, która nie jest bynajmniej na niej skupiona i niekoniecznie jej życzliwa. Część publiczności nie pozostała obojętną. W autorskim opisie performance artystka wspominała, że: Przebieg akcji był podobny, tylko zakłócony ingerencją Łodzi Kaliskiej. Wrzucali do bali swoją brudną bieliznę²³Maria Pinińska-Bereś. 1931-1999, dz. cyt., s. 101.. Interwencja Łodzi Kaliskiej z jednej strony była jednym z szeregu działań kontestatorskich, jak je sami określili, wykonanych w czasie tego pleneru, wymierzonym w istniejący układ artystyczny, stanowiącym ironiczny komentarz do przesyconej powagą sztuki, [wykonanych przez artystów – AJ] zdegustowanych nadętą atmosferą²⁴D. Kuryłek, Naprawdę nie jestem nihilistą. Wybrane aspekty twórczości Adama Rzepeckiego w latach 1979-1989, w: Adam Rzepecki. Preferuję bardziej zrzutę niż kulturę, red. Dawid Radziszewski, kat. wyst., BWA Sokół, Nowy Sącz, 2013, s. 8.. Z drugiej strony, forma tej ingerencji wchodziła każdorazowo w dialog z konkretną realizacja artystyczną, odsłaniając jej różne aspekty.

Podrzucenie do praca „brudnej bielizny”²⁵W opisach tej interwencji pojawiają się różne informacje dotyczące tego, co było podrzucane Pinińskiej-Bereś do prania (bielizna, prześcieradło, podkoszulka), ale zawsze pojawia się w nich albo słowa “brudna”, albo “niewyprana”. uwypukla charakter działania artystki, samego prania, i fakt że z rzeczywistą czynnością niewiele miało to wspólnego. Artystka w gruncie rzeczy nie prała przecież brudnych tkanin, tylko z pewien sposób pranie odgrywała. W performance’ie tym artystka odniosła się do jednej z przestrzeni kobiecości – domowości – ale to odniesienie jest bardziej metaforyczne niż związane z realnością życia kobiet. Na codzienność było miejsce w sztuce artystki, o ile nie pojawiała się ona dosłownie i nie stawała elementem publicystycznej wypowiedzi.

Wrzucenie do prania bielizny czy męskiej podkoszulki przez członków Łodzi Kaliskiej dotykało w nieoczywisty sposób problemu ról płciowych – prześmiewczo sprowadzając artystkę do roli tradycyjnie kobietom przypisanej, tej która pierze brudy swoich mężczyzn, podczas gdy oni zajmują się innymi sprawami. Sugerowanie artystce by wyprała brudną bieliznę, ignorowanie obszaru „świętości” sztuki i jej pozycji, było bezczelne i aroganckie, ale równocześnie można to zinterpretować, choć wątpię, żeby taki był cel artystów – jako domaganie się większej radykalności działań feministycznych.

Ta ingerencja uwypukliła charakter feministycznych, czy w ten sposób dzisiaj postrzeganych, działań artystek w Polsce w tamtym okresie – przede wszystkim ich odsunięcie od rzeczywistości społeczno-politycznej i działanie w odizolowanej sferze sztuki. Postrzegane w tej perspektywie Pranie ujawnia niezamierzony przez artystkę, jak się wydaje, sens. Zdjęcia z performance’u, obu wersji, pokazują artystkę odizolowaną od publiczności, zamkniętą w przestrzeni oznaczonej słowem „feminizm”. Oddzieloną od społeczeństwa, na rzecz zmian, w którym feminizm przecież funkcjonuje. W podobny sposób można spojrzeć na wystawę sztuki kobiet z 1980 roku w Galerii ON, czyli tę w ramach której się pierwotnie odbył się performance Marii Pinińskiej-Bereś,  ale też na inne organizowane w tamtym okresie, jako mimo wszystko odcięte od rzeczywistości społecznej. Nie oznacza to bynajmniej, że artystki były skupione jedynie na kwestiach związanych z nowatorskim językiem artystycznym. Te z pewnością je interesowały, ale jeśli spotykały się na festiwalu i wystawie sztuki kobiet to po to, by bardziej wyeksponować swoją twórczość w ogóle i w sprzyjających okolicznościach, których brakowało często na plenerach, pokazać prace dotyczące kobiet, ich tożsamości pojmowanej w wymiarze bardziej egzystencjalnym, bądź społecznym. Pinińska-Bereś nie wypowiadała się negatywnie na temat takiej ramy dla swojej sztuki, konsekwentnie dzierżąc różowy sztandar kobiecości, ale budziło jej sprzeciw ewentualne oznaczenie tej przestrzeni jako feministycznej i jej łączenie z politycznym ruchem kobiet. Jak wspomniałam, nie była w tym odosobniona. Co więcej, jej postawa zademonstrowana w dwóch wersjach performance’u zrealizowanych w 1980 i 1981 roku okazała się bardzo powszechną i trwała na polskiej scenie artystycznej, co widać przy kolejnych wystawach sztuki kobiet i komentarzach jakie im towarzyszą²⁶Więcej na temat wystaw sztuki kobiet w Polsce na stronie www.wystawykobiet.amu.edu.pl..

• 1
  Na tej drugiej wystawie zostały pokazane prace Natalii LL, inicjatorki wydarzenia, oraz Suzy Lake, Noemi Maidan i Carolee Schneemann.
• 2
  Galeria ON działała pod patronatem SZSP (Socjalistyczny Związek Studentów Polskich).
• 3
  B. Stokłosa, Artystyczno-społeczna problematyka zrzeszeń plastyków w Polsce w latach 1946-1976 (grupy twórcze i tzw. galerie autorskie), praca doktorska, Instytut Sztuki PAN, obrona 1982.
• 4
  Idąc tropem wyznaczonym przez tytuł ekspozycji –  Dama w lustrze,  jest to nawiązanie do opowiadania Virginii Woolf – odwołuję się tu do innego tekstu tej autorki, książki Własny pokój (1929). Jest to odwołanie luźne,  Woolf pisząc bowiem o własnym pokoju miała na myśli przede wszystkim miejsce do pracy. Można to jednak, jak sądzę, rozciągnąć także na przestrzeń ekspozycyjną.
• 5
  Dlatego też niewielką przestrzeń galerii – w kształcie litery „L” z antresolą – zaaranżowano tak, że mniejsze pomieszczenie zostało w  całości oddane Pinińskiej i jej „Psychomebelkom”, a różowa, pikowana woda-derka wylewająca się ze „Studni róży” (1979) [w tekście literówka 1997] biegła strugą przez dłuższą z sal, w której zgromadzono realizacje młodszych koleżanek artystki (Ewa Małgorzata Tatar, O produkowaniu przestrzeni, w: 3 kobiety. Maria Pinińska-Bereś. Natalia LL. Ewa Partum, kat. wyst., Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2011, s. 11).
• 6
  Tamże.
• 7
  Wystawa w Krzysztoforach, „Echo Krakowa”, 04-05. 1980.
• 8
  A. Kostołowski, Żywy róż, w: katalog wystawy Nurt intelektualny w sztuce polskiej po II wojnie światowej, Galeria BWA, Lublin 1985.
• 9
  K. Wentrack, What’s So Feminist about the Feministische Kunst Internationaal. Critical Directions in 1970s Feminist Art, FRONTIERS 2012, vol. 33, NO. 2, 76-110.
• 10
  M. van Mechelen, De Appel: Performances, Installations, Video, Projects, 1975-1983 (Amsterdam: De Appel, 2006).
• 11
  K. Wentrack, What’s So Feminist, dz. cyt., s. 79, tłum. M. Piłakowska.
• 12
  Tamże.
• 13
  W zaproszeniu wspomniany jest  Aggy Smeetsa z Galerii De Appel jako ten, od którego dowiedziały się o pracach Marii Pinińskiej-Bereś. Prawdopodobnie poznał je odwiedzając Jerzego Beresia, którego potem ściągnął do Galerii De Appel.
• 14
  Maria Pinińska-Bereś, O feminizmie w sztuce [w:] Maria Pinińska- Bereś 1931–1999, kat. wyst., Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, Kraków 1999, s. 29–30. Datowany: 25 lipca 1995. Tekst po raz pierwszy opublikowany w katalogu Poznańskich Spotkań Feministycznych zorganizowanych w 1995 roku.
• 15
  E. Tatar, (Nie) jestem feministką, ale… Kilka słów o feministycznej postawie Marii Pinińskiej-Bereś,  http://www.obieg.pl/teksty/4405 [dostęp: 29 lipca 2014].
• 16
  E. Tatar, Detailed description of the exhibition “Women’s Art 1980″ http://tranzit.org/exhibitionarchive/texts/appendices/detailed-description/] [dostęp: 30 czerwca 2017], tłum. M. Piłatowska.
• 17
  J. Hanusek, Na tropie płonącej żyrafy, w: Maria Pinińska-Bereś. BWA Koszalin 1991.
• 18
  Maria Pinińska-Bereś 1931-1999, dz. cyt., s. 101.
• 19
  Warto zauważyć, że wspominający ten performance krytycy czy historycy sztuki nigdy nie zwracają uwagi na odmienność wersji wynikającą właśnie z kontekstu.
• 20
  R. Ziarkiewicz, Kolekcja osiecka i Dział Sztuki Współczesnej Muzeum w Koszalinie, w: Awangarda w plenerze: Osieki i Łazy 1963-1981. Polska awangarda II połowy XX wieku w kolekcji Muzeum w Koszalinie, red. Ryszard Ziarkiewicz, Koszalin: Muzeum w Koszalinie, 2008 , s. 32.
• 21
  A. Ciesielski, [w:] Awangarda w plenerze, dz. cyt., s. 52. XIX Spotkania Artystów, Naukowców i Teoretyków Sztuki odbywały się pod hasłem RYTM SZTUKI, RYTM CZASU, RYTM POKOLEŃ.
• 22
  Inną taką prezentacją w gronie awangardowych twórców był performance Stupid Woman zorganizowany w 1981 roku przez Ewę Partum na plenerze w Miastku koło Świeszyna na zaproszenie Andrzeja Kostołowskiego.
• 23
  Maria Pinińska-Bereś. 1931-1999, dz. cyt., s. 101.
• 24
  D. Kuryłek, Naprawdę nie jestem nihilistą. Wybrane aspekty twórczości Adama Rzepeckiego w latach 1979-1989, w: Adam Rzepecki. Preferuję bardziej zrzutę niż kulturę, red. Dawid Radziszewski, kat. wyst., BWA Sokół, Nowy Sącz, 2013, s. 8.
• 25
  W opisach tej interwencji pojawiają się różne informacje dotyczące tego, co było podrzucane Pinińskiej-Bereś do prania (bielizna, prześcieradło, podkoszulka), ale zawsze pojawia się w nich albo słowa “brudna”, albo “niewyprana”.
• 26
  Więcej na temat wystaw sztuki kobiet w Polsce na stronie www.wystawykobiet.amu.edu.pl.