Agata Jakubowska: Różowy sztandar (2017)

(Tekst ukazał się w katalogu wystawy: Maria Pinińska-Bereś. Działania efemeryczne 1967-1996, galeria Monopol, Warszawa 2017)

 

Różowy sztandar jako symbol sztuki mojej i spraw kobiecych.

Maria Pinińska-Bereś,

 Moje akcje

 

Maria Pinińska-Bereś była przede wszystkim rzeźbiarką, co sprawiało, że wykonując akcje, dużą wagę przykładała do użytych przedmiotów i instalacji aranżowanych przez nią w galeriach bezpośrednio po realizacji performansów. Wśród pojawiających się w nich rekwizytów szczególną rolę odgrywa różowy sztandar, który stał się swego rodzaju emblematem jej twórczości.

Pierwszy sztandar artystka wykonała w 1967 roku (początkowo wystawiany był jako Gorset V, potem Sztandar-Gorset). Zrobiony z papier mâché ma kształt przymocowanego do drzewca nieregularnego płata z dwoma okrągłymi wypukłościami. W jednym ze swoich tekstów pisała, że to jakby rozpłaszczony odcisk kobiety1Maria Pinińska-Bereś, [tekst bez tytułu], 1970, archiwum artystki.. Przypomina realizowane w tym czasie gorsety, ale jest przekształcony w taki sposób, że zamiast służyć deformacji kobiecego ciała, staje się elementem demonstracji przeciw jego zniewoleniu. Można określić ten sztandar, nawiązując do tytułu wystawy Disobedient Object zorganizowanej w Victoria and Albert Museum w 2014 roku2Disobedient Objects, Victoria & Albert Museum, Londyn, 26.07.2014-1.02.2015., mianem „nieposłusznego przedmiotu”. Postawiono sobie na niej cel przebadania znaczącej roli, jaką pełnią przedmioty w ruchach na rzecz społecznej zmiany3http://www.vam.ac.uk/content/exhibitions/ 31/disobedient-objects/, dostęp: 16.08.2017.. Sztandar-Gorset wydaje się być właśnie takim przedmiotem, a jego ekspozycja w galerii (np. na indywidualnej artystki wystawie w Piwnicy pod Baranami w 1970 roku czy obecnie na wystawie kolekcji Muzeum Śląskiego w Katowicach) podobna do tej z londyńskiego muzeum. Lecz choć Pinińska-Bereś nawiązywała do artefaktów używanych w czasie demonstracji i wprost nazywała swoje dzieło sztandarem, to sposób jego wykorzystania był bardzo specyficzny. Nie został on przejęty z ulicy, z jakiejś manifestacji, a wykonany specjalnie na wystawę. Dopiero później, jak wynika z materiałów zachowanych w archiwum artystki, zdecydowała się ona na jego użycie. W archiwaliach znajduje się zdjęcie (datowane na 1972 rok) dokumentujące prywatny performans, w czasie którego artystka, dzierżąc Sztandar-Gorset, maszeruje wzdłuż bloku, w którym mieszka. Zdjęcie podpisała Defilada ze sztandarem, co współgra z zachowaniem artystki, przywodzącym na myśl defilady organizowane z okazji świąt państwowych, w okresie PRL, np. 22 lipca z okazji Narodowego Święta Odrodzenia Polski. Sztandary są w takich sytuacjach – przynajmniej z założenia – nośnikami najważniejszych treści danej organizacji, do której przynależą; prezentuje się je z dumą, dając wyraz wierności ideom i gotowości do ich obrony. Tutaj sposób wykorzystania sztandaru można postrzegać jako wyzywającą demonstrację kobiecości, ale ma on też wyraz krytyczny. W konkretnej sytuacji społeczno-politycznej lat siedemdziesiątych manifestacja Pinińskiej-Bereś mogła odnosić się do polityki komunistycznego państwa, które demonstrowało troskę o kobiety w postaci hucznie obchodzonego święta kobiet, nie przykładając wagi do ich rzeczywistych potrzeb.

W podobny sposób można postrzegać dwie powiązane z sobą realizacje: instalację Krąg (1976) i performans Modlitwa o deszcz, noszący również tytuł Krąg II (1977). W obu wypadkach mamy do czynienia z wydzieloną przestrzenią, która staje się polem działania kobiety. W czasie Modlitwy o deszcz zrealizowanej w otwartej przestrzeni, na łące, artystka najpierw zajęła się aranżowaniem kręgu, a następnie w jego obrębie podjęła aktywność bliską tej o charakterze magicznym. Istotne jest tu, że krąg został otoczony różowymi chorągiewkami (przesadą byłoby nazywanie ich sztandarami) wyraźnie definiującymi płciowo przestrzeń wewnątrz jako kobiecą. Może to skłaniać do przywołania popularnych w latach siedemdziesiątych idei ekologicznych, zwłaszcza ekofeminizmu4Na temat idei ekologicznych w sztuce twórców Europy Środkowo-Wschodniej, choć nie w Polsce, zob. Maja Fowkes, The Green Bloc: Neo-Avantgarde Art and Ecology under Socialism, CEU Press, New York—Budapest 2015.. Ten ostatni opierał się na przekonaniu o podobnej sytuacji kobiet i natury, które są eksploatowane przez patriarchalne systemy polityczno-gospodarcze skupione na destrukcyjnej modernizacji. Skutki niezwykle intensywnej industrializacji w gierkowskiej Polsce były w połowie dekady wyraźnie widoczne. Mające charakter rytuału działanie Pinińskiej-Bereś wpisuje się w tym wypadku nie tyle w krytykę polityki wobec kobiet, co w akcentowanie tradycyjnego powiązania kobiecości z naturą, mogącego stanowić antidotum na zerwanie związków z tą ostatnią.

Różowa tkanina przymocowana do drzewca pojawiła się ponownie już jako sztandar w działaniach artystki w 1979 roku. Ma on prostą formę – jednobarwnego, regularnego fragmentu różowego materiału. To kawałek płótna, nieobrębionego, pozbawionego jakichkolwiek ozdób. Za Kantorem można by go nazwać biednym przedmiotem. Jeśli, jak chciała artystka, miał to być sztandar kobiecości, tej dotąd pogardzanej5Na temat idei ekologicznych w sztuce twórców Europy Środkowo-Wschodniej, choć nie w Polsce, zob. Maja Fowkes, The Green Bloc: Neo-Avantgarde Art and Ecology under Socialism, CEU Press, New York—Budapest 2015., to jego forma bardzo odpowiada temu stanowi bycia pogardzanym.

Od Sztandaru-Gorsetu nowa forma różni się przede wszystkim tym, że nie ma w niej bezpośredniego odniesienia do kształtu kobiecego ciała. Raczej ogólnie do kobiecości, na którą wskazuje w tym przedmiocie jedynie użyty róż. Kolor ten w twórczości artystki pojawiał się stopniowo, w latach siedemdziesiątych stając się znakiem rozpoznawczym jej twórczości. Początkowo w jej rzeźbach obecny był wtedy, gdy autorka pokazywała lub sugerowała kobiece ciało. Stopniowo, a kluczowa tu jest połowa lat siedemdziesiątych, róż zaczął nabierać bardziej symbolicznego znaczenia i odnosić się szerzej do kobiecości. Użyty w sztandarze stał się jej emblematem. W założeniu chodziło o kobiecość w ogóle, ale mamy tu jednak do czynienia z jej specyficznym typem. Raczej dziewczyńskiej niż dojrzałej. Raczej delikatnej, łagodnej i wrażliwej niż bojowniczej i agresywnej. Raczej intymnej i cielesnej niż z intensywnym makijażem. Maria Hussakowska widzi w użyciu tego koloru odwołania do aktualnej mody, wyrastającej z fascynacji swingującym Londynem, i obecnego w niej nasyconego różu6Maria Hussakowska, Thing Pink, w: Maria Pinińska-Bereś 1931-1999, op. cit., s. 13.. Zgadzając się z odniesieniami do tej sfery życia, skłaniałabym się raczej ku innemu nurtowi, związanemu z kulturą hippisowską, bliższemu temu, co ludowe niż temu, co nowoczesne. Kluczowe są tu stroje, jakie artystka przywdziewała w czasie tych akcji, w których pojawiał się sztandar – wpisujące się w modę na starannie wystylizowany luz zawierający wiele elementów folklorystycznych, zarówno w kroju, jak i tkaninie7Anna Pełka, Z (politycznym) fasonem. Moda młodzieżowa w PRL i NRD, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2013..

Właśnie w takim stroju artystka dokonała, jak sama pisała, konsekracji sztandaru. W cyklu działań funkcjonujących pod wspólnym tytułem Sztandar autorski, zrealizowanych wczesną wiosną 1979 roku, niosła sztandar w wybrane z uwagą miejsca, wbijała go w ziemię, rozkładała specjalnie przygotowaną kołderkę (kolejny przedmiot „autorski” pojawiający się w wielu akcjach), siadała na niej i grała na flecie. „Konsekracja” sztandaru wskazuje, że przywiązywała duże znaczenie do tego przedmiotu i jego obecności w swojej sztuce. Specyficzna forma owego poświęcenia wskazuje zaś na silne osadzenie jej działań w kulturze alternatywnej. Artystka związana była ze środowiskiem, w którym ta kultura się rozwijała – m.in. od Jacka Ostaszewskiego, współzałożyciela kultowego zespołu Osjan, nauczyła się na potrzeby tej akcji wydobywać dźwięki z fletu8Wypowiedź Jacka Ostaszewskiego na wystawie Ruchome – nieruchome. Performensy Marii Pinińskiej-Bereś w dokumentacji, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, Kraków 2007..

Sztandar autorski należy rozpatrywać w powiązaniu z wykonanym w tym samym czasie Przejściem poza kołdrę (zrealizowanym w ramach wystawy Rzeźba Roku, 1978). Maria Hussakowska pisze, że to zdarzenie, parafrazując znane wydarzenia historyczne – bardzo liczne i zawsze jednoznacznie świadczące o męskim bohaterstwie, kunszcie wojennym, geniuszu strategii – odnosi się do znacznie subtelniejszej bitwy toczonej we wnętrzu artystki, pomiędzy jej ideałami sztuki uniwersalnej – a więc neutralnie białej [kołdra, po której przeszła, była biała – AJ] i coraz silniej napierającym różem kobiecej cielesności9Maria Hussakowska, Thing Pink…, op. cit., 4-15.. Artystka skończyła przemarsz przez kołdrę, w trakcie którego odrzucała trzymane przez siebie fragmenty rzeźb, dzierżąc w ręku jedynie różowy sztandar.

Z takim sztandarem – oznaczonym już jako „autorski” – pojawiała się na plenerach w Świeszynie pod Miastkiem, będących okazją do zaprezentowania swoich najnowszych prac ogólnopolskiemu środowisku artystycznemu. Wykonała z jego użyciem dwie akcje: Bańki mydlane jesienią 1979 roku i Aneksję krajobrazu rok później. Obie polegały na działaniach w obrębie obszaru wyznaczonego wcześniej z pomocą palików i sznurka, tworzących wygrodzenie kojarzące się z tymi znanymi z muzealnych ekspozycji. Wbicie w ten teren różowego sztandaru oznaczało go jako kobiecy, czyli przynależny kobietom. Praktyka wydzielania przestrzeni dla siebie, częsta u artystki, wymaga osobnego omówienia. Warto podkreślić przede wszystkim, że wiązało się to z zaznaczaniem swojej odrębności. Lata siedemdziesiąte to okres, kiedy wykrystalizował się wyrazisty styl artystki, wyróżniający się nie tylko na tle sztuki polskiej w ogóle, ale też polskiej sztuki kobiet. Działania podejmowane przez Pinińską-Bereś – m.in. nazwanie różowego, konotującego kobiecość sztandaru autorskim – wskazują na uznanie problematyki kobiecej za swoją. Wiąże się to też z wypracowaniem pozycji w świecie sztuki, zajęciem w niej konkretnego, oznaczonego jako „sztuka kobieca” miejsca. Działanie w wyodrębnionej, specyficznie, „autorsko” oznaczonej przestrzeni, z jednej strony wskazuje na to, że artystka ma w sztuce „swój intymny mały świat” (parafrazując słowa z Ogródka, 1974), z drugiej strony zaś zawiera w sobie refleksję o pułapce gettoizacji, o której często pisze się w odniesieniu do sztuki kobiet i feministycznej. Dotyczy ona dylematu związanego z odrębną przestrzenią dla artystek – wydawała się ona konieczna, bo dla tworzonej przez nie „kobiecej” sztuki brak było miejsca w postrzeganej jako uniwersalna sferze kultury, a funkcjonowanie w niej umieszczało je obok głównego nurtu, nie w nim.

Ten ostatni wątek jest też aktualny w dwóch kolejnych performansach, w których artystka użyła różowego sztandaru: Pranie I (w czasie festiwalu Sztuka kobiet, Galeria ON, Poznań, 1980) i Pranie II (plener w Osiekach, 1981). W czasie obu akcji artystka, przebywając w niewielkiej przestrzeni, wyprała kilka kawałków płótna, które powieszone na otaczającym ją sznurku, ujawniły litery układające się w napis „Feminizm”. Fartuszek, w którym prała, został przekształcony w sztandar, tym razem wbity przez artystkę na końcu, a nie na początku performansu. Po raz pierwszy nastąpiło tu powiązanie różowego sztandaru z pracami domowymi przypisywanymi kobietom, a tym samym bezpośrednie odniesienie go do polityki zajęć domowych będących przedmiotem działań feministek, także feministycznych artystek. Działaniem tym Pinińska-Bereś włączyła się do dyskusji na temat feminizmu w sztuce, pozostając wierną sztuce kobiecej (różowy sztandar), ale dystansując się wobec jej instrumentalizacji w polityce feministycznej10Więcej na ten temat piszę w Agata Jakubowska, „Pranie” Marii Pinińskiej-Bereś jako komentarz do wystaw sztuki kobiet, w: Dama w lustrze. Strategie artystyczne kobiet w latach 70-tych XX, Galeria Piekary, Poznań 2017..

W swoją kobiecą „różową” sztukę artystka zwątpiła chwilę później, po wprowadzeniu stanu wojennego11Nie omawiam tu akcji zrealizowanej krótko przed wprowadzeniem stanu wojennego – Żywy róż (Spotkania Krakowskie, Kraków 1981) – w której artystka wykorzystała też różowy sztandar.. Pisała po latach: dla mnie moja różowa, erotyczna sztuka wydała się nie na miejscu. W 1984 roku w ramach wystawy Nurt intelektualny w sztuce polskiej po drugiej wojnie światowej (BWA Lublin) pokazano dokumentację kilka jej działań, m. in. Bańki mydlane i Aneksję krajobrazu, ale tym razem artystka różowy sztandar zastąpiła sztandaro-miotłą: miotłą z długim drągiem, na końcu którego znajdowała się szara tkanina (w tym samym stylu jak wcześniejsze różowe) z napisem tylko miotła. Tę zmianę koloru sztandaru w zestawieniu z dokumentacją wcześniejszych „różowych” akcji można interpretować jako zwrócenie uwagi na przewartościowanie sztuki pod wpływem wydarzeń politycznych, które miały miejsce w Polsce w latach 1981-1983. Równocześnie, jak twierdzi Jerzy Hanusek w zawartym w tej książce tekście, jest ona komentarzem do pozycji artystki w świecie sztuki, a konkretnie do tego, że przez organizatorów wystaw sztuki niezależnej, odbywających się przede wszystkim w kościołach, co wiązało się z bojkotem państwowych instytucji wystawienniczych w czasie stanu wojennego, była całkowicie ignorowana. Jej wyrazisty autorski styl – dobrze przyjmowany przez wielu na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, w okresie niewielkiego, ale jednak widocznego, boomu na sztukę o tematyce kobiecej – okazał się pułapką. Artystka zareagowała na tę sytuację ironicznie, zabierając się za jedyną czynność, która jej pozostała – sprzątanie (Tylko miotła).

Różowy sztandar powrócił w akcji będącej częściowo powtórzeniem tej z Lublina, czyli w Kobiecie nie tylko z drabiną (Galeria Fractale, Poznań, 1995). Tutaj artystka też wchodziła między widzów ze sztandaro-miotłą i zamiatała, ale sztandar był ponownie różowy. W pełni tłumaczą to okoliczności wydarzenia – było to Poznańskie Seminarium Feministyczne przygotowane przez młode absolwentki historii sztuki (Izabelę Kowalczyk (wtedy Pikosz) i piszącą te słowa), dla których Pinińska-Bereś była jedną z nestorek tego nurtu, choć ona sama miała w tym względzie pewne obiekcje. Impreza stanowiła przykład narastającego w latach dziewięćdziesiątych zainteresowania tworzoną w poprzednich dekadach sztuką skupioną na tematyce kobiecej, co skłaniało artystki do weryfikacji swoich postaw. Artystka spisała wtedy własne uwagi dotyczące także feminizmu, wspominając wyraźnie o różowym sztandarze występującym jako symbol sztuki mojej i spraw kobiecych. W Poznaniu w 1995 roku pojawił się on w jej działaniach ostatni raz. Nie wiadomo, jakie miejsce przewidziałaby dla niego ostatecznie na otwartej w 1999 roku w Bunkrze Sztuki w Krakowie retrospektywnej wystawie, do której się intensywnie przygotowała i której otwarcia nie doczekała.

  • 1
    Maria Pinińska-Bereś, [tekst bez tytułu], 1970, archiwum artystki.
  • 2
    Disobedient Objects, Victoria & Albert Museum, Londyn, 26.07.2014-1.02.2015.
  • 3
    http://www.vam.ac.uk/content/exhibitions/ 31/disobedient-objects/, dostęp: 16.08.2017.
  • 4
    Na temat idei ekologicznych w sztuce twórców Europy Środkowo-Wschodniej, choć nie w Polsce, zob. Maja Fowkes, The Green Bloc: Neo-Avantgarde Art and Ecology under Socialism, CEU Press, New York—Budapest 2015.
  • 5
    Na temat idei ekologicznych w sztuce twórców Europy Środkowo-Wschodniej, choć nie w Polsce, zob. Maja Fowkes, The Green Bloc: Neo-Avantgarde Art and Ecology under Socialism, CEU Press, New York—Budapest 2015.
  • 6
    Maria Hussakowska, Thing Pink, w: Maria Pinińska-Bereś 1931-1999, op. cit., s. 13.
  • 7
    Anna Pełka, Z (politycznym) fasonem. Moda młodzieżowa w PRL i NRD, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2013.
  • 8
    Wypowiedź Jacka Ostaszewskiego na wystawie Ruchome – nieruchome. Performensy Marii Pinińskiej-Bereś w dokumentacji, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, Kraków 2007.
  • 9
    Maria Hussakowska, Thing Pink…, op. cit., 4-15.
  • 10
    Więcej na ten temat piszę w Agata Jakubowska, „Pranie” Marii Pinińskiej-Bereś jako komentarz do wystaw sztuki kobiet, w: Dama w lustrze. Strategie artystyczne kobiet w latach 70-tych XX, Galeria Piekary, Poznań 2017.
  • 11
    Nie omawiam tu akcji zrealizowanej krótko przed wprowadzeniem stanu wojennego – Żywy róż (Spotkania Krakowskie, Kraków 1981) – w której artystka wykorzystała też różowy sztandar.
copyright Fundacja im. Marii Pinińskiej-Bereś i Jerzego Beresia, 2022 | made by studio widok

maria
pinińska
bereś