Andrzej Kostołowski, Chichot czasu. Uwagi o sztuce Jerzego Beresia (1995)

(Tekst ukazał się w katalogu wystawy: Jerzy Bereś. Zwidy, Wyrocznie, Ołtarze, Wyzwania, Muzeum Narodowe w Poznaniu, Poznań 1995)

„COŚ WISI W POWIETRZU”

Poza działalnością rzeźbiarza i akcjonisty, Jerzy Bereś spisuje dziennik, prezentując w nim własne dzieła i ich odbiór¹. W tych tekstach nie brak rozważań teoretycznych o sztuce, a także różnorodnych odniesień do moralnych i politycznych spraw Polski w ostatnich latach. Moralność i polityka są często upostaciowionymi symbolami w sztuce Beresia. Kryje się za nimi, stała w jego życiu, postawa antytotalitarna i patriotyczna. Poprzez wpisanie w odpowiednie konteksty, symbole te stają się „niekomunikowalne” inaczej niż przez „ożywione rzeźby”. Do pewnego stopnia realizują one znane powiedzenie: „coś wisi w powietrzu”. Te dzieła odnoszą się do owego zawieszenia i to w podwójnym sensie. Po pierwsze, same kompozycje wykorzystują elementy dźwigni, zbalansowania czy statyki, co jest dalekim i twórczym rozwinięciem Mobili Caldera. Po drugie, rzeźby Beresia jak również jego sakralizujące (ale też i skandalizujące) akcje, symbolicznie zwracają uwagę na problemy, które, aczkolwiek jeszcze zawieszone, w faktach społecznych danego czasu zaczynają się potwierdzać.

Takie trafianie z „symbolo-chwilą” pojawiało się u artysty od 1966 r. Natomiast narastające napięcia początku 1968 r. po PRZEPOWIEDNIACH Beresia miały swą kulminację w bezlitosnej szarży sytej i butnej przemocy². skierowanej przeciwko inteligencji i studentom. Ponieważ zwiastunów owych wydarzeń w sztuce polskiej było więcej, zwróćmy na niektóre z nich uwagę, gdyż są chyba niedostatecznie przypominane. Nieprzypadkowo dzieła te były spektaklami (jakby w korespondencji z kluczowym wówczas przedstawieniem Dziadów Mickiewicza). W swym akcyjnym charakterze najmocniej chyba mogły ujawnić temperaturę czasu. Dramatyzm akcji przejawiał się w ich strukturze i w żywym odbiorze. Ważni w nich byli autorzy, działający na oczach widzów.

We Wrocławskim Muzeum Architektury, 14 marca 1968 r. otwarto przygotowywany wiele miesięcy wcześniej montaż-spektakl Ciągłe spadanie (w nawiązaniu do Różewicza). Wszystko tam naprawdę „wisiało” w przestrzeni olbrzymiej hali: labirynty okrągłych metalowych puszek po filmach, różne inne przedmioty gotowe oraz setki pulsujących świateł. Dramatyzm tego synestetycznego układu wzmacniała głośna muzyka. Autorzy: Barbara Kozłowska, Zbigniew Makarewicz, Ernest Niemczyk, Wiesław Rembieliński i Ryszard Zamorski, potęgowali emocje, rozrzucając białe kartki manifestów i piłeczki ping-pongowe. Po kilku dniach trwania, wszystko ,,spadło”, tj. zostało zniszczone przez „nieznanych sprawców”.

Inna artystyczna zapowiedź narastających napięć marca 1968, to kolejny już „pokaz synkretyczny” Włodzimierza Borowskiego o tytule Uczulenie na kolor w poznańskiej galerii „od Nowa”³. Jazgot marszów i gazety rozwiewane na zwiedzających były kulminacją akcji polegającej na tym, że autor wywiercił świdrem otwory w oczach swych fotograficznych portretów. Po każdym przedziurawieniu oka, wytryskiwała z niego struga kolorowego światła. Ten pokaz łączył autoironię z zamierzonym lekceważeniem widzów. Taka arogancja, jak się okazało, była tylko spotęgowaniem tego, co rozwijało się wokół.

W porównaniu z dwoma wyżej wymienionymi dziełami, manifestację Beresia w Galerii Foksal w Warszawie z dnia 6 stycznia 1968 r. można uznać za akcję z całkowicie niewspółczesnymi atrybutami. Artysta wykonywał archaiczne czynności podkarpackiego cieśli. Akcja odbyła się jednak w miejscu awangardowym, wobec żywo reagującej publiczności. Nawiązując do frazeologii romantycznej, Bereś jednocześnie zademonstrował w „Foksal” wielką prostotę i niezawodność działania. Mozolnie selekcjonując stertę drewna pochodzącą z dużego drzewa świeżo zwalonego w Łazienkach przez wiatr, artysta odwijał się z biało-czerwonego płótna, które w efekcie miało stać się cięciwą łuku uformowanego z wybranych konarów. Napinająca go strzała opatrzona została napisem PRZEPOWIEDNIA I. Częścią tej konstrukcji stał się też i sam artysta przez chwilę zastygły, a potem pozostawiający na niej swój podpis i zielony odcisk dłoni. Jak sam później przyznawał, miał wówczas niezwykłe poczucie bycia podmiotem i przedmiotem jednocześnie. W swej naturalności Bereś […] uniknął [tu]… popisu sprawności, nie stwarzał wrażenia, że dzieli się z publicznością tajemnicami czy trickami warsztatowymi⁴, a raczej odbierał od widowni jej emocje i tajemnice, stając się jakby ich ofiarą, materializując to, co miał przynieść najbliższy czas. Ów „wernyhoryzm” krzątającego się wśród stągwi niemal nagiego artysty miał dźwiękowe tło powtarzalnie odczytywanego manifestu o tytule AKT TWÓRCZY I. Po norwidowsku Bereś podkreślił w nim, że trzy elementy faktu twórczego, to: wyzwolenie, niepodległa praca-akcja i [jej] trwały ślad⁵. Nie trzeba dodawać, że „wyzwolenie” było hasłem dnia, a niepodległa praca miała przez wiele lat stać się dla Beresia (i nie tylko dla niego) programem i źródłem niezliczonych potyczek z cenzurą. Wplątując w swą pierwszą PRZEPOWIEDNIĘ „sprawę polską” (biel i czerwień), stosunek do natury (drzewo) i siebie samego jako część procesu i jego komentarz jednocześnie, uczynił naprawdę ważny gest wobec biegu zdarzeń, dla którego tor wytyczyła strzała. Akcja Beresia została wykpiona przez felietonistę w tygodniku „Kultura”, co spotkało się z ripostą artysty w PRZEPOWIEDNI II, zrealizowanej w galerii Krzysztofory w Krakowie, 1 marca 1968 r. Egzemplarze reżimowej „Kultury” posłużyły w niej do rozpalenia kilkunastu ognisk pod ścianami galerii. Sam autor odziany tylko w białe i czerwone płótno, dyrygował rozładowywaniem drabiniastego wozu z łupek i kłód drewna. Utworzyły one stos, a na nim Bereś zmontował łuk, znów włączając w konstrukcję własne ciało. Równocześnie publiczność została poproszona o pomalowanie całego wozu na niebiesko. Niewątpliwa była wzniosłość i cudowność akcji, ale też i niezawodne „wplątanie się” przez artystę w dylematy chwili. Nie pozostało to niezauważone przez władze, blokujące odtąd Beresiowi niejedno poczynanie.

PRZEPOWIEDNIE jako przedsięwzięcia zaplanowane w najdrobniejszych szczegółach, nie były happeningami (dopuszczającymi duży element przypadku). Bereś mówił nawet o „antyhappeningach” jako terminie lepiej pasującym do jego akcji. Już wtedy widać było, że w propozycjach artysty zaczyna ujawniać się pewien typ działań wpisujących się w wydarzenia i projektujących dalszy ich ciąg. Sam tytuł „PRZEPOWIEDNIA” był zamanifestowaniem tej postawy, a jej prefiguracje dostrzec można było w ZWIDACH i WYROCZNIACH —rzeźbiarskich dziełach Beresia od 1960 r., które także dają się określić jako tajemnicze „zjawo-przewidywania”. Kontrkultura i załamanie wiary w tępy postęp wzmocniły znaczenie tego typu poetyki. Nic dziwnego, że Bereś na pewien czas stał się mentorem polskich hippisów.

IL NARZĘDZIO-SYMBOLE

Od najwcześniejszych dzieł, takich np. jak RZEPICHA z 1958 r., w kolejnych, stosunkowo dużych kompozycjach rzeźbiarskich z lat sześćdziesiątych, Bereś zaznacza swą odrębność wobec galanteryjnego charakteru sztuki polskiej tego czasu. Posługując się materiałami „siermiężnymi”, tj. surowymi i ubogimi, obrabianymi nożem, dłutami, siekierą czy piłą, świadomie archaizuje, tak jakby cofał się w czasy Piastów, a nawet sięgał jeszcze głębiej — w prehistorię. Nie był to gest powierzchownie retroistyczny, ponieważ artysta od razu wykazał, że w swej pracy potrafi zgłębić archaiczny warsztat cieśli, stolarza, kołodzieja czy świątkarza. Monumentalizując te działania, nadawał im charakter czynności ważnych i tajemniczych. Jednocześnie, nie bez prekursorstwa i paralelności wobec „surowego” nurtu w Minimal Art czy dzieł Marka di Suvero, wykazuje wielkie opanowanie pierwiastkowej formy, w czym antycypuje późniejsze dokonania Włochów z kręgu „arte povera”. Magiczne napięcie i nastroszenie ZWIDÓW i WYROCZNI uzyskane jest poprzez zastosowanie z grubsza tylko ciosanych drągów i klocków. Powiązane łykiem, powrozem czy łańcuchem, zaklinowywane, powlekane płótnem, wydłubywane i łączone z kamieniami. Zawieszone i wsparte na sobie, sprawiają wrażenie gigantycznych amuletów i narzędzi jednocześnie. Ciesielski utylitaryzm sugerują tytuły: ZWID ŻURAW, ZWID PLUG, ZWID WÓZ, ZWID WIATRAK, ZWID DZWON, NOSZAK. O tych rzeźbach-przyrządach demonstrujących swe naturalne tworzywa, pisano m.in.:

Narzędzia powstają nie po to, by były piękne, lecz dla konkretnych celów […] funkcjonalności. Bereś studiuje chłopską wrażliwość przestrzeni i umiejętność konstruowania, jego decyzje rzeźbiarskie są równie szczere i bezpośrednie — pozbawione kokieterii⁶.

Wykazując takie umiejętności, zaczął im jednak zaprzeczać już w tym momencie, w którym okazało się, iż owe rzekome przyrządy niczemu konkretnie „życiowemu” nie służą. Te dzieła zdają się czasem ledwie trzymać całości ze swoimi zawieszeniami i napięciami, choć w gruncie rzeczy, poprzez dźwignie i uchwyty, operują ciężarami nadzwyczaj zbalansowanymi i są niezwykle statyczne. Z punktu widzenia narzędziowej użyteczności nie mają sensu. Ów bezsens jest nawet przez artystę podkreślany (!). Jeśli rozwinąć uwagi Ptaszkowskiej, można przyjąć, że Bereś zrozumiał, iż czyniąc swe utylitarnie zbudowane obiekty kompletnie bezużytecznymi, może je „uratować”, ponieważ jest w stanie nadać im znaczenia bardziej produktywne niż te, które mają zwykle studnie czy pługi.

W 1966 r. wypadała rocznica chrztu Polski. Wokół obchodów tysiąclecia narosła rywalizacja między Kościołem katolickim a komunistycznym reżimem o właściwy kształt jubileuszu. Władze w swej antyreligijności i antyniemieckości chciały przy tej okazji zaakcentować słowiańskość państwa pierwszego władcy, Mieszka. Mile wówczas widziano cały nurt sztuki pseudopiastowskiej. Bereś wydawałby się tu idealnym realizatorem, gdyby nie to, że był myślowo zbyt zacofany (władze wolały Piastów z betonu), a ponadto za mocno i zbyt poważnie ograniczał się do horyzontów preindustrialnych. Jako podwójnie niepewny — awangardzista-ironista — nie mógł być właściwym partnerem biurokratów. Okazało się to także i w 1966 r., podczas sympozjum artystów i teoretyków zorganizowanego w Puławach, pod hasłem sojuszu przemysłu ze sztuką. Zachęcano wówczas twórców do wykonania dzieł w Kombinacie Nawozów Sztucznych, rzekomo porywającym imaginacyjnie, wielkim industrialnym przedsięwzięciu. Po przybyciu do Puław Bereś zauważył, że część wspaniałego, dziewiczego lasu wokół fabryki zniszczono, a szczególnie niepokojące były złamane w połowie wysokości drzewa⁷. Wśród całych wyrwanych z korzeniami drzew uwagę artysty zwrócił duży dąb, który był jeszcze żywy i stanowił dobitny wyrzut w sąsiedztwie linii wysokiego napięcia. Bereś uznał, że jego działanie na sympozjum powinno polegać na tym, aby drzewo znalazło się z powrotem na terenie fabrycznym, skąd zostało wyrzucone⁸. „Oporządzony” dąb z dodatkiem kamienia, już jako ZWID WIELKI stał się częścią wystawy, przekazując symbolicznie bunt przyrody wobec agresji przemysłu. Nic dziwnego, że kompozycja ta niekoniecznie budziła wówczas entuzjazm. I tak już u Beresia pozostało: niepodległość działań, zjadliwy komentarz krytyczny, szacunek dla natury.

W tym samym 1966 r. ważne stało się inne dzieło artysty: TACZKI POLSKIE. Jest to konstrukcja z grubego pnia, w który wbito na sztorc dwa drewniane drągi: jeden jest gigantyczną łyżką, a drugi niby-sztandarem, tj. drzewcem z brudną szmatą. Mimo dyszla zachęcającego do uchwycenia, a także trasy okręgu namalowanej jako koło do przebycia przez taczkę, nie nadaje się ona do uruchomienia i jej bezruch okazuje się zasadniczym tematem dzieła. Pod koniec lat sześćdziesiątych artysta tworzy więcej wehikułów, lecz tu przewidziano już możliwość jazdy. Są wśród nich: KARETA, HULAJNOGA, KOLASKA, CUDOWNY ZAPRZĘG i WÓZEK. Wszystkie zdają się mieć podobnie symboliczno-krytyczną wymowę, ale w sugestii ruchu wyraża się w nich silniejsza temperatura manifestacji⁹.

W procesie ożywiania amuleto-przyrządów i ukierunkowania się na dialog z odbiorcami, rzeźbo-narzędzia Beresia pod koniec lat sześćdziesiątych zaczynają być realnie uruchamiane jako prześmiewcze gry moralne. Mocno aluzyjny jest KLASKACZ (1970), który służy do wywoływania brzmiącego głucho drewnianego aplauzu¹⁰. W zabawnym PING-PONGU DYPLOMATYCZNYM (1970), przy odbijaniu kulki na drewnianej tyce, uruchamia się kamień uderzający bardzo hałaśliwie w dwie patelnie. GWIAZDA (1970) z promieniami penisów i rozchylające się kobiece nogi BIURKA (1970-1971) pokazują, jak sprawy seksu łączą się z karierą i sukcesem. DREPTAK (1971) jest urządzeniem do tępego udziału w pochodzie ze sztandarem. SZMATA (1971) ma szmatę przypiętą do drzewca zakończonego dłonią do ściskania. LIZAK (1971), to skórzany język przy drewnianych pośladkach. Oprócz politycznej aluzyjności, dla wszystkich tych zabawnych obiektów przewidujących ich uruchamianie przez publiczność, najbardziej istotna jest tematyka moralna. Autor porusza ją nie bez drastyczności, np. z odwzorowywaniem organów płciowych czy pośladków. Dzieje się to na zasadzie ekwiwalentów starych porzekadeł, w których mogą występować tzw. brzydkie słowa. Poetyka tych przedmiotów jest zresztą jarmarczno-uliczna, prześmiewcza i kuglarska, chociaż treści dotyczą w gruncie rzeczy najdonioślejszych problemów kraju deprawowanego przez komunizm. Zderzenia napisów i obiektów oraz ich sytuacyjne ożywienie miało wyraźnie charakter ruchomych symboli. Nie gubiąc niczego ze swej surowo-bezpośredniej poetyki, w tych przedmiotach wydłubywanych w drewnie i uruchamianych jak archaiczne ludowe zabawki, Bereś dokonywał manipulacji kilkoma sferami znaczeń jednocześnie. Zbliżało go to do niektórych przedsięwzięć poetyckich Barańczaka, Kornhausera czy Krynickiego, starających się nieco później zestawiać różne sposoby manipulacji językowej, dla ukazania dławiących mechanizmów totalitarnego systemu. Ci nowofalowi poeci nie stronili od drastycznych nawet trywialności i chętnie równali je z ideologicznym napuszeniem. Niby-cepeliowe rzeźby-zabawki Beresia zdają się wykorzystywać mistyfikację ludowości dla celów demaskowania ideowych fałszów, zagrażającej sztuce komercjalizacji, różnych form korupcji lub braku honoru. Stosując dowcipy jak sprzed wieków, sięgając po zdawałoby się „bezpieczne” wzory etnograficzne, artysta dołącza do nich uaktualniające komentarze. Taki splot ludyczności i ironii, trywialności i wzniosłości zawarł Bereś i w dziełach następnych. Jednakże szczególną konsekwencją uruchamiania owych śmiesznych, hałaśliwych, ale zawsze tchnących pewną tajemniczością przyrządo-rzeźb, stało się rozwijanie przez artystę procesualnego, rozciągniętego w czasie elementu ich budowy (czy budowy ich znaczeń). Poszerza się to, co zapowiadało się i wcześniej: nieustanna pokusa stosowania „symbolo-chwil” dla projekcji zdarzeń „możliwych”.

III. CZAS MITYCZNY, CZAS PRAWDZIWY

Czas poświęcony na konstruowanie dzieł i celebrowany podczas publicznych akcji, ważny był już w PRZEPOWIEDNIACH z 1968 r. Artysta zaczyna rozwijać swe pokazy jako charakterystyczne misteria kreacji, w obrębie których akt twórczy realizuje się poprzez symbolizowaną ofiarę artysty w sekwencjach spektaklu, które mogą być zarówno wzniosłe, jak piękne. Mogą też zawierać rozliczne aluzje krytyczne, nie bez akcentów ironicznych znanych nam z narzędzio-symboli. Komentarz całości wybiega bowiem w rzeczywistość wokół i staje się przewidzeniem. W TRANSFIGURACJACH z początku lat siedemdziesiątych, wykształcała się pewna ceremonialność, w ramach której artysta dokonywał nie tylko przenoszenia i przemienienia różnych, raczej naturalnych i bardzo prostych czynności, ale próbował też przekładać różne sfery realności nawzajem na siebie (tak jakby były one jakimiś językami). Oczekiwania publiczności były tłumaczone na akcje, segregacje elementów (drewna, wina), otrzymywały ekwiwalenty w formie symbolicznego, malarskiego „ćwiartowania” ciała artysty będącego tu niejako przedmiotem ofiarnym. Celebra rozciągnięta w czasie była przekładana na sekwencje szczap, stołów lub kieliszków, płyn tłumaczył się strojem, nagość — ogniem. W 1973 r., w manifestacji LICYTACJA w krakowskiej Galerii „Pi”, w wyniku trzydniowej akcji nastąpiło metaforyczne „przeistoczenie” osobowości autora w wiązkę drewna. Po jej zlicytowaniu artysta odkupił drewno i spalił je, podkreślając nieistotność przedmiotu. W 1974 r. tygodniowa skomplikowana manifestacja DREWNIANA DROGA przeprowadzona w Gruga Park w Essen, jako symboliczna pielgrzymka otrzymała serię stacji-ołtarzy, które były aglomeracją tematycznych obiektów do uruchamiania przez publiczność. Demaskowały one m.in. hipokryzję handlu sztuką. W tymże roku w warszawskim Pałacu Kultury i Nauki powstał OŁTARZ TWARZY skonstruowany w ten sposób, że „przy podniesieniu blatu, widać ślad po spalonej twarzy i równocześnie rozlega się dźwięk gongu”¹¹.

Sprawa t w a r z y nabrała wówczas aktualności wobec jej powszechnej utraty w gierkowskiej Polsce. Artyście chodziło nie tylko o lawinę kłamstw wokół „oblicza Polaków”, lecz także, do pewnego stopnia o nawiązanie do idei honoru, tak ważnej w naszej tradycji. Twarz była więc w 1975 r. tematem dużej manifestacji Beresia w krakowskiej fabryce im. Szadkowskiego, tak opisanej przez samego autora:

Przemieniłem taczki symboliczne, którymi wjechałem z zewnątrz zakładów, na stół zaopatrzony przyrządami, z pomocą których publiczność, przeważnie robotnicza, mogła produkować ulotkę z napisem, 'twarz’ i w formie pamiątki wziąć [ją] ze sobą. Funkcję konsumpcyjną chleba zamieniłem na estetyczną i publiczność mogła oglądać niebiesko pomalowane i ładnie ułożone kromki na OŁTARZU PIĘKNYM, a w końcu 'przeistoczoną’ moją osobowość mogła, przy OŁTARZU CZYSTYM wypić, i zaproszona — wypiła¹².

W zbliżonym sensie TWARZ stała się bohaterką akcji Beresia w Zamościu, gdzie jako finał RUNDY HONOROWEJ na renesansowym rynku w listopadzie 1975 r., odwrócona taczka stała się narzędziem do odbijania pamiątkowych pieczęci z „twarzą”. Jak to dobitnie opisano:

Kilka pierwszych „pamiątek” odbija sam Bereś, dalsze odbitki każdy może wykonać samodzielnie. Bereś podchodzi do OŁTARZA KREACJI. Rąbie pniak, zapala ogień. W ogniu spala swoje „drewniane ubranie”. Trwająca około 20 minut „Akcja” kończy się. Bereś opuszcza rynek. Wchodzi do lokalu BWA. „Produkcja” pamiątek trwa dalej¹³.

Bereś chodził nago po rynku w Zamościu w listopadowym zimnie, a pod skorupą w tym kraju rosło wielkie napięcie. Co było tu naprawdę absurdem?

Jako pielgrzym mieszający epoki i konwencje, artysta coraz częściej zaczął występować nago. Owa nagość związana była z pełnym włączeniem własnego ciała jako elementu formalnego (przedmiotu) akcji. Taka bezpośredniość publicznego demonstrowania pracy nad dziełem ma swe logiczne korzenie w narzędzio-symbolach. Jest ona paralelna do nurtu performance u takich rzeźbiarzy jak Beuys. Sprawa użycia ciała i nagości pozwała przypomnieć Kleina, akcjonistów wiedeńskich czy Brisleya. Jednakże Bereś nie jest nigdy zwolennikiem „psychofizycznego naturalizmu” jak Nitsch lub Brisley, ani też na moment nie kokietuje seksualizmem jak Abramović, Wilkie czy Ontani. Natomiast polski artysta ewidentnie podejmuje tkwiące w samej idei eksponowania nagości, możliwości „r y t u a ł u”¹⁴. W tym punkcie jest bliski reprezentantom sztuki akcji w różnych krajach. Nagość staje się dla Beresia symbolicznym polem operacji ofiarnych (np. poprzez malowanie ciała, jego metaforyczne „dzielenie” itd.). Często przy tym używane są przez artystę elementy bieli i czerwieni, w różnym stopniu naznaczające ciało symboliką polską. Sam Bereś podkreślił, że nagość jest dążeniem do czystości przeprowadzonych w trakcie akcji działań, a także wyrażeniem szczerości i braku fałszu¹⁵. Niektórzy uważają, że w aktualnej sytuacji posługiwanie się nagością może być pułapką czy też nabrać cech tragiczno-groteskowych (szczególnie w transmisji telewizyjnej czy na filmie video)¹⁶. Zdaniem piszącego te słowa, nagość Beresia ma jeszcze jeden aspekt. W dużym i skomplikowanym programie wielu dzieł i częstych powtórzeń, nagość może być dla artysty także próbą uniknięcia zbytniego formalizowania i estetyzmu. Własne ciało utrąca przesadne pokusy ornamentalne. I wydaje się, że zmieniające się wraz z upływem czasu ciało człowieka jako coraz mniej piękne, ale zawsze niezawodnie naturalne, może mieć i ma swoje ważne miejsce w tym typie „twórczości przewidzeń” jako łącznik między czasem mitycznym i czasem prawdziwym. Nie trzeba dodawać, że nagość Beresia była wielokrotnie wyśmiewana przez media PRL i stanowiła wygodny pretekst do zakazów oraz cenzurowania jego sztuki. Chciałoby się rzec: nie drwijmy z tej nagości, bowiem i nas może dopaść śmiech historii…

Od 1975 r., Bereś narusza inne tabu, nazywając swe akcje mszami (patrz MSZA REFLEKSYJNA u Szadkowskiego w 1975 r., a potem np. MSZA ARTYSTYCZNA w klubie „Jaszczury” w Krakowie w 1977). Określenie „msza”, tak jak przedtem hasło „nagość”, budzi duże kontrowersje, a nawet ataki ze strony kręgów kościelnych. Termin „msza”, zarezerwowany dotąd wyłącznie dla liturgii katolicyzmu i prawosławia, ma oczywiście swoją anty-historię blasfemii i desakralizacji. O tym tu jednak nie może być mowy. Msza w wersji Beresia oskarżana jest o nadużycie idei religijnej nadbudowy. Artysta rzeczywiście stosuje atrybuty mszy (np. gest picia wina i łamania chleba przy ołtarzu). Broniąc się przed zarzutem bluźnierstwa pisze, iż nie chodzi jemu wcale o spór z Kościołem i że całą sprawę traktuje bardzo serio, w nawiązaniu do Chrystusa, który ukazał, że „ofiara występuje stale, ciągle się spełnia”¹⁷. Szczególnym osiągnięciem wydaje się być MSZA ROMANTYCZNA z Krzysztoforów (1978), zaprezentowana w dziesięciolecie pierwszej PRZEPOWIEDNI. Bereś zdejmował z siebie kolejno dwadzieścia płóciennych dokumentów poprzednich manifestacji i podpisywał je. Dokumentem dwudziestym pierwszym było jego własne ciało, które także podpisał. Ubrawszy się w płótno z napisem „OFIARA” porąbał drewno i rozpalił ognisko na specjalnie przygotowanym OŁTARZU SPEŁNIENIA.

Dramatycznie wzmagający się „płomień ogniska powoli zaczął przepalać poprzeczną listwę konstrukcji Ołtarza. Po dłuższej chwili […] oczekiwania w ciszy, listwa przepaliła się i w tym momencie dwie duże, krzywe kłody jak młoty uderzyły równocześnie z dwóch stron w metalowy gong umieszczony pod blatem OŁTARZA SPEŁNIENIA¹⁸.

I aczkolwiek później nastąpiło jeszcze rozlewanie wina, połączone z malowaniem kwiatów na białej szacie, którą włączono w układ OŁTARZA SPEŁNIENIA pozostałym jako rzeźba, najistotniejszą sprawą jest owo dramatyczne uderzenie w gong — apogeum kompozycji. Stało się ono świadectwem doskonale utylitarnego przewidzenia efektu.

Serię ważnych manifestacji określanych jako TAJEMNICE I — VIII zaprezentował Bereś podczas swej pielgrzymiej wędrówki po Wielkiej Brytanii w 1979 r. Używając uniwersalnego słowa „opus” na określenie połączenia w akcjach elementów czasu i przestrzeni, artysta koncentrował swe działania wokół tematu konieczności osądu — zagadnienia w sztuce bardzo wówczas ważnego, w obliczu zalewu „anything goes”.

Na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, niezależnie od manifestacji, Bereś wystawia samodzielne rzeźby określane jako „ołtarze” (np. OŁTARZ ZMIAN czy OŁTARZ SPEŁNIENIA).

Rok 1981, po różnych szykanach lat poprzednich, przyniósł artyście większe możliwości publicznego prezentowania akcji. W listopadzie 1981 r., Bereś miał okazję dokonać jednej z ważniejszych manifestacji, wędrując przez Rynek Główny w Krakowie ze swym WÓZKIEM ROMANTYCZNYM i zapalając OGNISKA (NADZIEI, WOLNOŚCI, GODNOŚCI i PRAWDY). Każdemu rozpaleniu ognia towarzyszyło zawieszenie na wózku kolejnego dzwonka. Sam wózek (wykonany jeszcze w 1975 r.) był bardzo niesprawny i w zamierzeniu poruszał się z wielkim trudem. Natomiast dzięki dzwonkom stał się cudacznym wehikułem wieszczącym coś, co poprzez ogniska też było komunikowane o zmierzchu. Duże wrażenie, jakie na przygodnej publiczności zrobiły ognie Beresia na rynku, musiało przypomnieć się w lodowej półrzeczywistości stanu wojennego, który proklamowano niedługo potem.

W okresie 1982-1984 Bereś — jak sam pisze — nie odnosi sukcesów w bojkocie, aczkolwiek wystawia niemal wyłącznie na pokazach zamkniętych i w ramach wystaw „przykościelnych”. Powstają wówczas nabrzmiałe symbolami, stosunkowo statyczne dzieła „pracowniane”. O tej nowej fali warsztatowego skupienia tak pisze:

Możliwość zaklęcia podmiotowych treści w kawałkach drewna, czyli zapewnienie im materialnej trwałości, stało się jak nigdy przedtem sprawą najwyższej wagi. Tuż za progiem pracowni bowiem panowała czysta obiektywność, polegająca na totalnym uprzedmiotowieniu¹⁹.

Powstają wówczas prace podporządkowane silnie ideom tamtego czasu: PIĘTNO (1982), BOJKOT (1986) i MODLITWA (1986). OŁTARZ POLITYCZNY z 1982 r., to otwierające się płócienne skrzydła, przyciągane do ziemi przez kamień. TRANS z 1983 r. ma skrzydła husarskie, ale i one nie podrywają do lotu. OŁTARZ LUDOWY (1984) jest jakby antologią splątanych ze sobą znaków owych lat („S”, „V”, „kotwica”, „krzyż”). Towarzyszą im biało-czerwone kokardki. Jednym z ciekawszych obiektów z 1988 r. jest deska jako klęczący tors z napisem „WSTAŃ”. Gdy właściwie podparta kijem, na górze którego rozpięta jest chorągiew z zarysem twarzy, rzeźba magicznie „powstaje”. Jest to jakby aluzja do wezwania Herberta: idź wyprostowany wśród tych co na kolanach²⁰, które nabrało aktualności w ostatniej fazie walki o wolność. W porównaniu do antykonsumerystycznych tematów lat siedemdziesiątych, po 1980 r. pogłębiają się więc u Beresia nawiązania do polskiej walki z totalitaryzmem.

W ostatnich kilkunastu latach, wśród manifestacji artysty zwracają też uwagę te akcje, w których naocznie rozgrywane są tematy z teorii sztuki. Roztrząsane i demonstrowane wizualnie bywają takie pojęcia, jak: „dzieło”, „przedmiot i podmiot w sztuce”, „akt kreacji”, „sztuka jako towar”. Właściwie już od PRZEPOWIEDNI z 1968 r. stawiane są pytania o dzieło, kreację, granice sztuki. Teraz jednak następuje u artysty jakby wyraźniejsza koncentracja na zagadnieniach tego typu. W 1981 r. w Lublinie demonstrowany był I DIALOG Z MARCEL DUCHAMP. Odwracał on znany motyw mistrza grającego w szachy z nagą kobietą (Aktem). Bereś zmienia sytuację: sam jako Akt (tj. będąc nago) gra w szachy z ubraną dziewczyną. Owo odwrócenie uświadomić ma zmianę roli podmiotu i przedmiotu w sztuce, tak wyraźne w całej twórczości artysty. W 1988 r. w Oxfordzie, podczas II DIALOGU Z MARCEL DUCHAMP, nagi Bereś grał w szachy sam z sobą, przechodząc na drugą stronę szachownicy i malując swe ciało na biało i czerwono. W ten sposób manifestował to samo co odczuł onegdaj w 1968 r. Było to potwierdzenie cudownej świadomości bycia podmiotem i przedmiotem jednocześnie²¹. Barwom z polskiej flagi towarzyszył tu apel do Margaret Thatcher o skasowanie dokonanego w Jałcie haniebnego podziału Europy. W 1991 r., w krakowskich Krzysztoforach, Bereś zaprezentował DIALOG Z KANTOREM. Istotnym elementem akcji było namalowanie na nagim torsie napisu: „TEATR ŻYCIA”. Podczas ceremonii, trzymając w ręce węzeł „gordyjski”, artysta podkreślił, że najbardziej realnym osiągnięciem Kantora było „to, co stworzył on w żywych ludziach”.

W ostatnich latach Bereś nie zaprzestał pełnienia roli przedrzeźniacza, lub kogoś, kto „przeszkadza”. Raz manifestacyjnie poparł wojnę „na górze” zainicjowaną przez Lecha Wałęsę, a symbolizowaną przez „siekierkę” (narzędzie nieobce rzeźbiarzowi). Innym razem rozwinął dyskusję w imię pryncypiów dzieła (czy osądu), atakując zakup nieudanego obrazu Andrzeja Wróblewskiego przez Muzeum Narodowe w Krakowie²². W kwietniu 1994 r. w warszawskiej Zachęcie przedstawił dzieło RZECZ NIEPOSPOLITA, manifestując przedtem z wieńcem uplecionym z gazety „Rzeczpospolita”, na rzecz tego, co „niepospolite” w kulturze polskiej, a co stanowi o naszej tożsamości. W październiku 1994 r. w Lublinie, wtoczył do galerii WALEC OSĄDU, wypisując na ciele znany dylemat „Albo albo”. W tej ostatniej akcji zadeklarował artysta palącą potrzebę „osądu”, demonstrując naocznie różnice między „dziełami i śmieciami”. Głos Beresia był kassandryczny, ponieważ uważał on, iż narasta konieczność „dokonania czegoś” w imię ratowania świata, który się zaśmieca.

NATURA AKTYWNA

Działając w sposób charakterystyczny dla kogoś, kto zna naturalne (czytaj: prawdziwe) przemienności życia, Bereś w swej twórczości ustawicznie wykazuje, że rytm naturalny, a więc czas, jest wyrocznią, a zarazem podstawowym argumentem na rzecz postulowania konieczności osądu²³. I dlatego też cała jego twórczość, będąca „wieszczowaniem” poprzez sztukę, jest ciągłym ukierunkowywaniem osądów. Uderza przez to w różne nieprawdziwe dialektyki sztuki i życia społecznego, głoszone przez tych, którzy ulegają pozorom i powierzchownym wyglądom.

Bereś przyjmując postawę prehistoryczną czy ahistoryczną, a więc zerową albo po prostu zgodną z naturą, nie działa w niezgodzie z tezami „endizmu”. Jego wyprawy w różne strefy kulturowej stratyfikacji, w prehistorię czy problemy Polski, wydają się być niekiedy poplątaniem wątków. Ale czy my wiemy naprawdę, co jest zgubieniem się w historii albo jej porzuceniem? „Uważajmy na chochlika czasu!” — wydaje się nam radzić artysta.

Twórca wie, że jeśli filozof powiada, iż w [tym] momencie, kiedy to co transcendentalne staje się konkretne, należy przestać myśleć, to dla [artysty]… jest to właściwy moment do działania²⁴. Twórca lepi z konkretnych, dostępnych mu materiałów. Dla Beresia ważne są materiały siermiężne, a także własne ciało artysty. Jednakże tymi najistotniejszymi tworzywami jego sztuki są naturalne procesy i jakości: drzewa, a nie drewno, twardość i ciężar, a nie kamienie, spalanie, a nie ogień itd. Uczestnicząc w ciągu zdarzeń, on tylko „wyjmuje” elementy ukonkretnionych już transcendencji. Brat z sekty Shakersów budujący swe krzesło, powtarza doskonały kształt sprzed lat, a więc działa jakby „poza historią”. Dla niego dzieło jest tym piękniejsze, im bardziej użyteczne. Bereś tworzy swe proste dzieła jako tym wartościowsze, im bardziej służebne wobec prawdy czasu i to zarówno tego dawnego, jak też i tego, który nadchodzi.

Dla nawiązania efektywnego dialogu z niepowtarzalnym kawałkiem przyrody czy też niepowtarzalnością konkretnego czasu i miejsca przy akcji, potrzebne jest równie niepowtarzalne stadium kondycji twórczej, która w dodatku spala się wraz z zaistnieniem dzieła²⁵.

Stąd też w tej działalności artysta jest wyraźnie medium czy ofiarą. Nie bywa bowiem tak zarozumiały, aby przewodniczyć żywiołom lub procesom. On je tylko ujawnia. Jego postawa nie syci się też do końca fatalizmem wydarzeń, skoro jest ich „rejestracją”. Nawet przeciwnie: pokazywanie różnych zagrożeń pozwala przecież ukierunkować reakcje, tak aby uniknąć najgorszego, jak głosi od wieków chińska Księga Zmian. W programie Beresia jest też i „borykanie się z naturą”. Nie pragnę, aby przyroda stała się powolnym intencji twórczej materiałem, pisał²⁶. To dlatego owa przyroda jako „natura naturans” (natura sprawcza, działająca) ma pewne szanse w owych zmaganiach. Chociaż Bereś najsłuszniej unika taniego ekologizowania, to jest on w całej swej twórczości zbieraczem procesowych przekształceń w naturze (także w naturze ludzi i naturze sztuki). Parafrazując Emersona można stwierdzić, że w ściętych drzewach, popiołach, stertach, śladach, artysta dostrzega wielkie możliwości przewidzeń, gdyż są tam przecież zaszyfrowane procesy, czyli „rezultaty pewne i użyteczne”²⁷.

PRZEWIDZENIA

W swej postawie pełnej pracy nad kształtami znaczącymi, Bereś wykorzystuje takie kategorie estetyczne, jak piękno czy wzniosłość (żeby trzymać się starego podziału Burke’a²⁸ rozciągniętego przez Lyotarda²⁹ na sztukę współczesną). Rzeźby artysty mają wdzięk i demonstrują godne podziwu panowanie nad warsztatem. Jeśli jest w nich składnik „niesprawności”, to może on być celowy, jak np. w WÓZKU ROMANTYCZNYM z 1975 r. Są to dzieła, w których użyta może być „ładność” czy „piękno” (OŁTARZ PIĘKNY). Przy oglądaniu bardziej monumentalnych kompozycji ujawnia się skala napięć, a także prehistoryczna tajemniczość. Podobnie jest i z akcjami Beresia. Podczas mszy czy manifestacji pojawia się malowniczy ogień, ciało lub drewno pokrywają ładne kolory, a jednocześnie zahaczając o ideę katharsis, artysta wprowadza nas w stan dramaturgicznego napięcia. To co najbardziej oryginalne w jego sztuce, sztuce sycącej się przecież i polskim romantyzmem, i zdobyczami rzeźby współczesnej, to wypracowanie w niej swoistej, autorskiej idei przewidzenia.

To zjawo-przewidzenie jest u Beresia jakby typem działania, a nawet półautomatycznym instrumentarium, sposobem reagowania na świat (z całym tym „przeszkadzaniem, manifestami, deklaracjami „ni przypiął, ni wypiął” itd.). Sama w sobie, postawa taka nie jest niczym nowym, bo znamy już niejedno „wieszczowanie” — od Jakuba Böhme, poprzez romantyków, aż po Witkacego. Ale Bereś wykonuje swoje operacje tak, że nadaje im kształty: napina je w przestrzeni, tworzy z nich czasowe sekwencje. Lyotard zwrócił uwagę na to, że wzniosłość jako cel twórczości w obrębie awangardy, podnosi temperaturę dzieł. I podczas gdy w romantyzmie stwierdzono: wzniosłe jest teraz, w sztuce awangardowej zastosowano bardziej megalomańskie: wzniosłe jest to³⁰. W jednym i drugim przypadku mamy do czynienia z tym, co tak fascynowało Malraux, a więc pokazywaniem niepokazywalnego, przekazywaniem nieprzekazywalnego. Niemożliwość zostaje tak gwałtownie umożliwiona i podniesiona na szczyt, że po tym spodziewać się można już tylko opadu i rozładowania napięć. Bereś nie czyni jednak nadrzędnym celem sztucznego podgrzewania atmosfery kreacji czy też czynienia deklaracji w rodzaju: „patrzcie na moje dzieło — ono jest wzniosłe!”. Bereś wykracza więc poza wzniosłość samej chwili. Jego działania, nawet te będące maksymalnie uderzeniowymi „przebudzeniami” (patrz BUDZIK z 1977 r. czy wszystkie owe patelnie, dzwonki i gongi), za każdym razem stają się tylko zapowiedziami. Są to zwiastuny czegoś znacznie ważniejszego i bardziej prawdziwego niż sama kreacja, one dotyczą realnego dziania się.

Tu należałoby jeszcze podkreślić, że profetyczność w sztuce, to nie dosłowne ukazywanie zdarzeń przyszłych, a tylko wytwarzanie pewnej aury, w ramach której i artysta, i odbiorca uczestniczą w misterium pokazującym prawdziwe, a nie zewnętrzne przemiany danego czasu. Artyści są w stanie jakby skondensować ogląd owych przemian³¹. I po mistrzowsku czyni to Bereś. Można więc ten jego profetyzm uznać za unikatowe osiągnięcie i zaryzykować twierdzenie, że mamy tu do czynienia z jedną z najważniejszych postaci sztuki XX w.

Przewidzenia Beresia (żeby wstępnie je zreasumować) po pierwsze, sycą się niewątpliwymi wpływami polskiej kultury XIX w. Niemcom czy Francuzom wystarczyła wzniosłość, polskim romantykom potrzebne było jeszcze: pielgrzymowanie, „wieszczowanie”, zapowiedzi odrodzenia Ojczyzny. Nie mając kawałka wolnej ziemi, z narodem podległym zaborcom, Michałowski, Mickiewicz, Słowacki, Krasiński, a także Norwid, łączyli swe twórcze uniesienia z pewnym patriotycznym dydaktyzmem i próbami walki o nadzieję (czy nadziejami walki). Podobnie jest i z Beresiem: malując na nagim ciele wzór biało-czerwony nie kala ani nie ośmiesza Polski — wprost przeciwnie: wykonuje tylko część tego, co dyktuje mu bieg wydarzeń.

Po drugie, w zwiastunach artysty elementy jego wielkiego mistrzostwa polegają przede wszystkim na tym, że cząstki tego, co zaczyna się dziać, zostają zmaterializowane w dziełach. Jego akcje są jak jazda na wozie, którego zatrzymać się już nie da, a którym wjeżdżamy wprost (tak jak w latach 1968, 1975, 1980, 1981, 1989) w momenty dziejowe. Dlatego też, z tego punktu widzenia propozycje artysty przypominają szpice lub wysunięte ku przodowi elementy dramatycznych zjawisk, a on stosuje po trochu magię „pars pro toto”.

Po trzecie, w całym swym programowym zacofaniu, stosowaniu elementów zaprzeszłych (i nawet czasu zaprzeszłego), stając często nago w pozycji debiutanta, udowadnia, że właśnie w ten sposób może lepiej osiągnąć horyzont, zza którego dostrzegalne są ważne procesy. Cofając się głęboko w przeszłość albo wręcz próbując „ponadczasowości”, artysta wie o tym, że wówczas operacje są wyostrzone i czytelniejsze. Gdyby zanurzył się w aktualną tylko rekwizytornię, osiągnąłby czasem rezultat odwrotny od zamierzonego. Po czwarte, poprzez nacisk na dialog czy dysputę z publicznością, Bereś zbiera od niej bardzo wiele i jako medium dokonuje materializacji niektórych myśli otaczających go osób.

Po piąte, wreszcie, w swojej sztuce artysta operuje tym „co wisi w powietrzu”, czyli elementami tego, co właśnie zaczyna się dziać. I może dlatego, że wchodzi w procesy natury aktywnej wie, że potrzebna jest tu jego ofiara: podmiot artysty zamieniony w „przedmiot ceremonialny”³². Wykazując pokorę, urządza swe manifestacje lub msze w nadziei komunikowania, a nie dla czystej przyjemności akcji. Ponieważ jest bezkompromisowy, wymowa tego co robi prowadzi czasem do zadrażnień lub zażenowania u niektórych odbiorców. Są to bowiem często działania „pogubione” w czasie, programowo dziwne lub śmieszne. Ale nie jest nigdy pewne, czy my sami nie jesteśmy dziwniejsi, bardziej zabawni i trywialni. Nie lekceważmy chichotu czasu!

1
Por. m.in. następujące teksty J. Beresia: Nie jestem rzeźbiarzem — do druku podał A. Lisowski, „Odra”, 1978, nr 11; Dokumenty i prace, BWA Piła 1980; M. Bieganowski [opr.], (bez tytułu), „Zakład nad Fosą”, Wrocław 1980; Nowa treść, Galeria Krzysztofory, Kraków 1986; Zwidy, Wyrocznie, Ołtarze, Stowarzyszenie Artystyczne Grupa Krakowska, Kraków 1991; Jerzy Bereś. Rzeźby…, Prace ze zbiorów Muzeum Sztuki w Łodzi, BWA, Częstochowa 1993.
2
R. Krynicki, I naprawdę nie wiedzieliśmy (1978), cyt. za: S. Barańczak [opr.], Poeta pamięta. Antologia poezji świadectwa i sprzeciwu 1944 — 1984, Londyn 1984, s. 307.
3
A. Matuszewski, VIII Pokaz Synkretyczny Włodzimierza Borowskiego [w:] P. Piotrowski [opr.], Galeria od Nowa 1964-1969, katalog wystawy, Muzeum Narodowe, Poznań 1993.
4
W. Borowski, Akt twórczy Jerzego Beresia, „Współczesność” 1968, nr 6, (luty).
5
M. Bieganowski [opr.], (bez tytułu) jw.
6
S. Papp, Rzeźby Jerzego Beresia, „Współczesność” 1965 (lipiec)
7
J. Bereś, Zwid wielki [w:] Jerzy Bereś, Rzeźby… jw.
8
Tamże
9
J. Bereś, Dokumenty i prace, jw.
10
J. Ładnowska, Kolekcja rzeźb Jerzego Beresia w Muzeum Sztuki w Łodzi [w:] Jerzy Bereś, Rzeźby…, jw.
11
J. Bereś, Zwidy, Wyrocznie, Ołtarze, jw.
12
M. Bieganowski [opr.], (bez tytułu), jw.
13
A. Mroczek (bez tytułu), [w:] J. Bereś. Runda honorowa (sprawozdanie z akcji w Zamościu), BWA, Lublin [1976].
14
K. Coutts-Smith, Role Art and Social Context [w:] A. A. Bronson and P. Gale, Performance by Artists, Toronto 1979, s. 230.
15
J. Bereś, Nie jestem rzeźbiarzem, jw.
16
K. Czerni, Wiara (w sztukę) czyni cuda czyli liturgia Jerzego Beresia, „Znak”, R. 45, 1993 nr 458 (lipiec), s. 67.
17
Jw., s. 66.
18
J. Bereś, Msza romantyczna (sprawozdanie z akcji), Krzysztofory, Kraków [1980].
19
J. Bereś. Zwidy, Wyrocznie, Ołtarze, jw.
20
S. Barańczak [opr.), jw., s. 211.
21
Jest to odniesienie się do roli ciała artysty w podobnym sensie, w jakim rozumiał ją W. Sharp (Body Works, Avalanche, jesień 1970, s.6).
22
Pocztylion Muz, „Gazeta w Krakowie”, 15 III 994.
23
Z wypowiedzi artysty zanotowanej w 1992 r.
24
Tamże
25
J. Bereś, Dokumenty i prace, jw.
26
Tamże
27
R. W. Emerson, Nature and Thought, Leipzig 1915, s. 33.
28
Patrz: E. Burke, Dociekania filozoficzne o pochodzeniu naszych idei wzniosłości i piękna (1757), tłum. P. Graff, Warszawa 1968.
29
Patrz: artykuły i książki tegoż autora, m.in.: J.-F. Lyotard, Presenting the Unpresentable: The Sublime, „Ariforum”, t. 20, 1982, nr 8 (kwiecień), s. 64-69.
30
J.-F. Lyotard, cyt. za: A. Kostołowski, Rozbita klepsydra, „Format”, 1992, nr 1-2 [6-7].
31
Por.: A. Kostołowski, O znaczeniu Grupy Krakowskiej, [w:] J. Chrobak [opr.] Grupa Krakowska [kat.], Nowy Sącz 1988.
32
J. Bereś, Zwidy, Wyrocznie, Ołtarze, jw.

Jerzy Bereś

Andrzej Kostołowski, Chichot czasu. Uwagi o sztuce Jerzego Beresia (1995)

jerzy
bereś

maria
pinińska
bereś

Jerzy Bereś

Andrzej Kostołowski, Chichot czasu. Uwagi o sztuce Jerzego Beresia (1995)

jerzybereś

mariapinińskabereś

jerzy
bereś

maria
pinińska
bereś