Jerzy Bereś
Andrzej Kostołowski: Czas i Statyka (1990)
(Tekst został opublikowany w katalogu wystawy: Jerzy Bereś. Zwidy, Wyrocznie, Ołtarze, BWA w Lublinie, Lublin 1990)
Jeśli dzieła różnych twórców drugiej ćwierci naszego wieku określa się jako nadrealistyczne, to artystyczną działalność Jerzego Beresia ostatniego trzydziestolecia można nazwać na zasadzie analogii nadpraktyczną. Byłaby ona taka mimo tego, że z instytucjonalnego punktu widzenia ten krakowski rzeźbiarz pracuje w obrębie sztuki „czystej”. Na czym więc polega spotęgowana utylitarność twórczości Beresia?
Po pierwsze, jest to sfera posiłkowania się pewnymi tradycjami rękodzieła i wręcz monumentalizowania ich dla nadawania rzeźbom charakteru niby prastarych, tajemniczych przyrządów. Już od najwcześniejszych swych prac z końca lat pięćdziesiątych, praktyczności ludowego świątkarstwa, ciesielstwa czy niby-stolarskiego majsterkowania zyskały u artysty uwznioślający charakter czynności najważniejszych i jakby nadprzyrodzonych. W grupie prac z tego okresu (Wyrocznie, Zwidy) była i sakralność przydrożnych pasyjek i magiczna archaiczność zestawów z grubsza tylko ciosanych drągów czy kloców, powiązanych łykiem i powrozem, zaklinowanych, powleczonych tkaninami, wydłubywanych i łączonych z kamieniami, napiętych czy wspartych na sobie i współwynikających, niby jakieś gigantyczne amulety i narzędzia jednocześnie. O tych rzeźbach tak wyraźnie eksponujących nieobrobione drewno i inne surowe materiały, co musiało zdecydowanie odbijać od galanteryjnego tła sztuki przełomu lat 50-tych i 60-tych, pisano m.in.: Narzędzia powstają nie po to, by były piękne, lecz dla konkretnych celów… funkcjonalności. Bereś studiuje chłopską wrażliwość przestrzeni i umiejętność konstruowania, jego decyzje rzeźbiarskie są równie szczere i bezpośrednie – pozbawione kokieterii1S. Papp, Rzeźby Jerzego Beresia, Współczesność, 21 lipca 1965.. Wykazując pełne umiejętności praktyczne podkarpackiego cieśli, zaczął zaprzeczać im jednak już w tym momencie, w którym okazało się, iż owe rzekome przyrządy niczemu konkretnie życiowemu nie służą. Te dzieła zdające się ledwie trzymać całości i co do których wydawało się, iż są jakby tuż przed katastrofą rozpadnięcia się (choć w gruncie rzeczy operowały ciężarami nadzwyczaj zbalansowanymi i były niezwykle statyczne), z punktu widzenia narzędziowej użyteczności nie miały sensu. Ów bezsens był przez artystę podkreślany (!). Jeśli rozwinąć uwagi Ptaszkowskiej, można przyjąć, że Bereś zrozumiał, iż czyniąc swe utylitarnie zbudowane obiekty kompletnie bezużytecznymi „może je uratować”, ponieważ jest w stanie nadać im znaczenie bardziej produktywne niż te, które mają zwykłe studnie czy pługi.
I tu dochodzimy do punktu drugiego spiętrzonych pożytków sztuki tego artysty. Bardziej analityczne spojrzenie na owe rzeźby (zwłaszcza po upływie niemal trzydziestu lat) pozwala na uwagę, że były one zaczynem całej drogi artystycznej Beresia: linii stopniowo coraz większego jakby ożywienia amuleto-przyrządów czy rzeźbo-narzędzi, a potem realnego ich uruchamiania na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych (Wózek, Klaskacz, Ping-pong dyplomatyczny, Okrągły stół). Jedne jako rzeźbo-pojazdy (Zaprzęg, Kareta, Kolaska czy Taczki) odbywały swe rundy pełne cudowności. Inne – zdecydowanie oznaczone napisami – były często hałaśliwymi obiektami, które ujawniały swe magiczne i prześmiewcze kuglarstwo, ale i komentowały coś sytuacyjnie (Wahadło, Dźwignia, Kołowrót, Dreptak, Gwiazda, Szmata, Normalizator). Od promieni Gwiazdy, które są penisami, po dosłowną Szmatę, przypiętą do drzewca zakończonego dłonią do ściskania, czy Dreptak – urządzenie do tępego udziału w pochodzie ze sztandarem. Zderzenia napisów, obiektów i ich sytuacyjnego uruchamiania, miały wyraźnie zjadliwie demaskatorski charakter. Nie gubiąc nic ze swej surowo-bezpośredniej poetyki, w tych przedmiotach wydłubywanych w drewnie i uruchamianych jak stare, ludowe zabawki, Bereś dokonywał niby manipulacji kilkoma sferami znaczeń jednocześnie, co zbliżyło go do niektórych przedsięwzięć poetyckich Barańczaka, Krynickiego czy Kornhausera, starających się kilka lat później zestawiać różne sposoby manipulacji językowej dla ukazania dławiących mechanizmów fałszywych ideologii. Ci poeci nie stronili od drastycznych nawet trywialności i chętnie równali je z ideologicznym napuszeniem. To tak jak u Beresia w Gwieździe: dopiero pewna ilość obróconych penisów gwarantuje jej wzniosłą pozycję w niebie.
Wzniosłość i trywialność, ceremonialność i siermiężność, ludyczność i ironia – wszystko to zawarł Bereś i w swych dalszych dziełach. Jednakże szczególną konsekwencją uruchomienia tych śmiesznych, ale też i zawsze tchnących pewną tajemniczością przyrządo-rzeźb, stało się rozwijanie przez artystę procesowego, rozciągniętego w czasie elementu ich budowy. Czas poświęcony na konstruowanie dziel, celebrowany podczas publicznych akcji, stawał się równie ważny a nawet ważniejszy od statycznych obiektów. Ów czas zaczął przeznaczać Bereś na rozgrywanie misteriów kreacji, w obrębie których zostały uwznioślone same akty twórcze jako przeciwstawne towarowym ujęciom sztuki. W tym kwestionowaniu sztuki traktowanej jako zbiór produktów (ale tylko w tym punkcie) zbliżył się Bereś do rozwijającego się wówczas happeningu, mającego w Polsce wybitnego przedstawiciela w osobie Kantora. Biorąc jednak pod uwagę pełną docelowość, a nawet jakby rytualność precyzyjnie aranżowanych akcji Beresia (w czym są one wyraźnie odmienne od desakralizujących „zaklinań ducha katastrofy” w happeningu), dostrzegamy ich niewątpliwą niepodległość wobec obiegowych haseł.
Po trzecie wreszcie, i same rzeźby i to co wiąże się z ich uruchamianiem, ukazują głębszą niż rękodzieło sferę praktyczności: profetyczność. Pozwolę sobie tu przypomnieć, iż przepowiednie i przewidzenia w sztuce to nie dosłowne ukazywanie zdarzeń przyszłych, a raczej wytwarzanie pewnej aury, w ramach której i artysta, i odbiorcy uczestniczą w misterium pokazującym realne (a nie zewnętrzne) przemiany danego czasu. Artyści są w stanie w swych dziełach skondensować jakby ogląd owych przemian2A. Kostołowski, O znaczeniu Grupy Krakowskiej, w: J. Chrobak opr., Grupa Krakowska, katalog wystawy, Nowy Sącz 1988..
Zwidy jako nastroszone zwidzenia prowokowały publiczność do zadawania pytania „co to jest?”, aby następnie poprzez nierozwiązywalność łamigłówki złożonej z czysto użytkowych składników, pozwolić widzom samym sobie odpowiedzieć na owo pytanie3J. Bereś, (…), w: M. Bieganowski opr. Jerzy Bereś, Zakład nad Fosą, Wrocław 1981.. Z drugiej strony, były Zwidy (jak też i Wyrocznie) zjawo-przewidywaniami, o więc sygnałami czy zapowiedziami. W swej siermiężności i w pozornym sytuowaniu się poza czasem (albo wręcz w cofaniu się w czasie tj. w programowym niby zacofaniu), Bereś dystansował się od zadufanej nowoczesności, aczkolwiek trafnie używał i trywialnych atrybutów ze sfery czasu współczesnego i samą ideę swej rzeźby usytuował nie bez redukcjonistycznych możliwości sztuki współczesnej (pozbywającej się przecież i mimesis i pompatyczności historyzmu). Kontrkultura i załamanie się w latach sześćdziesiątych wiary w tępy postęp, potwierdziły przewidujący charakter poetyki Beresia. Nic dziwnego, że hippisi uznali go za swego mentora
Ujawniając coraz wyraźniej nie tylko zasady tworzenia swych dzieł, ale oddając ich uruchamianie w ręce publiczności, artysta od początku przyznawał publiczności rolę podstawową w całej grze. Czymże byłyby zapowiedzi i wyrocznie, jeśli nie kierowałyby się do kogoś? Ponieważ rzeczywistość w tym kraju krok za krokiem ulegała coraz wyraźniejszym absurdom, powietrze stawało się coraz bardziej duszne a skorupa, po której przyszło nam stąpać, zaczęła pękać, dla takiego rzeźbiarza-wernyhory jak Bereś, otworzył się nowy, olbrzymi teren możliwości. Wszystko tak zaczęło się odwracać, iż to on – ze swymi twórczymi misteriami i chichotem sprzed wieków – poczynał być normalny i praktyczny. Odbiorcy jego sztuki zaś odgrywali swe niezliczone role w teatrze absurdu naszej codzienności (Beresia zresztą to też nie omijało). Zaczynało być więc tak, że im mocniej cofał się w czas przedindustrialny, tym bardziej stawał się aktualny; czy jakby naocznie przewidywał wydarzenia, ponieważ mógł odbierać prawdziwe sygnały, a nie tylko powierzchowność wyglądów czy manier. Nie było wcale dziełem przypadku to, że jego sztuka nabrała wtedy jeszcze większej szczerości i prostoty a on sam, dla dobitnego podkreślenia swych intencji zaczął występować nago. Nagość artysty to jakby spotęgowana czystość i odcięcie się od skarykaturyzowanych masek tzw. rzeczywistości wokół. I patrząc na te decyzje Beresia tak jak mogą one być widoczne z dzisiejszej perspektywy, zaczynamy dostrzegać już nie olbrzymie, ale wręcz lawinowe ich usytuowanie w czasie prawdziwym, a nie tym mierzonym przez pozorne dialektyki. Taką wiwisekcją w duchu Orwella, czyli „zabiegiem na czasie prawdziwym” była Przepowiednia I w Galerii Foksal w styczniu 1968 roku. Mozolnie selekcjonując stertę drewna z drzewa świeżo przywiezionego z Łazienek, artysta odwijał się z biało-czerwonego płótna, które w efekcie miało stać się cięciwą ogromnego łuku uformowanego z wybranych konarów, a którego częścią był w końcu i on sam, zastygły na chwilę a potem pozostawiający na nim swe odbicia. (Bereś) uniknął (tu)… popisu sprawności, nie stwarzał wrażenia, że dzieli się z publicznością tajemnicami czy trikami warsztatowymi4W. Borowski, „Akt twórczy” Jerzego Beresia, Współczesność, luty 1968., a raczej odbierał od widowni jej tajemnice i stawał się ich ofiarą. Wplątując w tę akcję: sprawę polską (biel i czerwień), stosunek do natury (drzewo) i siebie samego jako część procesu (i jego ofiarę jednocześnie) uczynił naprawdę olbrzymi gest, wobec którego to co się stało wkrótce potem było tylko jakby okropną oczywistością.
Bereś zaczął wówczas zachowywać się jak polski artysta romantyczny: podczas gdy w XIX-wiecznym europejskim romantyzmie z indywidualnym uporem budowano wolną sztukę, polscy wieszczowie (Mickiewicz, Krasiński, Słowacki, Norwid) zajęci byli jak wiadomo nieustannymi próbami nieporzucania w artystycznych pasjach kontekstów patriotycznych, nasycając swe dzieła co prawda pewnym dydaktyzmem, uzyskując jednak w całości oryginalne i nośne rozwiązania artystyczne, które bez akcentów „krajowych” byłyby niepełne. Nie wahałbym się tu porównać do owych wieszczów i Beresia (przy założeniu, że wymienić tu należałoby także i modernistę Wyspiańskiego z „jego chochołami”). Począwszy od tej wyrazistej manifestacji z Foksalu, rozpoczyna się cały ciąg przedsięwzięć zwanych mszami, rytuałami, rundami, manifestacjami. Dostrzegalne są w nich trzy motywy: 1) dzieło jest tak skonstruowane przez artystę, że powstają wciąż pytania o granice dzieła; 2) elementy materialne (drewno, chleb, wino, ogień, ciało artysty itd.) mimo swej powtarzalności bywają tak użyte, że w tych misteriach kondensują się jakby procesy charakterystyczne dla czasu powstawania każdej akcji; 3) dialog z odbiorcami (niekoniecznie dla tych ostatnich w pełni świadomy), jest taki, że najwrażliwsi z odbiorców oraz sam artysta zbierają jak najcenniejszy plon. Niektóre działania czy ich wyniki są programowo dziwne, drażniące czy śmieszne. Nie jest nigdy pewne czy my sami nie jesteśmy dziwniejsi, zabawniejsi i trywialniejsi? Nie lekceważmy chichotu czasu, zdaje się mówić Bereś. I ma w tym chyba rację.
W „Transfiguracjach” z początku lat siedemdziesiątych wykształciła się pewna ceremonialność, w ramach której artysta dokonywał nie tylko każdorazowo podziału, przenoszenia i przemienienia różnych raczej naturalnych i bardzo prostych obiektów oraz czynności, ale też próbował przekładać różne sfery realności nawzajem na siebie (tak jakby były one jakimiś językami). Oczekiwania publiczności były tłumaczone na akcje, segregacje elementów (drewno, wina), otrzymywały ekwiwalenty w formie symbolicznego, malarskiego ćwiartowania ciała artysty, będącego tu metaforyczną ofiarą, celebra rozciągnięta w czasie była przekładana na statystyczne sekwencje szczap, stołów czy kieliszków, płyn tłumaczył się strojem, nagość ogniem. Na tle nielogicznej i zakłamanej rzeczywistości tamtych lat, Beresiowe manifestacje okazują się nam coraz bardziej prawdziwe czy praktyczne. Na przykład taką ożywczą trzeźwość wykazuje sprawa „Twarzy”, która stała się wielkim tematem akcji roku 1975. Swą manifestację w krakowskiej fabryce im. Szadkowskiego tak sam opisał: Przemieniłem taczki symboliczne, którymi wjechałem z zewnątrz zakładów, na stół zaopatrzony przyrządami, z pomocą których publiczność, przeważnie robotniczą, mogła produkować ulotkę z napisem „twarz” i w formie pamiątki wziąć z sobą. Funkcję konsumpcyjną chleba zamieniłem na estetyczną i publiczność mogła oglądać niebiesko pomalowane i ładnie ułożone kromki na „Ołtarzu pięknym” a w końcu „przeistoczoną” moją osobowość mogła, przy „Ołtarzu czystym” wypić, i zaproszona – wypiła5J. Bereś, jw.. W zbliżonym sensie „Twarz” stała się bohaterką akcji Beresia w Zamościu, gdzie jako finał Rundy Honorowej na renesansowym rynku w listopadzie 1975 roku odwrócona taczka stała się narzędziem do odbijania pamiątkowych pieczęci z „twarzą” jak to dobitnie opisano: Kilka pierwszych „pamiątek” odbija sam Bereś, dalsze odbitki każdy może wykonać samodzielnie. Bereś podchodzi do „Ołtarza Kreacji”. Rąbie pniak, zapala ogień. W ogniu spała swoje „drewniane ubrania”. Trwająca około 20 minut „Akcja” kończy się. Bereś opuszcza rynek. Wchodzi do lokalu BWA „Produkcja” pamiątek trwa dalej6A. Mroczek, (-), w. Jerzy Bereś – „Runda honorowa” (sprawozdanie z akcji w Zamościu), Lublin 1976.. Bereś chodzi sobie nago po rynku Zamościu w listopadowym zimnie, a pod skorupą w tym kraju rosło napięcie. Co było tu naprawdę absurdem?
Elementy wyroczni prezentowanych przez proste rytuały powtarzają się w wielu następnych manifestacjach organizowanych przez artystę w różnych miejscach galeryjnych i przestrzeniach publicznych, gdzie występował jako pielgrzym mieszający epoki i konwencje. Jego próby dialogu z odbiorcami, powodowały, że u wrażliwszych osób pozostawał jakiś osad, w lepszych wypadkach przebłysk, przewidzenie niemal, w gorszych kompletne pogubienie się we własnych przesądach czy kompleksach. Taki ostatni przypadek zdarzył się dziennikarzowi (dziennikarce?) zdumionego (zdumionej?) tym, że w wyniku koszalińskiego strip-teasu artysty w 1976 roku nic się właściwie nie stało: Tak więc Mistrz stanął absolutnie wyzwolony i… nic! Nie ozwał się ani jeden syk, ani jeden spazm, ani jeden oklask7Z.M., Wyzwolenie mężczyzny, Czas, Nr 7, 1976, s. 26..
Pewnego rodzaju szczytowym osiągnięciem takich działań była Msza Romantyczna zaprezentowana w 1978 roku w krakowskich Krzysztoforach na 10-lecie pierwszej Przepowiedni. Bereś zdejmował z siebie kolejno dwadzieścia płóciennych dokumentów poprzednich manifestacji i podpisywał je. Dwudziestym pierwszym dokumentem było jego własne ciało, które także podpisał. Ubrawszy się w płótno z napisem „Ofiara” porąbał drewno i rozpalił ognisko na specjalnie przygotowanym Ołtarzu Spełnienia. Dramatycznie wzmagający się płomień ogniska powoli zaczął przepalać poprzeczną listwę konstrukcji Ołtarza. Po dłuższej chwili… oczekiwania w ciszy listwa przepaliło się i w tym momencie dwie duże, krzywe kłody jak młoty uderzyły równocześnie z dwóch stron w metalowy gong umieszczony pod blatem „Ołtarza Spełnienia”8J. Bereś, Msza Romantyczna, (sprawozdanie z akcji), Kraków 1980.. I aczkolwiek później nastąpiło jeszcze rozlewanie wina połączone z malowaniem kwiatów na białej szacie, po czym samą szatę włączono w układ kompozycji Ołtarza Spełnienia, który pozostał jako rzeźba i który widzowie mogli w przyszłości znów uruchomić, to najistotniejszą sprawą w owym dziele wydaje się być owo dramatyczne uderzenie w gong – apogeum kompozycji, ale także świadectwo doskonale utylitarnego przewidzenia efektu. Serię ważnych manifestacji zaprezentował Bereś podczas swej pielgrzymiej wędrówki do Holandii i Anglii w 1979 roku. Ich wymowa koncentrowała się wokół tematu konieczności osądu – tematu rzeczywiście nabrzmiałego wobec pleniącej się wówczas w sztuce idei „anything goes”, związanej z zasadą, że cokolwiek robią artyści jest sztuką itd. Działania artysty w 1980 i 1981 były nasycone pozornie niczym nieuzasadnioną goryczą. Zawieszenie osądu atakowały wystąpienia od 1982 roku. Serią większych kompozycji (Trans, Oko, Krzyż,Ołtarz Ludowy) zawarła splot znaczeń łączących stan poszukiwań artystycznych Beresia z jego nadziejami związanymi z pękaniem nieprawdziwej ideologii dławiącej życie tego kraju.
Działając w sposób charakterystyczny dla kogoś, kto zna naturalne (czytaj prawdziwe) przemienności życia, artysta wykazał, iż rytm naturalny, a więc czas, jest wyrocznią a zarazem podstawowym argumentem na rzecz postulowania konieczności osądu9J. Bereś, (druk ulotny), Kraków 1984.. I dlatego też, cała twórczość wieszczowania Beresia poprzez sztukę (rzeźby i akcje) jest ciągłym ukierunkowywaniem osądów. Uderza przez to w różne nieprawdziwe dialektyki sztuki i życia społecznego, głoszone przez tych, którzy ulegają pozorom i powierzchownym wyglądom, są wyznawcami „czasu klepsydrowego”. Bereś przyjmując postawę „prehistoryczną” (czytaj: ahistoryczną) a więc zerową, albo po prostu zgodną z naturą, nie działa w niezgodzie z tym co jest coraz powszechniej już odczuwalne i na co zwracają uwagę zwolennicy „endizmu” (endism) tacy np. jak Fukuyama. Bo tylko poza historią możliwe jest pojawienie się wyroczni, skoro te osadzone w historyzmie, gdy tylko „wcielane w życie” okazują się tak wielką pomyłką.
Jean F. Lyotard pisał o tym, że w obrębie sztuki (np. w sztuce amerykańskiej po II wojnie światowej) istniały takie dzieła, które przez sam fakt swego istnienia podnosiły temperaturę danego momentu czasu, w jakim zostały wykreowane, trafiając na potrzebę wywoływania napięcia u współczesnych odbiorców. Nasuwa się tu szczególnie przykład Barnetta Newmana. Dzieła takie, biorąc pod uwagę stan pewnego niepokoju (czy nawet szoku), uruchamiały ideę wzniosłości w zbliżonym sensie, w jakim rozumiana ona była przez Burke’a i romantyków. Różnica polega jednak na tym, że Caspar David Friedrich czy Mickiewicz zdają się mówić: „wzniosłość jest teraz”, podczas gdy Pollock czy Newman stwierdzają jakby: „wzniosłe jest to”, wskazując na własne dzieło, powstałe w danym momencie10J.F. Lyotard, cyt. za: A. Kostołowski, Rozbita klepsydra, 1988, r-kps.. Pierwszy typ wzniosłości byłby raczej mediacyjny, drugi perswazyjny. U Beresia jest jakby próba pogodzenia obu typów: dzieło poprzez profetyczną temperaturę uwzniośla moment, który naprawdę jest ważny. Bo przecież artysta doskonale wie, że jeśli filozof powiada, iż w momencie, kiedy to co transcendentalne staje się konkretne, należy przestać myśleć, to dla twórcy jest to właściwy moment do działania11J. Bereś, (druk ulotny), j.w..
Twórca lepi z konkretnych, dostępnych mu materiałów. Jeśli nie ma on (ona) z czego skleić swych dzieł, nie może być twórcą. Bereś wykorzystuje jako tworzywa swej sztuki bardzo dziwne przemienności natury i nie dajmy się nabrać na to, że podstawowymi tworzywami są u niego takie przedmioty jak gałąź, wino czy własne ciało. Prawdziwymi tworzywami jego sztuki są: procesy naturalne, drzewa (a nie drewno), twardość, ciężar i ruch (a nie kamienie), spalanie (a nie ogień) itd. Dlatego też artysta ten bardziej niż wielu innych rzeźbiarzy czy malarzy uczestniczy w ciągu zdarzeń. On tylko wyjmuje elementy ukonkretnionych już transcendencji. I tak jak brat z sekty Shakersów budujący krzesło, które staje się tym piękniejsze im bardziej jest użyteczne, Bereś tworzy dzieła tym wartościowsze im bardziej służebne wobec prawdy czasu.
Dla nawiązania efektywnego dialogu z niepowtarzalnym kawałkiem przyrody, czy też z niepowtarzalnością czasu i miejsca przy akcji, potrzebne jest równie niepowtarzalne stadium kondycji twórczej, która w dodatku spala się wraz z zaistnieniem dzieła12J. Bereś, Dokumenty i prace, Piła 1980.. Stąd też w tej działalności mimo wszystko jest on bardziej medium czy ofiarą niż szamanem. Nie jest bowiem aż tak zarozumiały, aby przewodniczyć żywiołom i procesom. On je tylko ujawnia. Jego postawa nie syci się też do końca fatalizmem wydarzeń, skoro jest „rejestracją”. W tym programie jest też i borykanie się z naturą („nie pragnę, aby przyroda stała się powolnym intencji twórczej materiałem”). Stąd też, owa przyroda jako „natura naturans” (natura sprawna, działająca) ma pewne szanse w owych zmaganiach. Chociaż Bereś najsłuszniej unika taniego ekologizowania, to jest on w całej swej twórczości zbieraczem procesowych przekształceń w naturze (także w naturze ludzi i w naturze sztuki). Parafrazując Emersona, można stwierdzić, że w ściętych drzewach, popiołach, stertach, śladach, artysta dostrzega wielkie możliwości przewidzeń, gdyż są tam przecież zaszyfrowane procesy, czyli „rezultaty pewne i użyteczne”13R. W. Emerson, Nature and Thought, Leipzig 1915, s. 33..
Łącząc w swych zwidach, wyroczniach, ołtarzach, mszach, rytuałach i rundach nieco patetyczny wernyhoryzm polskiego wieszcza z purytańską czystością Swedenborga, Thoreau czy Shakersów, wie Bereś o tym, że natura jest dyscypliną rozumieniu prawd intelektualnych14Ibidem, s. 31. i że komunikaty, które są przez niego przy jej udziale wytwarzane, płyną z praktycznej wiedzy o przemianie. I nie chodzi artyście o tani entuzjazm dla potoków czy gór, ale o to, że, zgodnie z prostą ekonomią natury każda ofiara pozwala na określone przeistoczenie. W ciągu ostatnich kilkudziesięciu lat, ludzkość wydała kilkunastu naprawdę wielkich rzeźbiarzy. Byli nimi: Giacometti, Moore, Calder, Hesse, Smithson. Są nimi pewnie także: Tinguely, Andre, Long, Matsuzawa, Bereś. Sztuka tego ostatniego, aczkolwiek niedostatecznie znana w świecie, zasługuje na pewno na wyjątkową uwagę.
- 1S. Papp, Rzeźby Jerzego Beresia, Współczesność, 21 lipca 1965.
- 2A. Kostołowski, O znaczeniu Grupy Krakowskiej, w: J. Chrobak opr., Grupa Krakowska, katalog wystawy, Nowy Sącz 1988.
- 3J. Bereś, (…), w: M. Bieganowski opr. Jerzy Bereś, Zakład nad Fosą, Wrocław 1981.
- 4W. Borowski, „Akt twórczy” Jerzego Beresia, Współczesność, luty 1968.
- 5J. Bereś, jw.
- 6A. Mroczek, (-), w. Jerzy Bereś – „Runda honorowa” (sprawozdanie z akcji w Zamościu), Lublin 1976.
- 7Z.M., Wyzwolenie mężczyzny, Czas, Nr 7, 1976, s. 26.
- 8J. Bereś, Msza Romantyczna, (sprawozdanie z akcji), Kraków 1980.
- 9J. Bereś, (druk ulotny), Kraków 1984.
- 10J.F. Lyotard, cyt. za: A. Kostołowski, Rozbita klepsydra, 1988, r-kps.
- 11J. Bereś, (druk ulotny), j.w.
- 12J. Bereś, Dokumenty i prace, Piła 1980.
- 13R. W. Emerson, Nature and Thought, Leipzig 1915, s. 33.
- 14Ibidem, s. 31.