(Tekst ukazał się w: „Dekada literacka” nr 27, 1999)

1. KROPELKI SZCZĘŚLIWOŚCI

Marii Pinińskiej-Bereś nie ma już między nami. Powstała wielka próżnia. Wypełniają ja jednak jej dzieła, wciąż na nowo otwierające się ku nam swymi aluzjami i coraz innymi możliwościami odczytywania. Są to bowiem prace, w których zawarty został szczególny sens dialogu z odbiorcami. One żyją zadziwiając swymi enigmatami i za nam wiele pytań o nasze bytowanie, pozostające w ustawicznym ruchu relacje pierwiastków męskiego i żeńskiego.  Chciałoby się wykorzystać tu myśl Levinasa… odpowiedzialności za Drugiego, otwarcie się na Innego, aby uchylić drzwi do tajni, która nie daje się… zwerbalizować¹Patrz: Stefan Morawski, Kobiece dotknięcie formy, w: Bożena Gajewska, Jerzy Hanusek (red.), Maria Pinińska-Bereś 1931-1999, (katalog), Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, Kraków 1999, s. 28..

Gdy ogląda się rzeźby artystki w tak dużym zestawie jak na znakomicie zaaranżowanej wystawie monograficznej w Bunkrze Sztuki, uderza nas w punkcie wyjścia jedna rzecz. To mianowicie, że mimo różnorodnych ostrych akcentów ironii i krytyki, bijającego się przez te dzieła bólu, jako całość tworzą trochę bajkowy świat nie pozbawiony akcentów jakiejś niezwykłej szczęśliwości. A dzieje się,  to bardziej dzięki temu, że zawarte są w nich rozliczne aluzje erotyczne, niż gdyby owych akcentów cechach w ogóle nie było. Mamy tu bowiem do czynienia ze szczęśliwością egzystencjalną, co do której przekonani jesteśmy, że biologia ludzka stanowi jej istotną część.

Maria, tak zakłopotana swą kobiecością,  jednocześnie i zagniewana i zachwycona nią musiała mieć w dzieciństwie wiele marzeń. Bawiła się lalkami, ulegała sentymentom i raz po raz czuła się całkowicie bezpiecznie i dobrze. Już jako dorosła osoba, artystka w Krakowie też ulegała czarom, a nietrudno było tu przecież otrzeć się o piękno i wyobraźniowe fantazmaty. Wszędzie wokół, mimo szarzyzny i brudu, w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych czaiły się: elegancja, teatralne upiększenie, wytworność gestów. Maria lubiła taki świat: trochę aksamitu, wyborne zastawy, enigmatyczność sztuki Grupy Krakowskiej, miękkość pościeli, kawa i koniak z Kantorem w Krzysztoforach, kolorowy świat erotyki Mikulskiego.

Jej wielce oryginalne rzeźby, będące zjawiskiem bez precedensu w skali międzynarodowej, zawarły te wszystkie warstwy elegancji i humoru, komentarza krytycznego połączonego z opowieściami o królu i   królowej, księżniczkach, infantkach. Maria w peerelowskim świecie ani na moment nie uległa powierzchniowej pół-rzeczywistości masówek i „jedynie słusznej”, socjalistycznej drogi. Wprost przeciwnie. Wybrała świat całkowicie inny: w jednej połowie zanurzony w estetyki baśni i etykiecie dobrego za chowania, a w drugiej połowie dający pełny wyraz indywidualnym przemyśleniom kobiety-artystki. Z jednej strony pojawia się więc w jej sztuce warstwa piękna i tonowanie jakichkolwiek nie przemyślanych gestów. To ona „ubiera” przeżycia autorki, nie  pozwalając nigdy zabarwić się wulgarnością nawet bardzo ostrym akcentom erotyki (Mogą one zabarwiać się jedynie na różowo). Z drugiej strony jest szyfr stopniowo odsłaniających się prawd życia. Jak już wspomnieliśmy, życie to nie jest pozbawione swoistej szczęśliwości. Maria realizuje siebie w związku z mężczyzną będącym partnerem, a jednocześnie bardzo wybitnym artystą. Zna nie tylko „pokoik własnej wyobraźni” (żeby użyć terminu Kantora), ma wcale realne rodzinne gniazdo (choć jeśli idzie o metraż bardzo małe). Jako osoba ostro patrząca na relacje międzyludzkie dostrzega wokół skomplikowane związki łączące kobiety i mężczyzn, często niesprawiedliwe dla jednej ze stron, a nawet szokujące brutalnością. W swej sztuce, w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych coraz wyraźniej daje wyraz swym odczuciom i przemyśleniom. Za każdym razem wydobywa przy tym tak skrzętnie przez świat ukrywane podteksty erotyczne i zmysłowe.

A oryginalność jej dzieł już wtedy tak wyraźna, jest wynikiem zderzenia tego, co jest największą intensywnością, z zewnętrznymi kostiumami (nawet nie bez odniesień do aktualnych mód²Maria Hussakowska, Think Pink, j.w., s.13.). Budowana w ten sposób osobista estetyka artystki jest intuicyjna i niedyskursywna (nawet na dyskurs prawie nieprzetłumaczalna) a fascynuje mądrym posługiwaniem się skalowaną tajemniczością: ubieraniem, ukrywaniem, odkrywaniem rąbków, rozbieraniem. Jest to trójwymiarowe, przedmiotowe unaocznianie przeżyć najbardziej osobistych, co do których wydawałoby się, że są niekomunikowalne.

2 DYLEMATY I EMBLEMATY

Pierwszym głównym problemem sztuki Marii Pinińskiej jest komunikowanie poprzez rzeźby tego, co nurtuje ją jako artystkę idei. Jest to nieustanny proces uwodzenia płcią, otwartego erotyzmu, tak kobiecego jak i męskiego, ale też i jego odrzucania, wybór izolacji, i nieśmiałe ponowienia seksualności, aż po życie obok, jak w oddzielnych terrariach, w końcu — demonstrowanie siebie: swych sentymentów, pożądań, wyborów, przewidzeń. Próbując odnajdywać adekwatne środki wyrazu dla takich komunikatów, artystka szybko rezygnuje ze standardowych tworzyw rzeźby dotychczasowej szukając nowych możliwości dla wskazywania tego, co krytyczne i  niuansowe jednocześnie. Wchodząc w obszar dylematów, przed którymi stają i inni rzeźbiarze (Oldenburg, Flanagan), zwraca uwagę na repertuar materiałów miękkich i lekkich, często takich, które są w zasięgu ręki. Od początku lat 60. Maria zaczyna stosować papier-mâché, potem coraz więcej tkanin wypychanych watą, a w końcu umacnianych miękką strukturą gąbki. Posługując się z niezwykłą swobodą metodami imitowania i podrabiania, potrafi szybko ze sztuczności swych rzeźb uczynić największą zaletę. Nie bez ironii, w sposób kolażowy łączy swe „kobiece” tworzywa z repertuaru domu, jego sprzętów i utensyliów, podkreślając szczególnie chętnie  motywy łoża, kanapy, pościeli, materaców, poduszek i nie rezygnując z możliwości użycia przedmiotów gotowych, takich jak: kosz na śmieci, lustro, balia, miednica, szuflada. Całość poddaje zespoleniu poprzez staranne zamalowywanie. Jej unifikacje kolorystyczne akcentują z jednej strony pewną „łazienkową” czystość (biel), a z drugiej ukazują ciepło obecności człowieka czy wręcz fragmenty intymne jego ciała (róże, czerwienie). Kolory nie pozbawione są tzw. ładności. Często jest to piękno szminki: ucharakteryzowanie Pierrota ukrywającego ból, ale równie często jest też intymny świat pełen sensualności, którą artystka tak jak w Moim uroczym pokoiku (1975) odważnie nam odsłania. Miękkie cielesne, czasem wręcz waginalne lub falliczne formy wiążą się z zabiegami symulacyjnymi: Maria odwzorowuje splot czynników życiowo-artystycznych (życiowych w skali intymności, artystycznych jako wyzwanie wobec aktualnej rzeźby). Dzieła stają się wówczas jakby magicznymi papierkami lakmusowymi dla kondycji i przewidzeń kobiety-artystki w każdym momencie jej życia. Zjadliwie komentują przymilną fasadę kobiety odrzuconej (Keep Smiling 1972) czy bezwzględnie izolują męskość od żeńskości (Egzystencjarium dużej α i małego π 1991), odsłaniają pożądliwą lubieżność (Płonąca żyrafa 1989) czy ambiwalencję dwóch kobiecych postaw (Odaliska i niewolnica 1990). Strumień kołdry wykręcany ze Studni różu (1977) jest jednocześnie miękką, różową taśmą, na którą można kłaść się i którą można się przykrywać, a także zobrazowaniem metaforycznej lawy różu wyciąganego jak woda ze studni. Kamień w wodę (1981) to dramatyczne w swej wymowie dzieło eksponujące zwykły kamień na pasie prawdziwego piasku okalającego różową płytę z imitacją sfalowania. Dziwny ów krąg, który otacza tę płytę, poszerzać się może poprzez piasek dalej na parkiet galerii, na nas samych. Kamień, który w istocie jest w gorszej jeszcze sytuacji niż prawdziwy kamień tonący w wodzie, zdaje się tu głucho dudnić po płycie i podłodze. Zupełnie jak kontekst życia w Polsce na początku lat osiemdziesiątych.

Odsłaniające się na dialogi z nami dzieła Marii (szczególnie w latach osiemdziesiątych) nasycała głęboka refleksja nad tym, co się w Polsce wówczas działo. Praca Pokrowce (1982) wyraźnie komentowała stan wojenny i ludzkie cierpienie z nim związane. Zawierające obleczone różowym pokrowcem formy o  różnych kształtach i konsystencji, dzieło to było aluzją do ulicznych walk, a wrażenie to wzmacniał napis: „sztuka dotyku”.

Częste stosowanie różu staje się u Pinińskiej-Bereś pewnego rodzaju demonstracją autorską, wręcz heraldyczną. Pamiętne są jej akcje z przełomu lat 70. i 80., podczas których demonstrowała własną, różową flagę. Na przełomie lat 1982 i 1983 tworzy dzieło dające wyraz rozczarowaniu, skoro jest w nim wyznanie: A ja malowałam świat na różowo. Chodzi tu o wbity w miękką podstawę („falliczny”) sztandar ciasno zakręcony i pokryty szczelnie bielą, sztandar, co do którego domyślać się możemy, że była to jej własna niegdysiejsza różowa chorągiew. Ale to rozczarowanie do różu ma raczej kontekst polityczny (odcięcie się od okropności tamtych wydarzeń). Natomiast jako autorski kolor intymny, ów róż jest przez artystkę wciąż używany. W dużej serii Party-Tury z lat dziewięćdziesiątych zyskuje nawet nowe życie w określaniu bardzo wieloznacznie tajemniczych obiektów genitalnych wychylających się lub wręcz wybuchających z otwartych ksiąg z jakimiś wyimaginowanymi zapisami repertuarów towarzysko-seksualnych ekscesów. A wcześniej jest róż cały czas potrzebny artystce i emblematycznie przebija przez materace, parawany, mebelki. Ale najważniejsze jest jego miejsce przy wszelkich aluzjach cielesności.

Tu należałoby podkreślić to, że róż współtworzy wraz z określonymi przez niego rzeźbami i instalacjami dalekosiężną dialogiczność ku nam skierowaną. To róż właśnie zaintrygowuje nas i wciąga, nawet (a może właśnie dlatego) gdy tego koloru nie lubimy. To on powoduje, że nasza wyobraźnia przechodzi szybko od trywialnych przedmiotów ku pewnej całkowicie oryginalnej estetyce, którą my sami zaczynamy współtworzyć. W tym bardzo aktualnym wątku artystki jest zbliżenie do tego, co pojawia się u progu XXI wieku jako zarysowane przez artystów z różnych krajów „modele mikroświatów”. U postaci takich jak np. Pippilotti Rist jest wybijający się multimedialnie nastrój, działający na nasze wybory estetyczne. U Marii Pinińskiej jest podobnie, choć dzieje się to poprzez statyczną trójwymiarowość i kolor: nastrój jej prac wciąga nas w rozmowę, nie pozwalając na obojętność. Prace Marii są więc profetycznymi modelami estetyki na początek nowego wieku.

Ale wszystko zaczyna się od tego, że jak pisał Hanusek: dobra rzeźba winna przypominać piękną dziewczynę: z każdej stromy, z dowolnej perspektywy musi prezentować interesujące widoki. Dobra rzeźba powinna być zadomowiona w przestrzeni… Rzeźby Pinińskiej charakteryzują się przestrzenną swobodą; żyją w przestrzeni; są jej fauną, a nie gruzowiskiem³Jerzy Hanusek, Maria Pinińska-Bereś, (katalog), BWA, Koszalin 1991..

Potwierdzając u artystki świetne operowanie witalnym ruchem, możemy tylko dodać, że następuje to w dużej mierze dzięki owemu różowi, który w Studni różu czy Strudze wylewa się ostentacyjnie ku nam, widzom. Jest to osiągnięcie szczególne, gdyż róż sam w sobie jest kolorem mdłym, a dla niektórych osób wręcz „okropnym”. U Pinińskiej-Bereś ten kolor bielizny i buduaru nabiera szczególnego życia na pograniczu jej kobiecych małych narracji i elementów stonowanego piękna przebijającego przez wielkie znawstwo autorki tego, czym w istocie jest rzeźba. W tym punkcie możemy z całą pewnością stwierdzić szczególnie ważne miejsce prac artystki w wielkiej, ewolucyjnej linii naszej rzeźby rozpoczętej przez Kobro (z jej rytmami czasoprzestrzennymi) a rozwiniętej tak twórczo przez biologicznie-intymną twórczość Szapocznikow. Tu należałoby jeszcze przypomnieć Louise Bouergeois⁴Janina Ładnowska, Ptyś i rąbek nieba, w: Maria Pinińska-Bereś (katalog), Kraków 1999 (j.w.) s. 21 i następne., która jest od wielu lat wybitną postacią światowej rzeźby i która raz po raz stosuje zarówno tworzywa miękkie, jak i różowy kolor. Tyle, że idee Amerykanki są narracjami wybitnie biologiczno-seksualnymi o archaicznych niemal odwołaniach do Magna Mater. Mimo bliskości wobec rzeźb Marii Pinińskiej, nie ma tu wpływów, co raczej – paralelność działań dwóch wielkich artystek.

Dobrym przykładem rzeźby określającej swe znaczenie poprzez jakość formy jest praca Król i Królowa (1986). Ta zasadniczo biała kompozycja jest przykładem tego, jak w późnej twórczości artystki coraz częściej stosowane są odniesienia do wybitnych dzieł z przeszłości (tu do Moore’a), chociaż jest tu też kolejne, ważne przetworzenie wspaniałego i specyficznego dla naszej sztuki wątku „ukrzesłowienia” (patrz: Wróblewski, Kantor, Borowski, Matuszewski, Makarewicz). Dwie postacie rozgrywają swoje relacje poprzez dialog elementów czysto plastycznych, takich jak: wielkość, kąty pochylenia, sposoby ustawienia, proporcje, niuanse kolorów. Znaczenie mają tu też zaróżowione organ płciowe obojga monarchów zrośniętych ze swoimi tronami, a także ciemnoróżowa piłka krążąca między nimi.

3  UWIĘZIENIE I ZAMKNIĘCIE

W ostatnich latach, wśród wielu motywów, w twórczości artystki powtarzały się okna. W porównaniu do częstych uprzednio zaznaczeń własnego terytorium, jak płot (Ogródek z 1974 roku), parawan, namiot, szklane naczynie itd. Okna są jakby rozwinięciem performance’u List z 1976 roku, podczas którego artystka wysłała z wiatrem latawiec z różowym napisem „Przepraszam, że byłam, że jestem”. Zdekonstruowane czy zawierające dziwne, falliczne continuum, okna tworzą jakąś puentę baśni artystki. Po wszystkich pokoikach i znajdujących się w nich sprzętach pozostały już tylko otwory na zewnątrz, przez które można byłoby wyjść lub ulecieć, choć i one są częściowo w rozpadzie, albo zablokowane. Jakaś kolejna pułapka, albo egzystencjalna „wierność przegranej” (żeby użyć terminu Becketta), ale nie bez akcentu optymistycznego, gdyż okno zawsze przecież można zamknąć.

Infantki są bardzo specjalnym cyklem w twórczości Marii. Powstałe w latach siedemdziesiątych, wydają się interpretacjami fragmentów dzieła Foucault „Nadzorować i karać”. Artystkę zajmują precyzyjne i piękne formy uwięzień, a przy tym są to nawiązania do kolejnych arcydzieł z przeszłości, tj. do obrazów Velazqueza. Jak pisała Małkowska, artystka uważała małą Margeritę za męczennicę dworskiej etykiety, pozbawioną jakichkolwiek sensualnych przyjemności⁵Monika Małkowska, Zmysłowa prowokacja, „Rzeczpospolita”, 20.X1.1997..

Z tego zapewne powodu swym zadziwiającym Infantkom będącym połączeniem ubranej w szeroką suknie postaci dziewczynki z klatką czy klaustrofobiczną wieżą, artystka odebrała swój ulubiony róż. Są to ewidentnie wytworne i eleganckie figury cierpiętnicze – kompozycje z akcentami błękitu. I ten element niebieskiej martyrologii (czy nie jest to jakieś przeczucie przejścia „na drugą stronę”?) kończący twórczość Marii jest jednocześnie doskonałym podkreśleniem znaczenia wcześniej stosowanego różu. Różu zmysłowo-erotycznego, nie bez wielu gorzkich aluzji, ale też nie bez pewnej dozy życiowych przyjemności życia samej w sobie. Dlatego też uważamy, że wszystkie te wspaniałe, choć łatwo brudzące się dzieła Marii, z ich bielami, błękitami czy też tym wszechogarniającym różem, dostarczają nam wielkiej możliwości przemyślenia naszego świata oraz trudnych choć jednocześnie tajemniczych i wspaniałych relacji między obu płciami, które przecież są w życiu na siebie skazane.

Takie byłyby główne przesłania rzeźbiarki, która wyprzedziła o dekadę gorącą debatę feministek wypowiadając się jednak subtelnie i artystycznie, a nie w tonie agitacji. Ponadto, po perypetiach „sztuki ciała” lepiej widać znaczenie Pinińskiej, jej waginalno-fallicznych aluzji – dziś będących częścią „normalności” międzyludzkich relacji. Natomiast estetyczne jakości jej dzieł jako artystki przestrzeni pozwalają im konkurować z „modelami mikroświatów” na XXI wiek.

’

• 1
  Patrz: Stefan Morawski, Kobiece dotknięcie formy, w: Bożena Gajewska, Jerzy Hanusek (red.), Maria Pinińska-Bereś 1931-1999, (katalog), Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, Kraków 1999, s. 28.
• 2
  Maria Hussakowska, Think Pink, j.w., s.13.
• 3
  Jerzy Hanusek, Maria Pinińska-Bereś, (katalog), BWA, Koszalin 1991.
• 4
  Janina Ładnowska, Ptyś i rąbek nieba, w: Maria Pinińska-Bereś (katalog), Kraków 1999 (j.w.) s. 21 i następne.
• 5
  Monika Małkowska, Zmysłowa prowokacja, „Rzeczpospolita”, 20.X1.1997.