(Tekst ukazał się w katalogu: Maria Pinińska-Bereś. Obiekty z lat osiemdziesiątych, Galeria Krzysztofory, Kraków 1988)

W dobie tzw. postmodernizmu warto jeszcze raz spojrzeć na sztukę nowoczesną, która z takiej perspektywy prezentuje nieco wyraźniej niż miało to dotąd miejsce i ponadczasowe osiągnięcia i grę pozorów. Do cech nowoczesności zaliczyć należy wszechobecny w niej czynnik dissent thinking – strumień niezadowolenia z różnych życiowo-artystycznych status quo. Nieustannemu kwestionowaniu aktualnych czy obowiązujących idei sztuki towarzyszyła krytyka społecznych schematów czy ksenofobii, które artyści nowocześni najsłuszniej uważali za moralnie podejrzane. Kierunek owego łańcucha odstępstw był na ogół jeden: w stronę artystycznej i życiowej swobody. Przekraczaniu dławiących wyobcowań towarzyszyła często ekscentryczność manifestująca się w formach sztuki i sposobach ich prezentowania, które wrażenie przełomowości owych propozycji celowo potęgowały. Gdy jednak wszystko zostało już w zasadzie oswojone i nic już nas prawie nie zadziwia, nadszedł czas twardych selekcji. Zaczynamy w sztuce nowoczesnej widzieć wiele kontekstowych gier, które tracąc na aktualności zatarły ostrość owych propozycji. Z takim pułapem wiedzy o sztuce nowoczesnej występuje tzw. postmodernizm i rozwijając oraz potęgując ową postawę odstępstw (dissent), obejmuje nią również i samą… sztukę nowoczesną. Często jednak jego przedstawiciele wpadają w pułapkę zbyt widocznego cynizmu, a to co w obrębie nowoczesności było realnym odkryciem, dziś zamienia się jakby w kamień rzucony w wodę: słyszymy tylko plusk a efekt zostaje zatopiony. Ostrość dissent dzisiaj, jeśli nie jest stowarzyszona z realnymi problemami nurtującymi ludzi, przestaje być jakąkolwiek ostrością.

Na tym tle twórczość Marii Pinińskiej-Bereś wydaje się być znaczącym wyjątkiem. W swym ewidentnym wynurzaniu się ze sztuki nowoczesnej i w wątku rozwijania idei odstępstw (dissent) sama sztuka nowoczesna nie jest w dziełach artystki przedmiotem żonglerskiej mimikry, a ostrość zadawanych przez nią pytań poddawana jest żelaznym rygorom etyki. W wielu swych dawniejszych rzeźbach, zawarła Pinińska idee krytycyzmu skierowanego w stronę przytłumienia roli jednej płci przez drugą, co było prekursorskie wobec tzw. sztuki feministycznej. Początek lat 80-tych przyniósł w jej dziełach różnorodne niezadowolenia odnoszące się do spaczeń życia w tym kraju. Dziś jest to dojrzała refleksja nie podporządkowana jednemu tzw. tematowi. Nie była i nie jest to nigdy publicystyka, gdyż te rzeźby-komentarze wspierane były i są wieloma odkrywczymi działaniami w sferze użycia kształtów przestrzennych, form dosłownych i abstrakcyjnych, tego co dotykalne i tego co wyczuwalne. Posługując się często z niezwykłą swobodą metodami imitowania i podrabiania, potrafiła artystka sztuczność swej sztuki uczynić największą jej zaletą. W sposób kolażowy łącząc drewno, dyktę czy metal z tkaninami, materacami i różnymi „przedmiotami gotowymi”, poddaje je zespoleniu poprzez unifikacje kolorystyczne. Są to więc wyraźne podporządkowania idei rzeźby malarskiemu oddziaływaniu całości. I jeszcze jedno: jej prace są zawsze piękne w dosłownym tego słowa znaczeniu. Często jest to piękno szminki: ucharakteryzowanie Pierrota ukrywającego ból. Czasem jest to też piękno krwi – płynu strojnego kolorem, lecz dramatycznego, gdy jest naocznie przelewany. Zabiegi symulacyjne w pracach Pinińskiej odwzorowują sploty czynników życiowo-artystycznych, w które przydarzyło się jej uwikłać, z próbami unaocznienia owych egzystencjalnych węzłów poprzez papierki lakmusowe czy mimozy, w jakie są przez nią magicznie zamieniane zwykłe, znane na co dzień przedmioty i czynności. Strumień kołdry wykręcanej korbą ze Studni Różu (1977) jest jednocześnie miękką, różową taśmą, na którą można kłaść się i którą można się przykrywać a także zobrazowaniem metaforycznej lawy różowego koloru wyciąganej w dużej ilości „jak woda” ze studni. Kamień w wodę (1981) to dramatyczne w swej wymowie dzieło eksponujące zwykły kamień położony na pasie prawdziwego piasku okalającego różową płytę z imitacją sfalowania. Dziwny ów krąg, który otacza tę płytę, poszerzać się może poprzez piasek dalej na parkiet w galerii, na nas samych. Kamień, który w istocie jest w jeszcze gorszej sytuacji niż prawdziwy kamień tonący w wodzie, zdaje się tu głucho dudnić po płycie i podłodze. Bardzo tragikomiczny obiekt. Zupełnie jak kontekst naszego życia ostatnich lat. Praca Pokrowce (1982) to równie bolesne w odbiorze dzieło z formami o różnych kształtach, wadze i konsystencji; formami, które mogą służyć ulicznej walce, a które obleczone różowymi pokrowcami dają wrażenie i namacalności i jej stłumienia jednocześnie, przy czym czarny napis „sztuka dotyku” potęguje to odczucie. Jeszcze mocniej nasycone pasją naśladowczą i użyciem jej dla zadrażnienia naszych zmysłów są Gorące łzy (1982): biały niby-pług śnieżny z materiałem rozciągniętym „jak na bandaże” oraz zatknięta na nim tyczka z bujającym czajnikiem w kolorze ognia. Białe kamienie zagarnięte przez pług mają piękne czerwone kropki. Tak piękne jak krew.

Budując swój świat odstępstw artystka stosowała kolor różowy jako kolor autorski i heraldyczną barwę „kobiecą” jednocześnie. Pamiętne są jej performances z przełomu lat 70-tych i 80-tych, podczas których demonstrowała własną autorską, różową flagę. Na przełomie 1982 i 1983 tworzy dzieło, w którym wyraża jednak jakby skruchę wyznając: A ja malowałam świat na różowo (tytuł pracy). Jest tam wbity w miękką podstawę sztandar ciasno zakręcony i pokryty szczelnie bielą, sztandar, co do którego domyślać się możemy, iż była to jej własna niegdysiejsza chorągiew. Jeszcze na białej potrójnej formie z 1983 r. jest zanikający różowy Ostatni promyk. W dziełach następnych, różowi pozostającemu już tylko jako element kolorystyczny, odebrana zostaje dominująca pozycja. Następuje Koniec uczty”, „Łódź” zostaje „zraniona”, pojawiają się i znikają jak zawsze obecne w twórczości Pinińskiej aluzje erotyczne. W Łakomych snach (1986) róż w kilku odcieniach towarzyszy wrażeniu połykania nas przez nasze rojenia (w rzeźbie owe „sny” odwzorowywane są przez elementy pościeli). Jest jednak w ostatnich pracach artystki jakby poszerzająca się nuta nie tyle może optymizmu, co dojrzewającego perspektywicznego spojrzenia poprzez repertuar własnych form jak przez szybę (już nie różową) na świat, z którego wyparowuje wprawdzie nadzieja, ale który jest naszym nieuniknionym mieszkaniem. W tym mieszkaniu musimy się krzątać idąc jakby tropem wskazówek Heideggera, a naszym codziennym krokom towarzyszą sprzęty. I to one właśnie, owe meble, o które potykamy się i które używamy do tego lub owego są stałym motywem twórczości Pinińskiej. Teraz uzyskują one jakby nowe znaczenie. Moje łoże na Wyspie (1985) jest wyraźnie napiętnowane zagrożeniem. Wersalka (1986) ma mocno pokrzywiony materac – jest jakby wygodą (ugodą) na opak. Dwa „uczłowieczone” krzesła-fotele w pracy Król i Królowa (1986) są zdystansowaniem się wobec oczywistości, mimo tego, że autorka koncentruje się na przedmiotowych formach tych niby-mebli. Podkreślają one swą konstruktywność i przedziwną antropomorficzność rodem jakby z Wróblewskiego. Te dwie postacie-przedmioty w fazie ufotelowienia rozgrywają swe relacje nie wyrazami czy gestami (nie mają ani twarzy, ani rąk czy nóg) lecz poprzez dialog, który przebiega przy pomocy czysto plastycznych czy artystycznych elementów takich jak: wielkości, kąty pochylenia, sposoby ustawienia, proporcje, atrybuty powierzchni, niuanse kolorów itp. itp. Krążąca między nimi różowa piłka to jakby skondensowanie próby relacji uczuciowych (?). Wszystko to stwarza donioślejszy komentarz do sprawy współistnienia mężczyzny i kobiety niż ma to miejsce w jakichkolwiek innych dziełach o tej tematyce od czasów Moore’a i Giacomettiego. Piszący te słowa uważa ponadto, że jest Król i Królowa jednym z głównych arcydzieł rzeźby polskiej ostatniego półwiecza i że jest ono do usytuowania tuż obok prac Kobro, Szapocznikow, Krasińskiego czy Beresia.