(Tekst ukazał się w katalogu wystawy: Maria Pinińska-Bereś, Galeria Krzysztofory, Kraków 1983)

Maria Pinińska-Bereś, wystawa indywidualna, Galeria Krzysztofory, Kraków, 26 IV – 25 V 1980.

Lata siedemdziesiąte i początek lat osiemdziesiątych przyniosły w sztuce znamienne przeistoczenia. Nowoczesność zaniknęła swój cykl stając się stylem historycznym. Artyści zaczęli natomiast bądź to: 1) prezentować alternatywy ideowe czy moralne w miejsce wizualnych fascynacji; bądź też 2) udowadniać, że ekspresję wyobrażeń nasyconych interpretacyjnie widzą tylko w sensie wolności korzystania z interesujących ich repertuarów obrazowych (także z rejonów: …sztuki nowoczesnej). Jeśli tych pierwszych określimy jako „artystów alternatyw” a drugich jako „artystów repertuarów” to zauważymy jak mocno korzystają nawzajem z siebie. Można mówić o dialogowości między tymi, którzy współrozwijając idee alternatywne w sposób naturalny zmierzają do cytowanej swobody dla wyobrażeniowej praktyczności (Scheemann, Anderson) a tymi, którzy w pasji wyrażania się poprzez repertuarowe wyobrażenia nie są w stanie ukazać ich bez filtrów ideowej wrażliwości (Kiefer, Borofsky).

W tym kontekście, Maria Pinińska-Bereś w swej oryginalnej sztuce, reprezentuje do pewnego stopnia sprzężenie dwóch wyżej wymienionych wątków. Rozwijając działalność jako rzeźbiarka, przeszła przy tym ewolucję od utworów wyraźnych gatunkowo, poprzez pozamedialne emblematy ideowe aż po strumień działalności instalacji-performances ostatnich lat: od stawiania alternatywnych propozycji „kobiecych” po aktualny stop prywatnej mitologii z próbą budowania bezpośrednich kontaktów z odbiorcami.

Maria Pinińska-Bereś, „Mój uroczy pokoik” (1975), fot. M. Gardulski.

Już od początku lat sześćdziesiątych, w swej działalności podkreślała artystka swą wolę sytuowania się poza schematami kulturowymi. Jako „artystka idei” zaczęła mniej lub bardziej bezpośrednio ujawniać to w pracach, w których problem jej własnej płci otrzymywał wizualną prezentację nasyconą w równym stopniu elegancją i erotyzmem, co kulturowym krytycyzmem. Np. elementy urzeczowienia i konsumpcji jednej płci przez drugą były ideową bazą dla wykonania przestrzennych obiektów, w których fragmentem ciała zalotnej kobiety (z chorągiewką z napisem „jestem sexy”) podanym na biesiadnym stole, towarzyszą odrysowane na obrusie kontury grubych rąk „konsumenta”, albo też po prostu nóż i widelec. Te nurtujące Pinińską problemy zostały dość czytelnie ukazane szczególnie dlatego, że w tym czasie zarzucać już poczęła rzeźbiarskie „ograniczenia norm fachowych” i mogła korzystać z różnych repertuarów. Gdy przegląda się dzieła reprezentujące sztukę feministyczną ostatnich lat w różnych krajach, uderza nas to, że polska artystka znacznie wyprzedziła ów nurt kobiecego krytycyzmu osiągając rezultaty artystyczne o nie mniejszym znaczeniu niż te, które przyniosły feministyczne enklawy alternatyw.

Wśród wzorów repertuarowych, w twórczości Pinińskiej obecny jest stale wątek pewnego rodzaju filozofii asamblażu traktowanego jako idea zestawiania problematyk kilku sfer interpretacji jednocześnie. Jest to zasadnicze zderzenie: tego co realne (przedmioty gotowe, kontekst rzeczywisty, czynności prawdziwe) z tym co fikcyjne, makietowe i preparowane (elementy obrazowe i opisowe, imitacje i rekonstrukcje), a samo zderzenie tych sfer wprowadza ważny element dramaturgiczny (czy ironiczny).

Maria Pinińska-Bereś, „Kobieta upadła” (1972).

Ciekawą rzeczą w twórczości artystki jest też to, że w jej grach przedmiotom prawdziwym nie zostaje odebrana ich realność — funkcjonują one w świecie jej kreacji zgodnie z przeznaczeniem. Natomiast elementy obrazowe i fikcyjne pełnią podwójną rolę: strumień kołdry wykręcanej korbą ze Studni różu (1977) jest jednocześnie miękką różową, mięsistą taśmą, na którą można kłaść się i którą można się przykrywać a także zobrazowaniem metaforycznej lawy koloru różowego wyciąganej w dużej ilości, „jak woda” ze studni. Szczególnie ulubione przez autorkę obiekty z tkanin (fartuchy, prześcieradła, poduszki, kołdry, koce, obrusy) kojarzą się z różnego typu intymnościami domowymi i rodzinnymi. Konstrukcje drewniane, linki i inne elementy umożliwiające zamknięcie czy ograniczenie, albo też oznaczające takie wyizolowanie enklawy (np. przy pomocy sztandaru) — wszystko to wiąże się z wciąż istotnym motywem terytorium w twórczości Pinińskiej: terenem opłotowanym, objętym ramą, parawanem czy zawartym w miniaturowym pokoju (Mój uroczy pokoik, 1975). Jeśli dodać do tego różne obiekty gotowe włączane do dzieł (balia, śmietniczka, lustro, nakrycia stołowe, deska do prasowania) to otrzymamy nie tylko całą skalę ograniczenia (czy wręcz osaczenia) intymnością, ale także i pewien zjadliwy komentarz odnośnie horyzontu, jaki stworzono jednej płci w modelu kulturowym uznanym za normalny. Horyzont ten jest zresztą urealniony przez twórczość artystki jako rama kontekstowa jej pracy.

Maria Pinińska-Bereś, „Parawan” (1973), fot. A. Podstawka.

Napisy pełnią u Pinińskiej rolę naturalnych komponentów: etykietują, dopełniają transparentowo, wyjaśniają. Taki wyjaśniający charakter (ale jednocześnie z funkcją „recepty”) mają np. teksty: „parawan jest dobry na wszystko” w pracy Parawan czy „Jeżeli tłumisz głos zbyt długo, jeżeli ci źle, wejdź do Namiotu i krzycz!” w pracy Namiot (1977), będącej konstrukcją namiotową w bieli, z podłogą jako miękką kołderką.

Naturalność obecności słowa podobna jest do równie oczywistego włączania przez artystkę do prac zobrazowanych motywów postaci i wyobrażeń: do zarysu ciała kobiety na kocu (Kobieta upadła, 1972) poprzez imitację nogi wysuwającej się zza Parawanu aż po postać autorki prezentującej się bezpośrednio podczas działań ostatnich lat. Te performances Pinińskiej są tym bardziej nasycone prywatnością, że towarzyszy im coraz częściej kolor różowy wybrany przez Pinińską jako autorski i osobisty. Kolor ten jest częściowo traktowany na zasadzie wewnętrznej preferencji a częściowo jako symboliczne zaznaczenie kwintesencji idei kobiecości. Jeśli chodzi o prywatną estetykę Pinińskiej to jest ona „repertuarowa”, nasycona atrakcją wizualną, elementami chwytów z rejonów kilku tzw. konwencji artystycznych wykorzystywanych praktycznie. Jest w niej także miejsce na precyzyjne wyważenie struktury elementów przestrzennych i czasowych enklaw, wybieranych przez autorkę na jej artystyczne operacje, co jest pozytywnym reliktem myślenia rzeźbiarskiego. Jest to ponadto estetyka, w której ważne staje się każdorazowe usytuowanie kontekstowe instalacji i działań w takim a nie innym otoczeniu, co pozwala na adekwatne wydobycie interpretacyjnych perspektyw promieniujących z samej pozycji dzieła. Np. podczas miasteckiego pleneru w Świeszynie w 1979 r. artystka wykonała Pomnik miejsca z płótnem w formie baldachim na wysokich słupach, okalających miejsce z zaznaczonym różowym okręgiem i napisem: „Jest takie miejsce na ziemi”. Ten tautologiczny obiekt, monumentalizujący swą własną sytuację szczytu górującego nad malowniczą okolicą, podkreśla tylko swój kontekst. W 1980 r. podczas wystawy poznańskiej Sztuka kobiet, artystka wykonała działanie zatytułowane Pranie, podczas którego zostały dosłownie wyprane arkusze płótna z literami układającymi się w napis „feminizm”. Było to działanie w obrębie enklawy wystawy kobiecej a komentarz zawarł w sobie i ironię, i krytycyzm tej sytuacji.

Maria Pinińska-Bereś, „Przenośny pomnik pt. Miejsce”, Świeszyno koło Miastka, 13 IX 1979

Idea zajmowania przez Pinińską określonego terytorium i zaznaczania w ten sposób własnej obecności autorskim kolorem (różowym) a także poprzez wystawianie własnej (różowej) flagi, przewija się przez wiele działań artystki w ostatnich latach: jednym z charakterystycznych była interwencja-perfomance z anektowanym czasowo obszarem łąki, na którym zgromadzone kamienie pomalowane zostały na kolor różowy (1980). Podczas jesiennych Spotkań Krakowskich w 1981 r., Pinińska przedstawiła performance anektując fragment trawnika przed pawilonem BWA w Krakowie. Posadziwszy tam krzew róży, otulając sadzonkę chochołem i zaznaczając ten realno-metaforyczny ogródek swym autorskim sztandarem, wypowiedziała w kilku językach tekst, w którym wyraziła nadzieję, że zasadzona właśnie róża, na wiosnę 1982 roku zakwitnie kolorem różowym. Czyniąc to postąpiła jak zwykle: zderzyła ze sobą fikcję artystyczną i rzeczywistość, to co makietowe i to co naturalne, dodając jeszcze element profecji. Niedwuznacznie opowiedziała się za zwycięstwem życia, dając życiu nie tylko metaforyczną szansę. Nieprzypadkowo praca ta nazwana została Żywy róż.

Maria Pinińska-Bereś, „Żywy róż”, Kraków 15 XI 1981.