(Tekst ukazał się w katalogu wystawy: „Jerzy Bereś. Sztuka zgina życie”, Galeria Bunkier Sztuki, Kraków, 12.06-09.09.2007)

Nie jest ważne, co artysta ujawnia, jakiej pasji, histerii, obsesji czy lękowi się poddaje, jakich symboli nadużywa. Ważne jest, jaką ścieżkę refleksyjną otwiera i w jaki sposób pomaga sobie i innym dobrać się do szykanującej nas rzeczywistości.

(cytowane z pamięci)

Tworzenie sztuki to poszukiwanie sensu, które nigdy nie kończy się sukcesem. Co najwyżej niektórym artystom udaje się przekonać samych siebie, że na taki sens trafili. Dotyczy to przede wszystkim tych, którzy przypisali sobie dar postrzegania prawdy. Bardzo często  – co łatwo można uzasadnić – są to performerzy. Przyjmują postawę krytycznego, natchnionego wizjonera i zbawiciela. Ich poszukiwanie sensu wspiera się religijną retoryką i kończy wejściem na ambonę. U niektórych artystów taki przebieg twórczości daje się prześledzić od najbardziej niewinnych i nieśmiałych początków. Dzięki temu możemy ogarnąć całość tego zawiłego, często sprzecznego procesu kształtowania samego siebie.

Twórczość Jerzego Beresia to jeden z najpełniejszych przykładów takiej kreacji. W jego sztuce ślady i dokumenty procesu ukazują fascynujący przebieg „rzeźbiarskiego” kształtowania własnej osobowości. Ukazują nawet predyspozycje, jakie sterowały początkami a wyniknęły z głębokiego wczucia się w pierwotność naszych komponentów. Wszystko zaczęło się od drewna. To jeden z najstarszych materiałów, jakim dysponuje człowiek. Kontakt z osobowością drewna – czegoś wprawdzie martwego, ale równocześnie zachowującego naturalność i indywidualność, materiału długo pamiętającego swoją identyfikację – mógł wpłynąć na instynkt odkrywania pierwotności. Za tym nastąpiły w sztuce Jerzego Beresia kolejne odkrycia. Wszystkie cechuje sięganie do dna początku, surowości, „nieskażoności”, oczywistości. Drewno jako pierwszy materiał, nagość jako pierwszy kształt człowieka, kamień jako pierwsze narzędzie, surowe płótno jako pierwsze okrycie. Fenomenologia uprawiana nie na pojęciach, tylko na materii. Dotykając i lekko formując tę pierwotność, Jerzy Bereś po raz pierwszy doświadczył narkotyku stwórcy.

Na początku powstawały rzeźby rozkoszujące się materią drewna i przypominające absurdalne, monumentalne narzędzia czy totemy. Te Zwidy były czymś w pół drogi pomiędzy obrobionym kształtem a surowym drewnem. W wielu wypadkach ich forma wydaje się antropomorficzno-abstrakcyjnym pretekstem do „macania” drewna. Ta artystyczna rozgrzewka ideowa dusiła się we wnętrzu pracowni i najlepiej wyglądała w otwartej przestrzeni. Artysta fotografował się razem z rzeźbami na polach; w tym zestawieniu drewniane konstrukcje wyglądają jak pośrednik pomiędzy zamkniętością człowieka a otwartością krajobrazu. Jednak statyczność i jedynie szeptana symboliczność tych przedmiotów całkowicie nie zadawalały Jerzego Beresia. Potrzebował bardziej dosadnej symboliki, przedmiotu, który rozmawia ze światem otwartym tekstem. Nadal chodziło o dialog podstawowy, o symbole, na których zagnieździła się nasza egzystencja. Artysta postanowił wyciągnąć je na wierzch i zmusić do dialogu. Ale okazało się, że droga do tych symboli jest przyblokowana przez konformistyczne akceptacje, przez lęki, nieumiejętność sprzeciwu, przez przymus kulturowo-polityczny. Aby oczyścić pole symboliczne trzeba było zwalczyć kłamstwa egzystencji. Tutaj w twórczości Jerzego Beresia po raz pierwszy pojawia się energia walki, która wpuszczona po to, aby oczyścić pole, w dużym stopniu nim zawładnęła. Od tego momentu artysta będzie wykorzystywał prowokacje, aby móc zaprotestować. Wręcz będzie takich sytuacji szukał. Można nawet zaryzykować domniemanie, że będzie je prowokował. Bo przystąpienie do walki ma wielką atrakcyjność, wyzwala wspaniałą energię i niezwykle intensyfikuje poczucie racji. Nie ma bardziej ostatecznej prawdy niż ta, którą się wypuszcza na pole bitwy. Po „narkotyku stwórcy”, „narkotyk walki” stał się kolejnym dawcą energii twórczej, z której Jerzy Bereś nauczył się perfekcyjnie korzystać.

Ale wróćmy do momentu, kiedy na pół abstrakcyjne rzeźby drewniane zamieniły się w narzędzia walki. Na początku były to dość nieśmiałe, ironiczno-krytyczne komentarze, takie jak Klaskacz, Lizak, Moralnościomierz, Fałsz, Grzechotka dydaktyczna czy Stołek polityczny. Wyśmiewały tandetę społecznego aplauzu i zwracały uwagę na jego przedmiot, którym była zakłamana i wystraszana rzeczywistość pseudokomunistycznego państewka. To przeniesienie uwagi było równocześnie wyzwoleniem komentarza krytycznego. Od tego momentu wrogiem artysty stała się rzeczywistość „plemienia totalitarnego”, postrzegana jako uogólnienie prywatnej krzywdy i prywatnego zniewolenia. Kiedy w 1968 roku Hamilton skrytykował w „Kulturze” (bardzo niemądrze) manifestację Beresia w Galerii Foksal, w kolejnym wystąpieniu artysty dosłownemu i symbolicznemu spaleniu poddane zostało czasopismo „Kultura”, a z czasem gest ten zaczął być traktowany jako protest przeciwko kłamstwu prasy. Sztuka potrafi zamienić uzurpację człowieka w objawienie artysty. Natomiast sytuacja odwrotna zawsze prowadzi do dramatów politycznych lub społecznych.

Od tej chwili stężenie treści krytyczno-proroczej w sztuce Jerzego Beresia doszło do takiej intensywności, że nawet interaktywna rzeźba nie była w stanie mu sprostać. W obrębie rzeźby nie było miejsca dla artysty, dla jego gestu i treści, które chciał innym wszczepić. Pojawiła się konieczność (niezwykle uzasadniona) fizycznego wejścia artysty na scenę własnej sztuki. Pierwsze manifestacje z końca lat 60. całkowicie potwierdzają tę konieczność. Te wielkie Przepowiednie, rozbudowane sceno-graficznie i treściowo, w niczym nie przypominają nieśmiałości pierwszych rzeźb. Są doskonale skomponowane i precyzyjnie wypełnione, rozbrzmiewając pełnią treści. Czuje się w nich, że artysta odkrył drogę samostawania się i przeczuwa w jakich relacjach z rzeczywistością powinien to realizować. Nastąpiło pełne otwarcie i nagłośnienie symboli, dodatkowe podkreślone uwikłaniem w konteksty parareligijne. Jerzy Bereś w swoich manifestacjach (które okazały się dla niego objawieniem medialnym, darem, o którym marzy każdy artysta) stosuje wizualną retorykę religijną. Robi to w sposób typowy dla swoich praktyk artystycznych, z pełną otwartością zawłaszczając siłę symbolu wypracowanego przez inne działania i konteksty. Nie unika przy tym najbardziej podstawowych terminów czy rekwizytów. W jego manifestacjach pojawiają się ołtarze, odprawiają się msze, występuje ofiara, stosuje się perizonium, przeprowadza się przemienienie drewna czy chleba w ciało, a wina czy wódki w ducha prawdy, następuje konsekracja artystyczna i w końcu komunia. Wyliczenie tych zawłaszczeń uświadamia nam poziom stojącego za taką operacją ryzyka. Symbole przeniesione z kościoła do galerii łatwo tracą po drodze duchowość i stają się banalne. Rzadko który artysta potrafi dobrze zagrać na takim instrumencie. Jerzy Bereś robi to perfekcyjnie. Jego ołtarze, msze i ofiary są podobnie nasycone, jak te, które przemawiają w kościołach. Być może dlatego, że mamy tu do czynienia z wielkim instynktem kapłaństwa. Jerzy Bereś stworzył własną religię, aczkolwiek jej nie ogłosił. Być może dlatego, że nie było to potrzebne, bo jest to religia bardzo prosta; sztuka konsekruje życie, a artysta wskazuje, gdzie tkwi zło i jak objawia się dobro i prawda. Kto podziela poglądy artysty kapłana wypije z nim wino uświęcone malowanym kwiatem czy podobnym gestem. Artysta – kapłan i równocześnie prorok – sam staje się najwierniejszym z wiernych, człowiekiem przepełnionym odpowiedzialnością za treści, jakie ustanawia. Za tym poczuciem posłannictwa idzie megalomania etyczna; Jerzy Bereś nabiera przekonania, że wie, gdzie tkwi i skąd nadejdzie zło oraz, że potrafi tę prawdę wyjaśnić i przekazać innym. Ta prywatna religia ma swojego „szatana” w aktualnych systemach czy uwikłaniach politycznych. Jest to szatan pewny, bo chwilowo nie potrafimy uprawiać dobrej czy etycznej polityki. Co najwyżej może być mniej zbrodnicza i kłamliwa.

Pierwszy okres twórczości Beresia przypada na czasy reżimu komunistycznego. Panujący wówczas zakaz mówienia o wolności, zakaz manifestowania wolności i krytykowania czegokolwiek wokół siebie, obowiązek potulności wobec oficjalnej propagandy były fantastycznym napędem i zaczepką dla artysty, którego prawo do mówienia prawdy i manifestowania wolności rosło z każdą manifestacją. Ta konfrontacja – dla osiągnięcia szczytu spełnienia –wymagała represji politycznych, które niestety zawiodły. Co najwyżej wybuchł lokalny skandal czy jakaś rzeźba nie została dopuszczona do wystawy. Te nieliczne przypadki „cierpienia za sztukę” są z jękiem ofiary przywoływane we wspomnieniach i wywiadach. Jednak wygląda na to, że Jerzy Bereś raczej skorzystał na reżimie komunistycznym niż był jego ofiarą. Jego sztuka i jej apostolstwo etyczne wymagały użycia terminów, symboli i rytuałów zaczerpniętych z Kościoła katolickiego. Dzięki temu uzyskiwały status przekazu najwyższego, bazującego na treści objawionej. Cytaty religijne tworzyły całość z otwarcie eksponowanym penisem i rozlewaną wódką. Połączenie najwyższego sacrum z najniższym profanum nie stanowiło dla cenzury komunistycznej żadnego problemu, dzięki czemu Jerzy Bereś miał pełną swobodę w kształtowaniu retoryczno-filozoficznego kształtu swojej sztuki. W kontekście dzisiejszej polityki nie byłoby to możliwe. Mszy przy ołtarzu (nawet prywatnym) nie mógłby już odprawiać kapłan z nagim penisem (o ile w ogóle ktokolwiek). Taka sztuka byłaby natychmiast atakowana za obrazę wartości religijnych, za szarganie świętości i gwałt na wrażliwości człowieka wierzącego. Prawicowi bojówkarze religijni, polujący na „wykroczenia” artystów, na pewno nie przepuściliby takiej okazji.

Jeżeli dzisiejszy układ polityczny oszczędza Beresia i odmawia mu swojej otwartej, agresywnej dezaprobaty, to zapewne wynika to z lęku przed śmiesznością. Jerzy Bereś jest jednym z najbardziej znanych artystów polskich, jest klasykiem współczesności, jego prace znajdują się w prawie wszystkim muzeach polskich, jest po Kantorze głównym bohaterem Grupy Krakowskiej. Na dodatek walczył z komuną, która przez obecną politykę jest również traktowana jako wróg.

Ale dzisiaj Jerzy Bereś już nie walczy z komuną. Można nawet odnieść wrażenie, że wspomina ją z nostalgią, bo wtedy, w okolicach tamtych zdarzeń i czasów istniały wartości, o które walczy jego sztuka. To uniesienie moralne, które właściwie było synonimem tamtego czasu, jakby w tej chwili wygasało¹Cytat z nagrania telewizyjnego (Manifestacja romantyczna Jerzego Beresia) z 2000 roku.. Dzisiaj jego sztuka wyraża swoją enigmatyczną dezaprobatę (lub perwersyjną miłość?) dla faktu politycznego, jakim jest Unia Europejska. Można przypuszczać, że kolejne manifestacje przyniosą doprecyzowanie tych uczuć, chwilowo najsilniej wyrażanych poprzez odciśnięcie pomalowanego na biało-czerwono penisa na fladze europejskiej. Ten zapewne krytyczny gest, w którym mały, zagrożony symbol narodowy próbuje naznaczyć swoją obecność na zdrowym, zwycięskim symbolu wspólnoty, oczekuje światopoglądowego doprecyzowania. Ale może się zdarzyć, że pozostanie w takim enigmatycznym niedopowiedzeniu.

Artystów nie obowiązuje konsekwencja czy spójność światopoglądowa. Nikt nie ma prawa oczekiwać od nich dopowiedzeń, wyjaśnień czy logiki. Wartość działań artystycznych nie zawiera się w ich treściach politycznych, religijnych czy etycznych, tylko w zawiłych metodach manipulowania własnymi poglądami, uczuciami, agresjami i spojrzeniami. Interesujący jest sposób, w jaki sztuka staje się panem i właścicielem własnego artysty. A wiadomo, że poza dobrem czynionym innym to jedyne poddaństwo, jakie przystoi człowiekowi.

• 1
  Cytat z nagrania telewizyjnego (Manifestacja romantyczna Jerzego Beresia) z 2000 roku.