(Tekst ukazał się w piśmie „Projekt”, 4/1990, s. 26-28)

Twórczość Pinińskiej-Bereś ma liczne i różne przymioty; tak w sferze przesłania refleksyjnego i emocjonalnego, jak też w obszarze oddziaływania poetyką form i barw. Główną jednak siłą i wartością jej dzieł pozostaje, że nie są one podobne do niczego, co już było przed nimi. Nie jest to wprawdzie kryterium modne w czasach postmodernizmu, ale wciąż skuteczne.

Z pozoru spojrzenie artystki skoncentrowało się tylko na najbliższym otoczeniu; od którego jednak przerzutnie asocjacji sięgają niekiedy daleko w powszechność. Fakt zaś, że dla przekazania swojego komentarza do spraw świata posługuje się symboliką przedmiotów powszedniego otoczenia i użytku, jest wyrazem przekory. Używając rekwizytów z kręgu kuchni, buduaru i dziecięcego pokoju – odwiecznie właściwych kobiecie i szczelnie zamykających jej świat – z ich prozaiczności i użytkowej powszedniości uczyniła oręż swojej sztuki. Przekształciła ich pobłażaną czy lekceważoną nieważność w zagadkowy i wieloznaczny spektakl poetycki – umyślnie, przekornie doprowadzony do granicy kiczu. Kolorystycznie w jej pracach dominuje róż i biel, w repertuarze tworzyw najczęstsze są: drewno, sklejka i płyta paździerzowa, oraz materiały tekstylne, szyte w określony kształt, wypchane i miękkie na podobieństwo poduszek, albo pikowane jak kołdry. Formy są dowolne i nie tworzą rzeźbiarsko traktowanych brył. Toteż istnieją spory o kwalifikowanie jej twórczości rzeźbiarskiej. Barwność tych prac zbliża je do malarstwa, trójwymiarowość – do rzeźby. Jak większość dziś zjawisk znikąd nie powtórzonych, twórczość Pi-fińskiej sytuuje się na pograniczu tradycyjnych podziałów sztuki na dyscypliny.

Od pierwszych prac aż po początek lat siedemdziesiątych główny motyw w jej twórczości stanowił problem kobiety: jej sytuacji wobec mężczyzn i miejsca jej w społeczeństwie. Nie znaczy to, by artystka była nieprzejednaną feministką. Jednak zagadnienie dyskryminacji kobiet – tak w sensie indywidualnych ich doświadczeń w życiu osobistym, jak też w społecznym wymiarze tego zjawiska – było jednym z motywów odgrywających w jej sztuce niepoślednią rolę. Tym większą, że obok innych, ogólniejszych obserwacji, dostrzegła że start i osiągnięcie poczesnego miejsca także w plastyce są nieporównywalnie trudniejsze dla kobiety niż dla mężczyzny.

Równocześnie, świadoma wyeksploatowania mediów w sztuce, sięgnęła Pinińska do arsenału środków, po które nikt dotąd w ten sposób i w takim wymiarze nie sięgał: po strefę nie dostrzeganą, czy może wzgardzoną. Wyzywająco – rekwizytami i barwą demonstrowana kobiecość stała się znakiem rozpoznawczym jej sztuki.

Stworzenie przez nią nowej, wizualnej formuły plastycznej miało wprawdzie podłoże intelektualne, opierało się na logice i pełnej konsekwencji, ale nie wynikało ze spekulacji. Moment emocjonalnej,  poetyckiej refleksji i niemal instynktownego tworzenia metafor należy wszak do wyróżniających cech osobowości artystki. Ostrość ironii i subtelność poetyki, finezja smutnej refleksji i jej wieloznaczność będą narastać w głąb lat siedemdziesiątych zyskując na uniwersalizmie odniesień. Równocześnie oryginalny język wypowiedzi plastycznej Pinińskiej nabierze ostatecznie sprecyzowanych cech indywidualności.

Swoiście piękne i nie do zapomnienia w ich zaskakującej odrębności, burzącej wszelkie przyzwyczajenie oczu, są jej różowe i różowo-białe obiekty, będące sprzętami lub przypominające sprzęty domowego otoczenia – owe, przeistoczone – ironiczne symbole: komody z wysuniętymi szufladami, stoliki,.. parawany. skrzydła fortepianu, płoty, kołdry, łóżka, czy szafki kuchenne.

Oto na rozkołysanych falach w szafliku-balii unoszą się dziewczęce wargi, a po drewnianych klepkach szaflika biegnie napis: Rejs przez morza i oceany dookoła stołu. Gdzie indziej nad krawieckim manekinem, który jest równocześnie torsem kobiecym, umieszczona została metka z rubrykami: „data produkcji… data ważności…” Wprawdzie ta ostatnia praca nosi tytuł Czy kobieta jest człowiekiem?, ale refleksja pozwala sięgnąć dalej: Czy człowiek jest jeszcze dziś człowiekiem? Podobnie, wyśnione rejsy przez morza i oceany nie tylko kobietom udają się jedynie w szafliku. Ale inne prace z tego czasu niosą już ewidentnie wieloznaczne przesłanie. Okrągły stolik z jabłkiem przybitym nożem do blatu, czy wielkie, wpół uchylone płaskorzeźbowe usta na zaokrąglonym ekranie nad trójkątem pikowanej kołdry, choć utrzymane w różowości bardzo buduarowej i kobiecej, naprowadzają na skojarzenia nie koniecznie związane z płcią. Jabłko brutalnie rozcięte i przygwożdżone może oznaczać w równym stopniu akt zniewolenia, co zemsty i kary, a Szepty ust na ekranie nie muszą być koniecznie damskie, ani koniecznie miłosne.

Pinińskiej w sposób ewidentny pierwotna jest myśl-idea. Dla jej trafnego przekazania szuka artystka właściwych środków. Znajduje je na styku wartości opozycyjnych. Dlatego łączy prozaizmy codzienności z poetyką baśni, szokującą oryginalność koncepcji z prostotą rozwiązań, ludyczny humor z refleksją szyderczą i pesymistyczną. Trójskrzydłowy, prosty, różowy i niepokojąco faliście wycięty u góry Parawan – jak głosi na nim napis – jest dobry na wszystko. Mały Ogródek ze sztucznymi kwiatami, otoczony wysokim parkanem ze sztachet z namalowanym na nich skrawkiem nieba, jakże wydaje się żałosny, gdy ktoś na nim głosi: „A ja mam swój intymny mały świat”. Podobnie, gdy Mój uroczy pokoik jest kącikiem z poduszkowymi, skręconymi watkami-wężami, a na kształt skór dzika na ścianach wiszą różowe, pikowane kołderki i wszystko tonie w drażniących odcieniach różu. Drwina jest przejmująca i brak w niej wesołości.

Artystka przekroczyła w tych pracach z potowy lat siedemdziesiątych stosowaną do niedawna technikę assemblage’u. Aranżacja przestrzeni okazała się skuteczniejsza przy zaszyfrowaniu jej przesłań. W następnych latach, dla przekazania innych treści, których i tym językiem nie dało się wypowiedzieć, sięgnie też Pinińska po działania akcyjne. W drugiej połowie lat siedemdziesiątych rozszerzyła też obszar swojej obserwacji i komentatorskiego zaangażowania o problemy dotyczące dalszych, różnych sfer ludzkiego życia, myślenia i odczuwania. Kiedy w 1976 roku powstał różowy, stożkowy w kształcie Namiot, zakończony parodystycznym kominem, to w swej wieloznaczności, kpiną wyciszonym dramatyzmie i bezpretensjonalnej prostocie formy, była to jedna z najcelniejszych kreacji artystki. Na uniesionej, płóciennej zasłonie przy wejściu do namiotu umieszczone zostało smutne i współczujące wezwanie: „Jeżeli tłumisz głos i byt długo, jeżeli ci źle – wejdź do namiotu i krzycz”. Można w tej instalacji dopatrzyć się odniesień w takim samym stopniu do tragicznego życia pojedynczego człowieka, jak do losu narodu. Aby jednak odebrać zbyt ponurej refleksji ciężar patosu i przypomnieć, że przed wielkimi wymiarami heroizmu i podniosłych dramatów jak również i po nich jest nieodzowna praktyczna codzienność, dodano poniżej przytoczonego wezwania: „P.S. Przed wejściem zostaw obuwie”.

W miarę rozwoju jej twórczości metaforyka Pinińskiej staje się coraz bardziej skomplikowana i w wieloznaczności przekorna, drwina – coraz głębiej ukryta i coraz bardziej wyrafinowana, a stosowane środki – dobierane swobodnie, z tą lekkością i instynktowną odkrywczością, na którą pozwala świeżość wyobraźni i niczym nie krępowana inwencja. Różowa Struga z 1979 roku na przykład ujęta jest w koryto regulujące jej obieg. Ograniczają ją po obu stronach umieszczone kamienie. Struga jest ubezwłasnowolniona. Tak i Kamień w wodę z 1981 roku daje się wielorako interpretować. Zanikają kręgi na wodzie. Nic nie zostaje. Po idei, po działaniu, po człowieku, po myśli. Wszystko staje się bolesne, okaleczałe, niepełne, a jednocześnie groteskowe i bez sensu. Kąt piąty (1983) poczerwieniały i niepotrzebny, Zraniona łódź (1983) cała zbudowana z kłujących, ostrych kątów, Ostatni promyk z tegoż roku przebija drążkiem trzy, głowopodobne sylwety.

Trudny, już od połowy lat siedemdziesiątych występujący w każdym dziele artystki balans pomiędzy obszarem jednostkowych, emocją zabarwionych refleksji, a komentarzem do szerszych problemów, stał się jedną z najbardziej charakterystycznych cech jej twórczości. Rzadko gdzie jak u niej, zdarza się spotkać współistniejące ze sobą, tak bardzo różne perspektywy widzenia spraw ludzkich. Jedna zewnętrzna, jest optyką problemów kobiecych: buduaru i kuchni, z konsekwentnie stąd wywiedzioną sferą przedmiotów symbolicznych. Druga, wewnętrzna optyka, w każdym z tych przetworzonych obiektów pozwala dostrzec refleksje dotyczące spraw powszechnych. Na pograniczu stref komentarza, dotycząca pospołu obydwóch, a stosowana jako przeciwwaga tragizmu, patosu czy egzaltacji, zawsze obecna jest parodia — taka kpina, w której jednak mimo wszystko jest ślad łez, Choć Pinińska nie pozostaje obojętna wobec aktualnych wydarzeń w Polsce, choć nawiązywała do nich bezpośrednio — także i tu zachowywała dystans groteski. Jej sztuka nie bywa też nigdy publicystyką. Poza kontekstem „tu i teraz” zawartość refleksyjna zachowuje trwałość ponad czas i poza geograficzne podziały. Przykładowo: w wyjątkowo nostalgiczno-lirycznej i bogatej w podteksty akcji pod nazwą Żywy róż (1981) niepokój o czas, niosący zdarzenia, dyktował jej trwożne i poetyckie pytanie: „Czy wiosną róże zakwitną znów na różowo?”. Z czasem historycznym, ale, jak zwykle u niej, nie tylko, związane było brzemienne w znaczenia działanie, przeprowadzone w 1984 roku w Lublinie. Po akcjach artystycznych wielu autorów i dyskusji publicznej, dotyczącej sztuki, ale też zahaczającej o politykę, Pinińska wystąpiła z miotłą i jęła zamiatać „scenę” — pusty krąg podłogi, wokół którego ustawione były krzesła biorących udział w Spotkaniu. Robiła to systematycznie, z determinacją, aż słuchacze i uczestnicy imprezy musieli się usuwać coraz dalej, ku ścianom sali. Akcja nosiła nazwę pozwalającą się, podobnie jak samo działanie, wielorako interpretować: Tylko miotła. Tą, obok doraźnych i dosłownych znaczeń, pośród wszystkich innych najskuteczniejszą miotłą jest czas, który w ostatecznej konsekwencji wszystkich usuwa i wszystko unieważnia.

Pinińska jest nade wszystko poetką. Wynaleziona przez nią metaforyka nie ma podobnej sobie w plastyce, tak samo, jak nie mają sobie podobnych w plastyce jej zmysł parodystyczny, jej dyskrecja i uczuciowa powściągliwość, autoironia kobiecości i osobliwa, nostalgiczna drwina.