W swojej młodości naturę i sztukę uważałam za jedynie piękne i w swej naturalności dobre. Sztukę postrzegałam jako azyl przed zasadzkami otaczającego mnie świata (komunizm). Tu wolno było być sobą.

Swoją przygodę ze sztuką czyniłam za drzwiami pracowni i raczej zastanawiałam się przed pokazaniem pracy na wystawie. Wszelkie wystawy i wernisaże bardzo przeżywałam. Szczególnie wtedy, gdy w mojej twórczości pojawiły się wątki osobiste, kobiece.

Po raz pierwszy z akcją czy happeningiem spotkałam się, gdy zostałam przez Kantora zaproszona do udziału w happeningu Linia podziału, u Historyków Sztuki. Byłam tą, co głośno ogłaszała „ja siedzę”.

Następnie w Osiekach w 1967 roku Kantor poprosił mego męża (J. Bereś) i mnie do zrobienia czegokolwiek na marginesie jego Happeningu Morskiego. Znajdowałam się wtedy w fazie formułowania swojej sztuki po zerwaniu z rzeźbą warsztatową. Robiłam Gorsety z papier-mâché.

Happening, akcje postrzegałam wtedy jako raczej obce mojej skomplikowanej naturze, ale winiłam za to swoją naturę. Postanowiłam jednak uczestniczyć, tylko tak mało było punktów zaczepienia. Pokoik plenerowy był prawie pusty, w szafie wisiał letni płaszcz, a pod łóżkiem stały dwie walizki. Nie było wielkiego wyboru, a czas naglił. Uznałam, że zderzę sytuację plażową (gorący letni dzień) z osobą ubraną w płaszcz (włożony na kostium kąpielowy), z głową owiniętą szalem, jak przeciwko sztormowi, i wzięłam w ręce obie walizki. Tak przemierzałam plażę tam i z powrotem, podczas gdy odbywał się Happening. Ludzie mnie zaczepiali z pytaniem, czy wybieram się do Szwecji. Muszę zaznaczyć, że był to czas marzeń wielu osób, a szczególnie ludzi młodych, hippisów, o ucieczce. Były próby ucieczki drogą morską, nawet w Osiekach zdarzył się wypadek zawracania młodych uciekinierów. Myślę, że ten kontekst wpłynął na zupełne przemilczenie mojego działania przez Kantora. Był raczej więcej niż ostrożny w sprawach, które mogły zagrozić jego karierze.

Te dwa wydarzenia wpłynęły na pewną otwartość na tę formę sztuki. Zaczęłam performance traktować jako wyzwanie.

Powstały szkice do akcji, którą zamierzałam zrobić. Myślałam nawet, aby zaprosić Marysię Stangret do współuczestnictwa. Jednak skończyło się wówczas na szkicach i notatkach, nasze stosunki z Kantorem się popsuły i moje aktywności na terenie Krzysztoforów raczej już nie wchodziły w rachubę.

Członkiem Grypy Krakowskiej zostałam dopiero w roku 1979, wprowadzającym był Jonasz Stern, co było dziwne, bo ideologicznie byłam na przeciwnym biegunie, a i towarzysko nie kontaktowałam się ze Sternem. Od czasu mojego starcia z Polewką przy egzaminie na ASP, gdy szydził z mojego zamordowanego przez NKWD ojca, rotmistrza Wojska Polskiego (w Starobielsku), czułam się napiętnowaną i oskarżającą. Tak że miałam zahamowania w kontaktach z komunistami. Podobno Stern zwrócił na moją sztukę uwagę przy okazji kolejnych Rzeźb Roku. Zresztą uważam Sterna za człowieka wrażliwego na sztukę i w sztuce bezinteresownego.

Do pierwszego performance’u doszło wiosną 1976 r. Był to Latawiec-list. Potrzebowałam pewnych faktów do budowania sytuacji przestrzennych w galerii. W myśl tej zasady powstało wiele działań, jako elementy dzieła budowanego w przestrzeni przyrody lub galerii.

W 1980 otrzymałam za tego typu pracę Transparent Grand Prix na wystawie Rzeźba Roku w Krakowie. Pod koniec lat siedemdziesiątych jeździłam na plenery do Warcina i Świeszyna (słupskie). Spotykali się tam artyści zainteresowani sztuką akcji i performance. Tam także powstały niektóre z moich działań w otwartej przestrzeni przyrody, jak np. Bańki mydlane (symbol sztuki efemerycznej), 1979; Aneksja krajobrazu, 1980, czy instalacje Punkt obserwacyjny zmian w sztuce, 1978, oraz przenośny pomnik Miejsce, 1979.

Za ważną uważam akcję z 1980 r. w Galerii O.N. w Poznaniu Pranie, gdzie po wypraniu arkuszy płótna i ich rozwieszeniu, powstało słowo „FEMINIZM”. Każdy arkusz miał różową jedną literę. W tym czasie stosowałam pewnego rodzaju opłotkowanie, podobne do muzealnego wygrodzenia dzieła, z tabliczką zawierającą nazwę dzieła, datę i podpisem.

Cenię sobie także akcję z 15 listopada 1980 na Międzynarodowych Spotkaniach Krakowskich. Byłam tych Spotkań jednym z komisarzy, a wystawa w myśl mojego projektu miała bardzo rozbudowany dział performance.

Przed krakowskim BWA sadziłam różową różę z całym rytuałem ogrodniczych czynności. Następnie zdjąwszy różowy fartuch, przeistoczyłam go w sztandar i wbiłam w centralny punkt „ogródka” opłotkowanego muzealnym wygrodzeniem z tabliczką informacyjną. Na koniec w trzech językach (publiczność międzynarodowa) wyraziłam zapytanie, czy wiosną przyszłego roku róże zakwitną na różowo.

Niestety rzeczywistość była okrutna, nastał prędko (w dniu zakończenia wystawy) stan wojenny i ani róża, ani sztuka nie miały prawa do optymizmu i koloru tak frywolnego jak różowy. We wczesnych latach osiemdziesiątych to ZOMO urządzało happeningi na ulicach. Szuka zeszła do podziemia i nabrałam pewnego dystansu do zagadnień performance. Sprawdzała się praca w zaciszu pracowni z przeznaczeniem do pokazywania jej w lepszych czasach. Dwa razy dałam się namówić do uczestnictwa w performance’owych pokazach w Lublinie w 1984 i 1986 roku. Pierwszy Tylko miotła dotyczył aktualnego czasu, a drugi Umycie rąk robiłam także z myślą o pożegnaniu się z tym medium.

Okazało się, że jeszcze w latach dziewięćdziesiątych skuszono mnie na parę wystąpień. Podobno są reżyserzy, którzy myślą, że robią swój ostatni film. Następnie robią następny ostatni. Czy to był podobny problem? Jednak performance nie był nigdy dla mnie tak ważny, jak moje rzeźby i obiekty.

Już wcześniej wywołałam Kantora. Chciałaby do niego wrócić. Co nam właściwie dał? Był to artysta, chyba tak jak i Picasso, czerpiący żywotne soki, skąd tylko się dało. Czerpał także z innych artystów. Ale to na niego były oczy zwrócone. Otaczał się chętnie młodymi artystami, ale myślę, że nie pragnął im coś przekazać, nauczyć. Bacznie śledził i słuchał, i wyciągał dla siebie wnioski i korzyści. Poza tym spełnialiśmy określone zadanie w grach towarzyskich i prestiżowych (dwór).

Uważam, że Kantora korzenie tkwią w artystycznej osobowości Jaremianki. Szczególnie dotyczy to wizji teatru. Zresztą przez pewien czas powoływał się na nią, była obecna jako inspiracja i autorytet. Przestał o niej mówić, gdy zaczął robić karierę. Myślę, że także dla mnie, jak i wielu pozostała autorytetem. Kontakt z Kantorem potwierdził moje przekonanie o słuszności postawy antytradycyjnej, a także, o czym pisałam, otwarcie na świat akcji.

W 1975 roku zrobiłam ważną dla tamtego czasu pracę Mój uroczy pokoik. Został przez krakowskie Muzeum Narodowe zakupiony i Andrzej Pawłowski wyeksponował Pokoik w hallu Muzeum Narodowego. Za jakiś czas natknęłam się na manifest Kantora dotyczący jego Małego pokoiku wyobraźni. Wiedziałam już, że widział Mój uroczy pokoik i że zrobił na nim wrażenie! Taki dialog między artystami?

Następnie Kantor robił karierę z teatrem, wyjeżdżał i nie było wiele okazji do spotkań. W 1989 roku powstała Płonąca żyrafa i na wystawie Grupy Krakowskiej została pokazana. Przed wernisażem, już w hallu, widziałam jak Kantor okrąża, niczym tygrys ofiarę, moją Płonącą żyrafę. Oczyma wyobraźni zobaczyłam moją pracę w charakterze rekwizytu w teatrze Kantora. W następnych tygodniach stał się wyjątkowo dla mnie uprzejmy, zostałam nawet zaproszona na próbę teatru. Moje obawy się nie ziściły, Kantor nagle zmarł.

Ciągle mam jednak wrażenie, że nadal jest obecny.

Luty 1997