(tekst został opublikowany po raz pierwszy w katalogu wystawy: Jerzy Bereś. Dokumenty i prace, BWA Piła, czerwiec 1980; [przedruki w:] Grupa Krakowska (dokumenty i materiały), cz. XII (red. J. Chrobak), wyd. Stowarzyszenie Artystyczne Grupa Krakowska, Kraków 1993; Leszek Brogowski, Sztuka i człowiek, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1990; Jerzy Bereś, Wstyd. Między podmiotem i przedmiotem, red. Jerzy Hanusek, Otwarta Pracownia, Kraków 2002, s. 33-36.)

Proponuję dzieło jako fakt twórczy, w przeciwieństwie do dzieła pojmowanego jako doskonały produkt.

Takie pojmowanie dzieła wymaga odrzucenia, względnie unieważnienia kilku podstawowych cech wszelkiej produkcji. Pierwszym nierozerwalnym warunkiem produkcji jest materiał.

Odrzucenie, unieważnienie pojęcia materiału jest podstawową cechą proponowanego przeze mnie pojmowania dzieła. Chodzi przy tym o maksymalnie szerokie rozumienie tego hasła: nie tylko jako materialnego tworzywa w architekturze czy plastyce, ale także na przykład jako materiału słownego w literaturze, materiału dźwiękowego w muzyce, czy nawet materiału myślowego w filozofii, nie mówiąc już o pojęciu materiału ludzkiego w organizacjach społecznych.

Pierwszym sygnałem zaistnienia tego problemu w mojej działalności było pojawienie się w końcu lat 50-tych sterty kłód świeżego drzewa w pracowni.

Aby świeży kawałek drzewa stał się materiałem rzeźbiarskim musi być poddany wielu zabiegom związanym z wysuszeniem go bez pęknięć, oraz zabiegom w postaci cięć, sklejeń dla uzyskania odpowiedniej bryły, w której swobodnie można by wyrzeźbić zaprojektowany kształt. Dla produkcji bowiem materiał jest tym lepszy im łatwiej poddaje się obróbce i im dłużej utrzymuje efekt w niezmienionej postaci.

Stąd w rozwoju cywilizacji robiły karierę: ze względu na trwałość – kamień, kość; ze względu na łatwość obróbki – glina, skóra; i dalej materiały preparowane, zawierające obie cechy – cement, gips, brąz oraz tworzywa o wielu walorach, preparowane z różnych substancji organicznych i nieorganicznych.

Dzięki wymienionym wyżej zabiegom kawałek drzewa staje się dobrym materiałem, ale przestaje być sobą. Dla mnie kłoda drzewa jest kawałkiem przyrody i nie przestaje nim być mimo, że z jej pomocą tworzę np. jakąś konstrukcję. Możliwość powstania dzieła istnieje w miejscu zderzenia się intencji twórczej z kawałkiem drzewa, z kawałkiem przyrody.

Tak jak nie pragnę, aby przyroda stała się powolnym intencji twórczej materiałem, tak również wykluczam rolę przyrody jako inspiratora twórczości.

Miejsce, punkt, linia styku między intencją twórczą a przyrodą, stanowi bazę dla możliwości zaistnienia faktu twórczego, ale wyznaczenie jej nie jest jeszcze dziełem, jak uważają niektórzy artyści analitycy. Do zaistnienia na tej bazie dzieła potrzebny jest przede wszystkim czas na wypracowanie gotowości oraz coś, co różnie w historii nazywano: szczęście, przypadek itp. Na tym właśnie styku z przyrodą powstały w latach 1958-65 Zwidy.

Moment wystawienia Zwidów, co stało się na początku lat 60-tych, automatycznie ujawnił odrębność mojej kreacji w zetknięciu z otoczeniem bazującym na produkcji.

To, co uprzednio było refleksją egzystencjalną, teraz przez kontakt z salonem wystawowym, ulicą czy placem miejskim stało się manifestacją. Nie traktowałem jednak otoczenia jako materiału do twórczości na zasadzie aneksji, czy trwałej ingerencji, jak to robili inni artyści na świecie w tym czasie. Również otoczenie nie stanowiło dla mnie inspiracji.

Wyprowadzenie na chwilę, na zasadzie manifestacji, drewnianego „obiektu” w sytuację uliczną, połączone z namalowaniem na jezdni śladu w kształcie okręgu, jak to miało miejsce przy Taczkach polskich, miało jedynie na celu prowokację wyobraźni obserwatorów, świadków tego konkretnego sporu, dialogu.

W drugiej połowie lat 60-tych powstało jeszcze kilka prac, Hulajnoga, Cudowny zaprzęg, Wózek, które w przeciwieństwie do stabilnych Zwidów miały wyraźną sugestię ruchu i silniejszą temperaturę manifestacji.

Pojawienie się konstrukcji, a później silnie działających niby-pojazdów, było dla otoczenia jednym z najbardziej niepokojących momentów. Od początku tj. od wystawienia Zwidów zarzucano mi brak warsztatu, jakiegoś wykończenia, patyny. Na wystawie moje prace stawiano za parawanem, aby nie raziły poczucia estetycznego publiczności.

Dla mnie zarzuty o brak estetyki były absolutnie niezrozumiałe, gdyż w żadnym wypadku nie zakładałem antyestetyki.

Kłoda drzewa była po prostu sobą i każde działanie ugładzające, czy też sztuczna patyna zabiłyby jej istotę. Nie tylko nie chodzi mi o antyestetyzm, ale również nie chodzi mi o żadną inną stylistykę surowości, rustykalności czy ludowości. Żądano ode mnie doskonałego produktu w jakiejś stylistyce z wyraźnym piętnem warsztatu.

W mojej działalności pojęcie warsztatu jednak nie istnieje, gdyż dla nawiązania efektywnego dialogu z niepowtarzalnym kawałkiem przyrody, czy też – w przypadku akcji – z niepowtarzalnością konkretnego czasu i miejsca, potrzebne jest równie niepowtarzalne stadium kondycji twórczej, która w dodatku spala się wraz z zaistnieniem dzieła. Warsztat jest kuszącą propozycją zachowania stałej kondycji i gotowości działania, w każdej chwili i w każdym miejscu, gdzie zostanie on uruchomiony. Fakt twórczy zdarza się i to rzadko, natomiast dobry warsztat daje gwarancję rytmiczności produkcji.

Jeśli jednak weźmiemy pod uwagę szerszą działalność twórczą, to w pojęciu dzieła mogą przecież zmieścić się takie zjawiska jak mit, religia, ideologia, język i inne. A przecież rozszerzenie pojęcia warsztatu na te strefy jest deformacją. Demaskację tego zjawiska podjąłem w takich pracach jak Klaskacz, Lizak, Dreptak, Stół okrągły, Szmata i innych, powstałych na przełomie lat 60-tych i 70-tych.

Pragnę zaznaczyć, że nie kwestionuję warsztatu i produkcji w strefie konieczności życiowych oraz względnego luksusu życia, gdzie stała gotowość, jak np. w medycynie, jest nieodzowna, a produkcja domów, przedmiotów i żywności niezbędna.

Jest jednak dziedzina, w której funkcjonują, zderzają się ze sobą obie te strefy: jest nią sztuka. Z jednej strony mamy produkcję dzieł i pochodzący z przeszłości kult dla warsztatu, kiedy to doskonały produkt świadczył o możliwościach panowania człowieka nad przyrodą, a z drugiej silną refleksję egzystencjalną, etyczną, filozoficzną, na bazie której również zdarzają się fakty twórcze, ale one nie mogą wejść w obieg ze względu na jednorazowość, a często efemeryczność. Przystosowanie ich do obiegu, poprzez nałożenie ugładzającego pancerza doskonałego produktu, zabija ich istotę, podobnie jak ma to miejsce przy preparowaniu kłody drzewa na materiał. Muszą pozostać, mimo swej ułomności, w takim stanie w jakim zaistniały. Muszą pozostać sobą.

W tym momencie pojawia się następny problem, trzeci po materiale i warsztacie, który ostro różnicuje oba pojęcia dzieła – efekt końcowy.

Niemożność funkcjonowania na rynku oraz trudności w upowszechnianiu faktu twórczego rekompensowane są większą jego czystością, gdyż produkcja obciążona jest zarzutami o spekulacje tajemnicami warsztatowymi, o fetyszyzację mediów, o ograniczanie wolności twórczej przez ustalenie wyłączności itp.

Niewspółmierność efektywności twórczości w stosunku do produkcji jednak istnieje i powiększa się, gdyż szczególnie ostatnio powstało wiele nowych rodzajów warsztatów i instrumentów, którym przypisuje się niemal magiczne własności, a rynek poszerza się, rosną również możliwości upowszechniania i multiplikacji produktu.

Względy etyczne są więc zbyt słabym argumentem na rzecz potrzeby tworzenia innego pojęcia dzieła, tym bardziej, że można ustalać normy zapobiegające odchyleniom.

Jest jednakże jeden problem, który narastał w mojej działalności, w temperaturze tworzenia sytuacji na jezdniach i placach miejskich już w latach 1964-67, a który w końcu zaistniał w momencie, kiedy włączyłem ciało, moją osobowość do dzieła, podczas manifestacji pt. Przepowiednia I, w dniu 6. I. 1968 r. w galerii Foksal w Warszawie. W momencie tym mogłem wyraźnie odczuć swoje podwójne istnienie jako przedmiotu i podmiotu.

Jeśli całą cywilizację wyobrazimy sobie jako jedno wielkie dzieło, to pojęte jako doskonały produkt, znajduje się w ono tym stadium realizacji, w którym w zasadzie już nastąpiło uprzedmiotowienie przyrody, poprzez potraktowanie jej jako materiału, a w dalszej kolejności, powoli, ale nieuchronnie, na skutek doskonalenia metod i warsztatu dydaktycznego pod kątem tak pojętego dzieła, musi nastąpić także uprzedmiotowienie człowieka.

Proponowane więc pojęcie dzieła, w którym człowiek może być zarówno podmiotem jak i przedmiotem, oraz pozwala przyrodzie przynajmniej w części być sobą, stwarza możliwość otwarcia dialogu.

 15.III.1979 r.