(tekst ukazał się w kwartalniku Magazyn Sztuki, nr 2-3. 1994, s. 4-11)

wyzwolenie niepodległa praca – akcja trwały ślad

oto elementy faktu twórczego

każda forma ustosunkowania się do istniejącej rzeczywistości

jest jej częścią składową: apoteoza – bunt – inne

autentyczny fakt twórczy należy do nowej przyszłej rzeczywistości

niepodległa akcja wyraźnie określonej osobowości

może dać gwarancję zaistnienia świadomego faktu twórczego

w plastyce pojmowanie dzieła jako idealny produkt

zdewaluowało boskość aktu tworzenia –

twórca stał się niewolnikiem

produkcja uzasadnia się życiowo

kult dla produktu, ubranego niekiedy w wielkie treści

pomnik – rakieta kosmiczna – obraz religijny

jest bałwochwalstwem

sposób honorowania prawdziwych faktów twórczych w sztuce i nauce

jest świadectwem kultury społeczeństwa

wartością twórcy jest suma faktów

cenzus profesjonalny a także pozycja rynkowa

jest uzurpatorstwem.

prawdziwą twórczość można przyjąć czynnie, drogą odkrycia.

stosunek konsumpcyjny – bierny należy do sfery produkcji

Przywołałam na wstępie tekst manifestu Jerzego Beresia, odczytywany podczas jego dwóch pierwszych manifestacji: Przepowiedni I z 6. 01. 1968 r. w Galerii „Foksal” w Warszawie oraz Przepowiedni II z 1. 03. 1968 r. w Galerii „Krzysztofory” w Krakowie, ponieważ stanowi on artystyczne credo tego twórcy, konsekwentnie potwierdzane przez ponad 25 lat aktywności na polu sztuki.

Wyzwoleniem dla Jerzego Beresia była decyzja podjęta na progu samodzielnej drogi twórczej, w połowie lat 50., o szukaniu dla siebie odrębnej, autentycznej, wolnej od panujących konwencji stylistycznych i rygorów warsztatowych formy wypowiedzi. Już sam wybór materiału przez Beresia – rzeźbiarza był symptomatyczny: stało się nim drewno, a właściwie drzewo, surowe, naturalne, niemal nie obrobione, absolutnie inne od powszechnie używanych materiałów – w przeważającej części estetycznych, wręcz „galanteryjnych”. Aby móc wypowiadać się pełnym, czystym głosem artysta sięgnął po najprostsze środki. Tworzone rzeźby (Zwidy, Wyrocznie) były tak odmienne od tego, co proponowali inni artyści, tak surowe i niepiękne, że zdarzało się zasłanianie ich parawanem, gdyż obawiano się, że swoją topornością, chropowatością i nadmierną naturalnością mogą urazić gusta widzów. Nie jedyny to przypadek zadziałania cenzury wobec twórczości Beresia.

Jerzy Bereś, „Zwid Piękny” (1963), fot. dzięki uprzejmości Muzeum Narodowego w Warszawie.

Poza wyborem niekonwencjonalnego tworzywa, artysta zakwestionował wkrótce również pojmowanie rzeźby w kategoriach dzieła zamkniętego, jako bytu niezależnego. Do rzeźb z końca lat 60. Bereś wprowadza element akcji, stanowiący ich integralną część –  dzieło w pełni może ujawnić się dopiero w kontakcie z człowiekiem. Powstawały wtedy takie prace, jak Wózek, Zwid, Zaprzęg, Taczki polskie, Hulajnoga, Kolaska, a później, na początku lat 70., Klaskacz, Lizak, Deptak czy Ping-Pong Dyplomatyczny. Artysta wprowadza je w kontekst społeczny; sprawia, że zaczynają one uczestniczyć w konkretnych wycinkach rzeczywistości. Konieczność uruchomienia tych rzeźb jest pierwszym sygnałem poszukiwania przez Beresia kontaktu z odbiorcą, z którym niebawem nawiąże bardziej bezpośredni i wyraźniejszy dialog. Za pośrednictwem tych rzeźb czy rzeźb-pojazdów, artysta przedstawia swój własny komentarz do zjawisk i wydarzeń kształtujących naszą rzeczywistość, swoje stanowisko wobec nich, bardzo wyraziste, jednoznaczne, czasami melancholijne i liryczne, czasami groteskowe, ale zawsze celne, sięgające pod powierzchnię pozorów i schematów.

Jerzy Bereś, „Ping-pong dyplomatyczny” (1970/1971), fot. dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki w Łodzi.

Dalszym krokiem, niejako konsekwencją „uruchomienia” niektórych rzeźb, było ukazanie procesu ich powstawania, publiczna praca-akcja artysty w obecności zgromadzonych widzów. Dzieło – przedmiot materialny – stało się tylko jednym z elementów procesu twórczego, na który składa się wcześniej przygotowany, precyzyjny program manifestacji, bezpośrednia akcja artysty wraz z jego komentarzem słownym oraz oczekiwana przez artystę reakcja świadków w postaci dyskusji, dialogu z twórcą. Obecność artysty, uczestnictwo w akcie twórczym, emanacja napięcia – wszystko to stwarzało możliwość zaistnienia silnych relacji intersubiektywnych wśród uczestników akcji. Takich szans nie daje indywidualne obcowanie z ukończonym dziełem, sytuacja z natury bardziej kameralna, pozbawiona energii aktu tworzenia i siły przeżycia zbiorowego. Wystąpienia te Bereś nazwał Manifestacjami, manifestuje w nich bowiem swój stosunek do życiowych problemów jednostki i społeczeństwa. Bereś był jednym z pierwszych w Polsce, obok Tadeusza Kantora, artystów sztuki akcyjnej. Początkowo łączono jego twórczość, pomimo stanowczych sprzeciwów artysty, z kształtującym się w Polsce w połowie lat 60. nowym zjawiskiem, zwanym happeningiem. Jednak pomimo powierzchownych i bardzo ogólnych podobieństw, akcje Beresia wykraczają poza formułę happeningu, pozostając propozycją odrębną i niepowtarzalną, nie tylko zresztą na gruncie sztuki polskiej.

Jerzy Bereś, „Przepowiednia II”, Galeria Krzysztofory, Kraków, 1 III 1968, fot. E. Kossakowski.

Bereś, podobnie jak inni twórcy sztuki żywej, akcyjnej, działaniami swoimi występował przeciwko stagnacji panującej w świecie artystycznym końca lat 50. Rodziła się potrzeba „podniesienia temperatury”, uchronienia sztuki przed skostnieniem, staniem się reliktem w galeriach i muzeach. Zasadnicze działania skierowane zostały na odrodzenie procesu twórczego – tak poczęła się sztuka akcyjna. Zarówno happeningi, jak i późniejsze performances oparte były na dominującej roli przypadku i improwizacji w procesie twórczym. Szczególnie wyraźnie widać tę cechę w nurcie amerykańskim, gdzie happeningi budowane były spontanicznie, a niespodzianka i szok odgrywały rolę zasadniczą. Manifestacje Beresia, zwane Przepowiedniami, Mszami, Ołtarzami i Dialogami, były i są bardzo precyzyjnie przygotowane, zarówno w swojej warstwie treściowo-znaczeniowej, jak i przedmiotowej. Artysta za każdym razem ma coś istotnego do przekazania, podejmując próbę prowokacji intelektualnej, rozpoczyna spór „zarówno z tym, co dzieje się w sztuce, jak i – a może przede wszystkim – tym, co dzieje się w rzeczywistości”. W obu Przepowiedniach – I i II, Bereś stawiał pytania o wolną Polskę; Przepowiednia II wykonywana była czterokrotnie (w 1968, 1988, 1989 i 1993 r.), ale artysta dopiero ostatnio odczytał odpowiedź, którą sam sformułował za pierwszym razem, wmontowując w dzieło swoje ciało – że wolność przyjdzie za jego życia.

Często Bereś wykonywał wcześniej obiekty-instrumenty do manifestacji, które, zdarzało się, nieraz długo czekały na swoją porę. Artysta bowiem nigdy sam nie występował z propozycją akcji. Zdając sobie sprawę z możliwych konsekwencji, wolał nie narażać ludzi lub instytucji, czekał zwykle na wyraźne zaproszenie do działania. Zarówno przygotowane wcześniej obiekty, jak i prace będące wynikiem publicznego procesu twórczego, nazwane przez Beresia „dokumentami rzeczowymi”, stanowiły trwały ślad wystąpienia, to co pozostało z faktu twórczego. Napotykamy tu kolejną istotną różnicę dzielącą Manifestacje Beresia od happeningu i performance. Jest nią stosunek do obiektu sztuki, z którego w happeningu i performance radykalnie zrezygnowano. Bereś, niezależnie od stworzenia własnej rozszerzonej koncepcji Faktu Twórczego, uważa, że „nie ma sztuki bez dzieła”. Za takie uważa się niektóre z „dokumentów rzeczowych”, będących nie tylko śladem akcji, ale jednocześnie samodzielnym dziełem. Nie należy również zapominać o drugim poboczu drogi twórczej Beresia, które stanowią prace powstające cały czas w pracowni artysty, równolegle z tymi przeznaczonymi do Manifestacji. Dzieła te nie odwołują się do aktualnych problemów rzeczywistości; ważne są w głębszej warstwie znaczeniowej, dotyczą kwestii filozoficznych, kondycji człowieka, problemów aksjologicznych.

Jerzy Bereś, „Ołtarz czasu”, Galeria w Zamku w Świdwinie, 9 I 1976.

Przedmiotowość dzieła sztuki jest jednym z kluczowych problemów rozważanych przez Jerzego Beresia i często pojawia się jako temat jego wystąpień. Symbolicznym partnerem artysty do prowadzenia dysputy na ten temat jest Marcel Duchamp, któremu Bereś stawia zarzut stworzenia mechanizmów zdolnych wylansować wszystko w charakterze dzieła sztuki, obarczając go grzechem nieodpowiedzialności. „Rzucę butelkę, a oni zrobią z tego dzieło sztuki” – te słowa Duchampa otwierają, wg Beresia, nieograniczone możliwości nadużyć artystycznych, popełnianych przez miernych lub nieuczciwych twórców. Twórczość artystyczna, sztuka, są zagrożone powstawaniem fetyszów, przedmiotów bezwartościowych, wytwarzanych przez artystów, hołdujących kolejno pojawiającym się modom. Zjawisko to jest mocno wykorzystywane przez komercję, co sprzyja dewaluacji sztuki, ta zaś jest dla Beresia nie kończącym się dialogiem, otwartym sporem o wartości najwyższe. Dochodzimy tu do kwestii etyki twórczej, pojęcia stworzonego przez Beresia w latach 70. Uważa on, że każda sytuacja artystyczna daje się rozpatrywać w kategoriach zarówno estetycznych, jak i artystycznych. Twierdzenie, że można wypracować taką sferę, gdzie osąd etyczny będzie nieobecny, jest złudą. Ponieważ jednak etyka normatywna stwarza zagrożenie dla wolności, podstawowego warunku tworzenia, Bereś proponuje jej wyprowadzenie pojęcia etyki ponadnormatywnej, twórczej. Stosując się do tak rozumianej etyki, będąc wolnym, mając nieograniczone możliwości wyboru, artysta powinien zawsze wybierać to, co wydaje się mu bardziej wartościowe, trudne. Powstaje rygor „niepójścia na łatwiznę”, rygor trudu. Norma taka nie jest definiowalna jednoznacznie, każdy artysta musi ją sobie sam wyznaczyć, odpowiednio do własnej kondycji. Jedyną ciągłość wzorów zapewnia istnienie autorytetów.

Przykładanie jakichkolwiek innych, zewnętrznych norm etycznych do sztuki stwarza pancerz, w którym swobodna twórczość nie może się rozwijać. Następują mylne osądy, których ofiarą często padał właśnie Bereś. Niemal od początku wykonywania swoich manifestacji artysta pojawia się w działaniu nago, łamiąc tym samym obowiązującą od czasów wygnania Adama i Ewy z Raju normę, nakazującą występowanie publicznie w ubraniu. Zdarzało się, że dokumentacja fotograficzna jego wystąpień, czy to w katalogu, czy na wystawie była cenzurowana. Nagość działa czasami oślepiająco, uniemożliwia dalsze obserwowanie akcji, jest postrzegana jako krańcowa prowokacja, poza którą nic się nie liczy. W działaniach Beresia następuje identyfikacja ciała artysty z tworzywem sztuki. W sztuce akcyjnej twórca obecny jest w zupełnie innym wymiarze niż w sztuce przedmiotu: tam istnieje pośrednio, poprzez dzieło, tu zaś bezpośrednio, poprzez swoją fizyczność i stanowi „czyste źródło znaczeń” (M. Merleau-Ponty). Nagość artysty jest tu czymś tak naturalnym i pierwotnym, jak drzewo czy ogień, których Bereś używa w swojej sztuce. Ciało traktowane jest raz przedmiotowo, artysta maluje je farbami, jak malarz płótno, pisze na nim słowa-klucze do akcji, nazywa „żywym pomnikiem”, to znowu podmiotowo, np. w Ołtarzach, Mszach i Transfiguracjach nadaje mu znaczenie magiczne, metaforyczne, składa je w ofierze na rytualnych ołtarzach.

Jerzy Bereś, „Ołtarz twarzy”, Galeria Studio, 9 XII 1974.

W 1974 r., w manifestacji pt. Ołtarz Twarzy, dokonanej pod Pałacem Kultury i Nauki w Warszawie „przeistoczona w stosik drewna twarz płonęła na ołtarzu”, zaś wśród rekwizytów używanych przez Beresia pojawiło się wino, kolejny po chlebie symbol eucharystyczny. Stosowanie przez artystę motywów i określeń związanych ze sferą sacrum, (takich jak „Msza”, „Ołtarz”, ofiara z chleba i wina), było również traktowane jak prowokacja i atakowane (wykład Beresia w Papieskiej Akademii Teologicznej w Krakowie 1984 r zakończył się burzliwą dyskusją na ten temat). Wychodząc z założenia, że pojęcia te funkcjonują w szerszym niż religijny kontekście, Bereś, używając ich, pragnął zaakcentować wagę problemów, które poruszał, wydźwignąć je i nadać odpowiedni wymiar. W 1978 r., w Galerii „Krzysztofory” w Krakowie, Bereś dokonał manifestacji pt. Msza Romantyczna, akcji podsumowującej 10 lat swych działań, będącej jednocześnie hołdem dla polskiego Marca 1968 r. Zawierała ona skumulowane, charakterystyczne dla działań artysty elementy: przeistoczenie przedmiotów, uduchowienie materii i przejście w obszary magii, aby tym językiem powiedzieć o kondycji współczesnego artysty.

Metaforą losu narodu polskiego była realizacja pt. Taczki wolności, wykonana na plenerze w Osiekach w 1981 r. „Przed akcją ze znalezionego w lesie suchego drewna zbudowałem symboliczne taczki, w które wmontowałem wysokie drzewce, na szczycie drzewca umieściłem sztandar z białego płótna z napisem „Taczki wolności”. Wychodząc z głównego budynku, zatrzymałem się na schodach i wygłosiłem krótkie oświadczenie. Następnie zszedłem na plac, gdzie stały taczki, ująłem je i pchając przed sobą, szedłem alejami parku. Co jakiś czas przystawałem i malowałem farbą na swoim ciele daty: 1939, 1944, 1956, 1968, 1976 i 1980. W ten sposób zatoczyłem w parku koło i powróciłem z drugiej strony do punktu wyjścia. Postawiłem taczki na placu, wymontowałem sztandar, umieściłem na nim aktualną datę, podpisałem go i wmontowałem z powrotem”. Akcja ta należy do tego typu działań Beresia, które ujawnia ją jeszcze jeden aspekt jego sztuki – bardzo wyraźne nawiązywanie do tradycji romantycznej, w której artysta – wieszcz, artysta cierpiący za miliony, artysta – samotny śpiewak, dotykał spraw najważniejszych i najboleśniejszych dla narodu i jednostki.

Jerzy Bereś, „Taczki wolności”, Osieki, 10 IX 1981, fot. Ryszard Motkowicz.

Niewielu jest takich artystów, jak Jerzy Bereś, chciałoby się dodać, w obecnych czasach. Jego sztuka, postawa artystyczna, wizerunek człowieka, jaki się za nią rysuje, stanowią tak bardzo potrzebny nam wszystkim mocny, niekwestionowany punkt odniesienia – nie tylko w sprawach sztuki. Jego droga twórcza, organicznie łącząca elementy awangardowe, nowatorskie, świeże z mądrze pojętą tradycją i zaangażowaniem, jest czytelna dla najmłodszego pokolenia twórców, którzy stają przed takim samym pytaniem, jakie postawił sobie w połowie lat 50.: wpisywać się w to, co istnieje, czy szukać własnej drogi. I tym twórcom dedykuję manifest pt. Akt twórczy I.