Ewa Małgorzata Tatar: Negocjując podmiot kobiecy – wczesne poszukiwania rzeźbiarskie Marii Pinińskiej-Bereś (2007-2008)

(Tekst ten to scalone dwie odsłony sztuki Marii Pinińskiej-Bereś przygotowane na sesje: Kobiety i sztuka około 1960, Warszawa 8.12.2007, oraz Rzeźba w Polsce 1945-2008, Orońsko 10-11.10.2008. Ukazał się w: Rocznik Rzeźby Polskiej, t. XIII: Rzeźba w Polsce (1945-2008), Centrum Rzeźby Polskiej, Orońsko 2008, s. 237-244)

W folderze towarzyszącym wystawie indywidualnej Marii Pinińskiej-Bereś (1931-1999) w 1970 r. czytamy: Moja droga od rzeźby w kamieniu, cemencie, poprzez przygodę z tkaniną, do rzeźby papierowej, nie jest podyktowana kaprysem, lecz pewnym rodzajem protestu przeciw uzasadnionym fachowo, a także komercjalnie rzeźbo-pomnikom¹. W tym tekście – trochę na przekór tendencjom w pisaniu o sztuce artystki – będą mnie interesować jej wczesne prace – te niedocenione i nieopisane przez krytyków i historyków sztuki, zapewne uważane albo za juwenilia – wczesne doświadczenia, odmienne zupełnie od dojrzałych, w pełni świadomych warsztatu i własnego stylu, albo – w przypadku niektórych – za realizujące wymagania doktryny socrealistycznej. Dla Pinińskiej owe realizacje także nie wydają się najistotniejsze. W jednym z licznych manifestów pisze: W 1965 r postanowiłam (…) całkowicie zerwać z rzeźbiarskim materiałem i warsztatem. Decyzja ta była tym bardziej heroiczna, że podczas studiów byłam zdolną studentką rzeźby, chwaloną przez mistrza Profesora X Dunikowskiego. (…) Czułam jednak w tych latach potrzebę tworzenia sztuki w pełni autentycznej, wyrosłej z osobowości autora. (…) Autorem w tym wypadku była kobieta, z bagażem doświadczeń, które dziś określiłabym jako feministyczne². I dalej: W 1965 r. uważałam, że dokonuję skoku w próżnię. Skoku ryzykownego, przekreślającego zdobyte umiejętności i warsztat. Moim zdaniem już we wczesnych – jakże odmiennych od siebie – pracach Pinińskiej, widać próby zdefiniowania pozycji czy też kondycji kobiecego³ podmiotu. W analizach jej twórczości podkreśla się, że mówi ona z pozycji kobiety – ja chciałabym pójść o krok dalej: zastanowić się, jak mówi z pozycji kobiety i o kobiecie, bo kluczowym osiągnięciem jej sztuki wydaje się zmiana sposobu mówienia, rewolucja w sposobach reprezentacji doświadczenia innego.

Pierwsze udokumentowane prace artystki pochodzą z 1955 r., czyli jeszcze z okresu studiów. Wśród nich znajduje się ujęta frontalnie figura 3/4 – Dziewczynka z gołąbkiem. Naturalnej wielkości, wertykalna, zwarta bryła, w której jedyne prześwity tworzą zgięte w łokciu, wsparte na biodrach ręce – prawa głaszcze i przytrzymuje przytulanego na wysokości pępka gołąbka – podobnie jak sama postać czujnie wyprostowanego, z wyciągniętą szyją; lewa podtrzymuje go od dołu. Dziewczynka jest bardzo młoda, pod jej ubraniem rysują się delikatnie małe piersi. Jej figura jest skryta pod miękko rozchodzącą się w dół sukienką tak, że sylwetka nabiera kształtu dzwonka lub skierowanego ku ziemi kwiatowego kielicha. Ze względu na długą, szczupłą szyję i delikatne ręce, wydaje się drobną, kruchą. Podkreśla to także subtelnie potraktowana głowa postaci: zastygła w wyrazie smutku twarz o ostro zaznaczonej linii brwi gładko przechodzącej w linię nosa, o małych ustach z lekko opadającymi kącikami oraz o dużych, szeroko otwartych oczach – nieruchomych, zapatrzonych melancholijnie w jeden odległy punkt. Jedynym elementem wprowadzającym dynamikę są delikatnie zaznaczone, upięte wysoko włosy, gładko uczesane z przodu, zaś z tyłu symetrycznie (cała figura zresztą sprawia wrażenie symetrycznej) zebrane w dwa zwinięte w kształt obwarzanka warkoczyki. Wydają się one celowo zaburzać statyczny, może nawet nieco posągowy kształt dzwoneczka nadany sylwecie⁴. Charakterystyczne dla Pinińskiej jest widoczne tu ścieranie się dwóch tendencji: miękka, opływowych kształtów bryła oraz dynamizująca ją „linia” ostro wyznaczająca kierunki: w tym wypadku „wykreślono” nią twarz i „zarysowano” przy jej pomocy przebijający się spod szat kształt ciała.

Maria Pinińska-Bereś, „Dziewczynka z gołąbkiem” (1955).

Dziewczynka z gołąbkiem jest realistycznym, choć potraktowanym dosyć sumarycznie, portretem hipotetycznej dziewczynki a raczej symbolicznym portretem stanu dziewczyństwa. Fakt, że rzeźbiarka dążyła w swojej twórczości do metaforyzowania rzeczywistości sprawia, że skłonna jestem traktować tę realizację symbolicznie. Maria Janion za Gilbertem Durandem pisze, że symbol zawsze odsyła do „trancendecji”, „do dziedziny swobodnej imaginacji”, w symbolu zaznacza się (…) obecność konkretnej, jednostkowej duchowości, a gdy ta się zaciera, symbol zostaje zastąpiony alegorią⁵. Przyjmując za badaczką definicje tych pojęć, skłonna jestem sytuować Dziewczynkę z gołąbkiem po stronie symbolu i traktować ją jako wyraz indywidualnego doświadczenia artystki.

Dziewczynce z gołąbkiem ikonograficznie bardzo blisko do powstałej w 1954 r. realizacji Aliny Szapocznikow Pierwsza miłość. Jest to akt dojrzewającej, wyprostowanej, siedzącej z jedną nogą podkuloną pod ciałem, dziewczyny o długiej szyi, małej główce z krótkimi, gładkimi włosami, patrzącej melancholijnie gdzieś w dal. Jej powieki wydają się półprzymknięte, a rozwarte szeroko usta sugerować mogą westchnienie. W 1973 na łamach warszawskiej „Kultury” ukazał się poświęcony tej realizacji artykuł Andrzeja Osęki⁶. Włącza on w nim Szapocznikow do pokolenia artystów Arsenału, do którego należała Pinińska. Jako wyznacznik owego pokolenia traktuje nie bunt, nie kontestację, ale opiewanie miłości⁷. Myślę, że tekst Osęki można by śmiało odnieść także do twórczości Pinińskiej, szczególnie jej realizacji z lat 70. – tych najbardziej znanych, szytych i malowanych w kolorze pościelowego różu, tych, które negocjują seksualność kobiety. Zanim jednak artystka wkroczyła na tę drogę, interesowała ją analiza pozycji kobiety w kulturze, a jej diagnozy nie zawsze należały do beztroskich i radosnych. Bardziej lokowały się na pozycji buntu. Podobną nutę niepokoju dostrzegam w Pierwszej miłości Szapocznikow. Tym, co w tej realizacji zwróciło szczególnie moją uwagę jest nieprzenikniona melancholia bohaterki, tak bliska melancholii Dziewczynki z gołąbkiem: obie zamyślone, ze wzrokiem nieprzytomnym, spojrzeniem spod półprzymkniętych powiek – tak jak patrzą osoby ogarnięte melancholią⁸. Myślę, że łącząc ze sobą definiowanie miłości jako pasji twórczej i melancholii jako twórczej męki, obydwie realizacje mogą uchodzić za symboliczne autoportrety artystki jako pewnej kulturowej figury.

Alina Szpocznikow, „Pierwsza miłość” (1954).

Postać wyrzeźbiona przez Pinińską trzyma w dłoniach – niby lekko, ale jednak mocno przyciskając do siebie, gołębia – symbol pokoju⁹. Jego propagandowy wymiar wydaje się nie mieć znaczenia, a pracę i tak można interpretować w kontekście czasu jej powstania. Byłabym skłonna widzieć go jako przepowiednię – wróżbę¹⁰ właśnie owej zmiany, o której pisze Osęka. Wówczas figura dziewczynki stałaby się figurą artysty zawieszonego w przestrzeni pomiędzy: obowiązującą do niedawna doktryną a tęsknotą za nowym – jeszcze nierozpoznanym. W Ikonologii Ripy gołębica – „hieroglif powietrza” pojawia się jako atrybut alegorii zdrowego/czystego powietrza¹¹, co także pasowałoby do patrzenia na realizację Pinińskiej „w duchu epoki” – traktowanie jej jako oddechu, odrodzenia, jakim dla twórców tamtego czasu była wystawa w Arsenale.

Gołąb, jeszcze przed wkroczeniem na arenę socjalizmu, był symbolem czystości i niewinności, a jego uroda wiązała się z urodą przedstawianej z nim czy przy jego pomocy postaci¹². Był emblematem dwudziestoletniej kobiety¹³, pełnił także rolę posłańca¹⁴: może Dziewczynka chce mu powierzyć jakąś tajemnicę, wysłać go z wiadomością do samej siebie za kilka lat. Istotne wydają się być przywołane na początku zapiski artystki dotyczące drogi twórczej, ale też kondycji życiowej. Unieruchomiony w dłoniach, pozbawiony swobody ptak może być alter ego trzymającej go, a ów gest przytrzymywania można odczytać jako gest hamowania samej siebie przed skokiem w próżnię.

Wprowadzone wyżej pojęcie melancholii, której symbolem bywał także gołąb¹⁵, oraz powyższe dywagacje spowodowane są nieustannie przywoływaną przez samą artystkę biografią. W zapiskach Pinińska bardzo krytycznie odnosi się do swojego pochodzenia i do „wyniesionych z domu” tradycji: przyszło [mi – przyp. E.T.] dorastać w specyficznych warunkach, w rodzinie ultrakatolickiej, której głową (…) był patriarchalny senior, ukształtowany jeszcze przez wiek XIX [chodzi o dziadka ze strony matki – przyp. E.T.]. Nie oszczędzono mi żadnej cechy losu kobiecego, z którym walczyły później feministki. Szczególnie splot religii i fobii płciowych był mieszanką piorunującą. By ocalić swoje „ja” musiałam być zrewoltowaną. Sztuka jawiła mi się jako domena wolna, (…) jako sfera (…) niezafałszowanej projekcji osobowości¹⁶. W innym tekście pisze: w trakcie dorastania i po wkroczeniu w życie dorosłe „kolekcjonowałam” sytuacje, zachowania i obyczaje, które uznałam za krzywdzące i upokarzające kobiety. (…) W 1965 r, gdy zerwałam z rzeźbą warsztatową i zwróciłam się ku własnej osobowości, odblokował się nagle ten kobiecy rezerwuar¹⁷. Czy zatem tęsknota Dziewczynki z gołąbkiem jest tęsknotą (i nienawiścią zarazem, jak mówi Kristeva¹⁸) za tym, co bezpowrotnie utracone: wpajanym w domu światem tradycyjnych wartości, czy też pragnieniem i lękiem przed tym, co nigdy może nie nastąpić – scaleniem siebie w ramach przepracowanej genealogii? W tym kontekście warto zwrócić uwagę na przedstawiającą artystkę fotografię z czasów studiów¹⁹. Stoi z przodu – nie na pierwszym planie, ale jednak w centrum – pośród studentów Xawerego Dunikowskiego. Profesor siedzi, spogląda w obiektyw. Grupa widoczna w tle zlewa się w masę ubraną w robocze stroje, gubią się ich spojrzenia – jest tylko ona w ciemnej bluzce, spódnicy w drobną krateczkę, z apaszką na szyi. Z rękami założonymi na piersiach wyzywająco patrzy w obiektyw. Czy w takim razie postulowana przeze mnie melancholia Dziewczynki z gołąbkiem – symbolicznego autoportretu Pinińskiej (jako) artystki, kłuci się z faktem, że sama siebie postrzegała jako buntownicę?

Maria Pinińska-Bereś, „Różowe narodziny” (1956), fot. Patryk Jezierski.

W jednym z późnych tekstów artystka wyznaje, że choć zerwanie z tradycyjnym warsztatem i odbieranie przez środowisko jej decyzji o przepracowaniu tradycyjnie rozumianej kobiecości – czegoś spoza kręgu spraw artystycznych, jako absurdalnej, wręcz wariackiej, było ciężką, dramatyczną walką, to odrzucając to, co konwencjonalne[musiała]sięgnąć do własnego „ja”. A to „ja” było kobietą (…)²⁰! Na pewno ważnym w ramach trajektorii budzenia się feministycznej²¹ świadomości momentem było dla artystki doświadczenie macierzyństwa. Absolutnie nie chcę teraz skierować wywodu w kierunku „mistyki kobiecości”, wręcz przeciwnie – przywołać gorzkie słowa samej twórczyni: uważam, że wczesny sukces artystyczny mojego męża, gdy ja odprawiałam misterium „macierzyństwa” [córka artystów urodziła się w 1958 r. – E.T.], był dla mnie obciążeniem. Nigdy nie odrobiłam tej „stacji” na mojej drodze artystycznej²². Zaraz potem padają słowa świadczące o – nazwijmy to umownie – wyrzutach sumienia z powodu tak szczerego i tak wbrew konwenansom poczynionego wyznania: Może to egzaltacja, co piszę, ale tak to odczuwam²³.

Ów wątek rodzenia w sensie kreacji był także przedmiotem twórczości artystki. Warto krótko przypomnieć dwie prace powstałe w latach 1956-1957, kiedy to porzuciwszy realistyczną manierę Pinińska stopniowo rozbija formę, można zaryzykować sformułowanie: „kubizuje ją”. Obydwie zatytułowano Narodziny. Pierwsza, z podtytułem różowe²⁴ – różowa właśnie, druga mężczyzny – czarna. To pozwala zaryzykować utożsamienie postrzeganego zazwyczaj jako symbol cielesności, zmysłowości, afektów (jak twierdzą niektóre feministki sentymentalizm jest niewykorzystanym potencjałem rewolucyjnym kobiet²⁵) różu – dodajmy, że pojawiającego się tu po raz pierwszy – z dziewczęcym. Najciekawsza jest tutaj ikonografia. W przypadku różowym figura matki w wyciągniętych nad głową dłoniach trzyma trójkątny kształt²⁶ – waginalny symbol²⁷, w czarnym zaś nie tak dynamiczna jak poprzednio figura rodzącej przypomina kwiat, a powite dziecię jego słupek – matka nie unosi swego potomka jak poprzednio nad głową (jest to swoista apoteoza kobiecej genealogii). Zdaje się on na jej głowie stać, a wręcz z niej wyrastać, co natychmiast przywodzi skojarzenia z Ateną – boginią mądrości – zrodzoną z głowy swego ojca. Tu sytuacja jest odwrotna: to mężczyzna wyłania się z głowy kobiety, panuje nad nią, króluje, co może być interpretowane jako rozważanie na temat hierarchii płci, albo też zwrócenie uwagi na racjonalistyczny kult wartości rozumowych. Sam kolor żałoby, smutku, izolacji, oznaczający koncentrację na sobie²⁸ możemy utożsamić z męskim narcyzmem. Tym, co szczególnie w przypadku różowych narodzin wydaje się istotne, jest swoiste rozbicie tak klasycznej przecież jeszcze przed chwilą formy: wprowadzenie elementów abstrakcji oraz deformacja bryły²⁹. Ze względu na ramy tego tekstu nie ma w nim miejsca na rozważania teoretyczne, wprowadzanie rozróżnienia pomiędzy modernizmem a awangardą i plasowanie artystki w ich obrębie, dlatego pozostanę tylko przy stwierdzeniu, że u Pinińskiej rozedrgana przez chwilę bryła podlega monumentalizacji, zamknięciu w Rotundach (1961-1963), po to, aby wreszcie w latach 70. ostatecznie się rozpłynąć – w akcie de(kon)strukcji³⁰.

Maria Pinińska-Bereś, „Rotunda młyn” (1963), fot. A. Podstawka.

Owe Rotundy są kolejnym etapem ewolucji bryły, a co za tym idzie kobiecego podmiotu w twórczości Pinińskiej. Jak słusznie zauważyła Janina Ładnowska, puste w środku, cementowe odlewy są zarówno nawiązaniem do częstej w sakralnej architekturze romańskiej formy, jak i do popularnego w XIX w. kobiecego nakrycia szczelnie spowijającego ciało³¹. Owa rotunda wydaje mi się ówczesnym, europejskim odpowiednikiem muzułmańskiej burki, o której dwuznacznym potencjale emancypacyjnym pisano już niejednokrotnie³². Dla feministek zachodnich – nazwijmy je tak umownie – symbol zniewolenia i uprzedmiotowienia muzułmańskich kobiet do czasu, kiedy pod wpływem refleksji postkolonialnej stała się znakiem wyzwolenia spod pręgierza imperialistycznej kultury Zachodu, jak postrzegają ją niektóre feministki muzułmańskie odrzucające zachodnie kanony piękna i kobiecej reprezentacji i czyniące ją symbolem niezależności, samodecydowania o sobie – swoim ciele – nie narażonym na spotkanie z tzw. male gaze. Wydaje mi się, że podobnie dwuznacznie możemy przeczytać betonowe rotundy – „bezcielesne ciała”³³. To, co pod spodem, staje się niedostępne dla wartościującej i normującej kultury. Rotundy przypominają swym kształtem dzwony lub pełnią symbolicznie funkcje dzwonnic. Pierwsza z nich – Rotunda tekstylna (1963) – została wykonana głównie z pikowanego fioletowego płótna (Pinińska oddała formę „w ręce” typowej dla kobiet aktywności³⁴ i umieszczona na sprężynach, o niepokojąco fallicznym kształcie. Inne ustawione są na miękkich dereczkach: białej Rotunda z wotami (1961) z dwoma wycięciami „na ręce”, z sugerującą antropomorficzny kształt całości wypukłością na szczycie; beżowej z wyraźnie zaznaczonym naszytymi elementami pikowaniem – smukła Rotunda z dzwonkiem (1962) z dzwoneczkiem na łańcuszku i wyciętym w niej wrzecionowatym kształtem; ciemnofioletowej – niska, przysadzista Rotunda z łańcuchem (1963) przymocowanym do wielkiego korka zatkniętego w figurze; wrzosowej – Rotunda młyn (1963) z przymocowanym łańcuchem kamiennym żarnem³⁵. Każda obdarzona atrybutem kulturowej kobiecości: symbolem zniewolenia, ograniczeń, które kolejno zostają przez artystkę przepracowane. Jak pisałam, Rotundy można traktować jako próbę stworzenia autonomicznej strefy emancypacyjnej – tak też widziałabym późniejsze Egzystencjaria. Rotunda jawiłaby się tutaj jako bezpieczne schronienie, pod którym dokonała się rewolucja. Zaraz po nich artystka zwróciła się w stronę gorsetów – tego co ujarzmia, co modeluje, tego, co będąc blisko ciała ujawnia je i wydaje na widok oraz ocenę; w stronę krępującego atrybutu. Motyw rotundy powrócił w ostatnich latach twórczości artystki – w pracach Infantka. Rotunda z dzwoneczkiem (1993 /1996) oraz Infantka z dzwoneczkiem. Klatka (1997). Zostawiając z boku nawiązania do Las Meninas, zwrócę uwagę tylko na fakt dekapitowania kobiecego podmiotu w realizacjach z tych dwóch serii: pozbawiania kobiecego podmiotu twarzy, czyli elementu umożliwiającego identyfikację, nośnika tożsamości, w tym ust – aparatu mowy – odbierania podmiotowi głosu.

Maria Pinińska-Bereś, „Infantka z dzwoneczkiem. Klatka” (1997), fot. M. Gardulski.

Zaraz po Rotundach powstały dwie prace przypominające kształtem nagrobne, zwieńczone półkoliście stelle. Pierwszą z nich jest betonowa Dama z ptaszkiem (1964) – płaska, z wygrawerowaną sumarycznie potraktowaną twarzą i dwiema piersiami wystającymi z płyty, na której górnej krawędzi, po prawej stronie, umieszczono małego betonowego ptaka – podobnie jak i gołąb, symbol powietrza, duszy oraz zasady żeńskiej, również przyjemności³⁶. Kiedy dodamy, że w realizacji zatopiono kobiecą biżuterię: pierścionek (symbol zaślubin) i korale, oraz grzebień, czyli zadbano, aby znalazły się tam odnośniki do dwojako postrzeganego w kulturze mitu piękności³⁷, całość może zyskiwać subwersywny wydźwięk afirmatywnego projektu. Jednak niepokoją duże, nagie piersi o widocznych sutkach; piersi dodajmy, wystające przez dwa otwory w ciemnofioletowej, pikowanej sukni, którą narzucono na rzeźbę. Piersi obnażone – symbol płodności, wskazanie na reprodukcyjną rolę kobiety w społeczeństwie, uprzedmiotowienie jej poprzez seksualizację, ale także pokora i błaganie o litość³⁸ – może błaganie o wyzwolenie z kulturowych okopów. Fiolet – w tym wypadku barwa szaty Damy z ptaszkiem jest odczytywany jako barwa żeńska, symbol nostalgii, także jako połączenie pobożności (błękit) z namiętnością (czerwień)³⁹. To pozwala znów podjąć wątek melancholii i pasji jako kulturowej kondycji przypisanej kobiecie, tej, która nigdy nie stanie się.

Maria Pinińska-Bereś, „Dama z ptaszkiem” (1964), fot. M. Gardulski.

Pozostającą w tej samej stylistyce pracą jest powstała w 1964 r., pokazywana tylko raz – w 1970 r. w Piwnicy pod Baranami⁴⁰, niereprodukowana w katalogu wystawy retrospektywnej⁴¹, pierwsza rzeźba wykonana z papier mâché (ale traktowana jeszcze podobnie jak glina) – Łucja⁴². Tu także korpus stanowi płyta o kształcie nagrobnej stelli oraz zastosowano połączenie twardego podłoża z miękkim przyodziewkiem: na powierzchni przymocowano pikowaną, uszytą z ciemnoróżowej tkaniny szatę – swoisty gorset, który każe postrzegać całość jako ciało tytułowej bohaterki. Obejmuje on prawie całą płytę, zostawiając bez przykrycia tylko fragment u dołu i przestrzeń dekoltu, na której wygrawerowano tytułowe imię. Gorset uszyto tak, że w centrum – na brzuchu pozostawiono pustą przestrzeń w kształcie owalu. To tam z materiału, z którego wykonano bazę rzeźby – z papier mâché, artystka uformowała otwarte, jakby zapłakane oko – efekt uzyskano używając przezroczystej farby. Cały kostium zwieńczono dwiema umieszczonymi symetrycznie wypukłościami, które mogą być zarówno piersiami, jak i – ze względu na dzielące je na dwie części przeszycia – odsyłać do atrybutu świętej: (tu zamkniętych) oczu. Dwie części gorsetu zbiegają się u dołu, nadając rzeźbie proporcje wydłużonej nieco ludzkiej sylwetki, a mniej więcej na wysokości pępka połączone są sznurowaniem. Obok niego przymocowano sztuczną różę. Łucja to realizacja zupełnie wyjątkowa. Zdekapitowana – podobnie jak ścięta mieczem święta, na temat której ikonografii wariację stanowi, patrzy na widza jednym okiem z wygrawerowanym w miejscu źrenicy kwiatem – „trzecim okiem” symbolizującym nadczłowieczeństwo, boskość, zdolność przenikania wszystkiego, wszechobecność, niemożność [podkr. E.T.] utraty kontroli nad własną sferą działania i widzenia⁴³, czyli permanentną świadomość. Tzw. oczy heterotroficzne – przemieszczone w inne części ciała, odsyłają do jasnowidzenia – w przypadku Łucji może być to aluzja do jej snu, w którym ukazała jej się inna święta Agata (także męczennica; której atrybutem są wyrwane piersi) i przepowiedziała jej przyszłość – męczeńską śmierć. Symbolem dopełniającym stworzoną przez artystkę narrację jest doczepiona do ubrania róża, powtórzona jako odbicie w oku – patrzącym nań czy patrzącym z jej perspektywy – można by zapytać; jest ona bezpośrednim odniesieniem do tytułowej bohaterki – do dziewczęcej niewinności, kruchości życia, męczeńskiej śmierci. Niezwykłe jest to, że znaczenia używanych przez Pinińską w różnych realizacjach atrybutów wzajemnie się ze sobą nie znoszą, wręcz przeciwnie, wzmacniają się, przez co obraz jej twórczości jawi się jako niezwykle konsekwentny. Także podporządkowany problemowi definiowania kobiecej podmiotowości. Mimo tego, że artystka często mówi o nadrzędnym znaczeniu formy w swoim myśleniu o sztuce⁴⁴, ta jest podporządkowana treści – doskonale ze sobą współgrają opowiadając tę samą historię – o niemożności. Po „okresie” bezcielesnych ciał: realistycznych, kubizujących czy rotundowych, Pinińska realizuje obiekty, które upraszczając, możemy określić jako kobiece ciało rozczłonkowane, rozerwane, pęknięte. Pierwotna bryła, z melancholijnej tęsknoty za wizerunkiem „kobiecego podmiotu”, zostaje roztrzaskana: staje się fragmentem. Gdy ponownie artystka zdecyduje się ją scalić, odetnie mu głowę, czyli to co w kulturze Zachodu stanowi o podmiotowości człowieka. Czy zatem – postrzegając prace artystki jako symboliczne autoportrety (kulturowej figury) kobiety aktywnej, te realizacje możemy traktować jako smutną konkluzję, podsumowanie twórczości i danie na postawione kiedyś pytanie odpowiedzi: kobieta nie jest człowiekiem, a los twórczyni jest losem szalonej – tej, która straciła głowę?

Maria Pinińska-Bereś, „Łucja” (1964).

1
Wystawa prac Marii Pinińskiej-Bereś, folder, Kraków 1970, Piwnica pod Baranami, bp.
2
M. Pinińska-Bereś, O feminizmie w sztuce, w: Poznańskie seminarium feministyczne. Pokazy artystyczne, red. Agata Jakubowska, Izabela Pikosz, Poznań 1995, Galeria Fractale, kat. wyst., bp.
3
Kobiecość rozumiem w duchu konstrukcjonistycznym. Por. Ewa Hyży, Kobieta – ciało – tożsamość. Teorie podmiotu w filozofii feministycznej XX wieku, Kraków 2003, Universitas.
4
Co może wskazywać na inspiracje klasycznymi tendencjami w rzeźbie przełomu XIX i XX wieku, np. realizacjami Edwarda Wittiga (za tę sugestię dziękuję Ewie Toniak), mistrza artystki – Xawerego Dunikowskiego czy Henryka Kuny. Dziękuję Urszuli Bęczkowskiej, Kamili Podniesińskiej za pomoc w poszukiwaniach ikonografii.
5
Maria Janion, Kobiety i duch inności. Warszawa 1996, Sic!, s. 6-7.
6
Andrzej Osęka, Alina Szapocznikow, „Kultura” 1973, nr 12, s. 12. Na ważność tego tekstu zwraca uwagę Jakubowska w rozdziale … buńczuczna Portretu wielokrotnego.
7
Ibidem, s. 78-79.
8
Por. Antoni Kępiński, Melancholia, Kraków 2001, Wydaw. Literackie.
9
W Ikonologii Ripy jako jedna z alegorii pokoju pojawia się niewiasta na podołku trzymająca ptaka zwanego Zimorodkiem. Patrz: Cesare Ripa, Ikonologia, przeł. Ireneusz Kania, Kraków 1998, Universitas, s. 326
10
Na temat takiego znaczenia symbolu pisze Gościwit Malinowski. Patrz: idem, Zwierzęta świata antycznego. Studia nad „Geografią” Strabona, Wrocław 2003, Wydaw. Uniwersytetu Wrocławskiego, s. 181-183.
11
C. Ripa, op. cit., s. 426-427.
12
Władysław Kopaliński, Słownik symboli, Warszawa 1993, s. 99-100.
13
Wizerunki kobiet z gołębiem są wyjątkowo często spotykane w sztuce francuskiego rokoka, przede wszystkim na płótnach Jean-Honorć Fragonarda (1732-1806) – portretach członkiń rodziny Colombe – symbol odsyła tu do nazwiska. Por. Georges Wildenstein, Fragonard, London 1960, s. 288-289. Warto zwrócić także uwagę na obraz Młoda kobieta z gołębiem (1755) Louisa Lagrenće (1725-1805), patrz: Colin B. Bailey, Jean-Baptiste Greuze. The Laundress, Los Angeles 2000, s. 45; oraz płótna Jean-Baptiste Greuze’a (1725-1805), np. Dziewczyna z gołębiami (1800) z Wallace Collection w Londynie, patrz: Die Meistrerbilder von Greuze (1725-1805), Berlin-Leipzig 1909. Dziękuję Michałowi Kurzei za pomoc w poszukiwaniach ikonografii.
14
W. Kopaliński, op. cit., s. 99.
15
Na starożytnych nagrobkach przedstawiano gołębia albo parę gołębi pijących z naczynia wyobrażającego źródło pamięci o zmarłym – w tym wypadku gołąb był symbolem zarówno duszy zmarłego, jak i żałoby po nim. Por. W. Kopaliński, op. cit., s. 100. W mitologiach słowiańskich uważano, że po śmierci dusza przyjmuje kształt gołębicy. Por: Juan Eduardo Cirlot, Słownik symboli, przeł. I. Kania, Kraków 2000, Znak, s. 140-141.
16
Maria Pinińska-Bereś, Gorsety i Wieże, Kraków 1994, rkps. Cyt. za: Kalendarium i recepcja twórczości, op. cit., s. 110.
17
M. Pinińska-Bereś, Jak to jest z tym feminizmem?, w: Sztuka kobiet, red. Jolanta Ciesielska i Agata Smalcerz, Bielsko-Biała 2001, Galeria Bielska BWA, kat. wyst., s. 194.
18
Por. Julia Kristeva, Czarne słońce. Depresja i melancholia, przeł. Michał Paweł Markowski, Remigiusz Ryziński, Kraków 2007, Universitas.
19
Patrz fotografia reprodukowana w: Maria Pinińska-Bereś 1931-1999, op. cit., s. 110.
20
M. Pinińska-Bereś, Wstęp, w: Maria Pinińska-Bereś, Warszawa 1997, Galeria Studio, kat. wyst. Cyt. za: Kalendarium i recepcja twórczości, op. cit., s. 113-114.
21
Jako feministyczną w tym tekście określam twórczość i postawę świadomego konstruowania swoich wypowiedzi z uwzględnieniem istnienia nacechowanego płciowo podmiotu.
22
Notatki, 1990, rks. Cyt. za: Kalendarium i recepcja twórczości, op. cit., s. 113.
23
Ibidem.
24
Praca ta wydaje mi się formalnie nawiązywać do twórczości rzeźbiarskiej starszej koleżanki z kręgu Grupy Krakowskiej, także uczennicy Xawerego Dunikowskiego – Marii Jaremy (1908-1958). Utrzymana jest też w podobnej stylistyce co cykl rzeźbiarskich aktów Katarzyny Kobro.
25
Por. Tania Modleski, Loving with a vengeance. Mass-produced fantasies for women, New York–London 2008, Routledge.
26
Por. Kalendarium i recepcja twórczości, op. cit., s. 111-112.
27
Por. Anna Kohli, Bogini jako wagina, „Artmix” 2002, nr 3, <http://free.art.pliartmix/archiw_3/0102ak.html>. [dostęp: 12.11.2008].
28
Por. J. E. Cirlot, op.cit., s. 182 i n. Warto nadmienić, że Pinińska interesowała się kabałą i ezoteryką.
29
W kontekście sztuki innej rzeźbiarki czynnej w tamtym czasie cytowana już Jakubowska pisze: Wśród młodych nie istniał problem „realizm-abstrakcja”, a ewentualnie „realizm-deformacja”, ponieważ to socrealizm był dla nich punktem odniesienia. Za Piotrem Bernatowiczem zwraca uwagę, że było to związane z przechodzeniem od socrealizmu do modernizmu. A. Jakubowska, op. cit., s. 91 i n. Por. P. Bernatowicz, Picasso za żelazną kurtyną. Recepcja artysty i jego sztuki w krajach Europy Środkowo-Wschodniej w latach 1945-1970, Kraków 2006, Universitas.
30
Por. A. Jakubowska, op. cit., s. 106 i n.
31
Janina Ładnowska, Ptyś i rąbek nieba, w: Maria Pinińska-Bereś 1931-1999, op. cit., s. 20-21.
32
Patrz m.in.: Shirin Neshat, red. Britta Schmitz i Beatrice E. Stammer, Berlin 2005; Mahomet sam zakładał sobie buty. Z Asmą Barlas rozmawia Ludwika Włodek-Biernat, „Wysokie Obcasy” – dodatek do „Gazety Wyborczej” 2008, 08.03., s. 40-44.
33
Patrz: Izabela Kowalczyk, Polityczna apolityczność i bezcielesne ciała a przypadek Aliny Szapocznikow, w: Sztuka w okresie PRL-u. Metody i przedmiot badań, red. Tomasz Gryglewicz i Andrzej Szczerski, Kraków 1999.
34
Sztuka, aby była w pełni kobieca, powinna sięgnąć do odwiecznie kobiecych technik. M. Pinińska-Bereś, O feminizmie w sztuce, op. cit.
35
W katalogu wystawy z Bunkra Sztuki zamieniono w podpisach pod ilustracjami Rotundę z dzwoneczkiem i Rotundę z wotami.
36
Por. W. Kopaliński, op. cit., s. 342-345.
37
Por. N. Klein, The beauty myth. How images of beauty are used against women, New York 2002.
38
W. Kopaliński, op. cit., s. 311-313. Por. projekt Mariny Abramović Balkan Erotic Epic (2005).
39
J. E. Cirlot, op. cit., s. 184.
40
Patrz: Wystawa prac Marii Pinińskiej-Bereś, op. cit.
41
Praca ta wisiała na stałe w mieszkaniu Marii Pinińskiej i Jerzego Beresia – córka artystów sugeruje, że pominięto ją w tomie przypadkowo – była nazbyt obecna w życiu artystki i jej rodziny. W katalogu zamieszczono jedynie jej opis, por. Katalog twórczości rzeźbiarskiej, op. cit., s. 80.
42
Bettina Bereś: – Tata się wściekał. Mieszkanie i pracownia były zakurzone i brudne od betonu. Tymczasem ja w przedszkolu oblepiałam butelki masą robioną z kawałków gazet, wody i mąki. Mama się temu przyjrzała i stworzyła substancję podobną do papier mâché. Zrobiła z niej różową „Łucję”, dzieło w stylu „Damy z ptaszkiem”. Wyeliminowała beton, ale rzeźba nadal była ciężka. Dominika Buczak, Różowa rewolta (2008), <http://kobieta.gazeta.pl/wysokie-obcasy/ /1,53662,4972303.html> [dostęp: 10.11.2008].
43
J.E. Cirlot, op. cit., s. 285.
44
Por. Kalendarium i recepcja twórczości, op. cit.

Maria Pinińska-Bereś

Ewa Małgorzata Tatar: Negocjując podmiot kobiecy – wczesne poszukiwania rzeźbiarskie Marii Pinińskiej-Bereś (2007-2008)

jerzy
bereś

maria
pinińska
bereś

Przedstawione dzieła sztuki zawierają elementy nagości

Maria Pinińska-Bereś

Ewa Małgorzata Tatar: Negocjując podmiot kobiecy – wczesne poszukiwania rzeźbiarskie Marii Pinińskiej-Bereś (2007-2008)

jerzybereś

mariapinińskabereś

jerzy
bereś

maria
pinińska
bereś