(Tekst ukazał się w magazynie „Art&Business”, nr 11/2005, s. 7-9)

Na przełomie 1956/7 r powstała jej pierwsza abstrakcyjna forma patynowana na różowo. Później jako intensywny róż, bieliźniany kolor ten stanie się znakiem rozpoznawczym.

Maria Pinińska-Bereś debiutowała w połowie lat 50. Zawsze pozostawała wierna sobie i koncentrowała się na poszukiwaniu sensu formy, a nie na schlebianiu państwowym gustom czy trendom. Studiowała rzeźbę w krakowskiej ASP w pracowni Xawerego Dunikowskiego. Jej wczesne prace to tradycyjne rzeźby odlewane w gipsie. Szybko jednak odchodzi od figuracji na rzecz uproszczeń i znaczeń umownych. Na początku lat 60. powstały cementowe masywne Rotundy: z łańcuchem, dzwonkiem, wotami i młyn. Rotunda to okrągła budowla z kopułą, ale też kobieca peleryna zapinana na guziki od szyi do stóp, skrywająca postać. Ciężkie rzeźby ustawiono na miękkich, pikowanych tkaninach. Wyglądały jak falbana rozkloszowanej sukni czy halka wystająca spod spódnicy. To polemika z wiktoriańskim, ciągle obowiązującym modelem kobiecości.

Elementy kobiecego ciała i spowijający wszystko róż będą wiodącym motywem twórczości aż do końca lat 90. Szybko odeszła od ciężkich materiałów. Sama pisała: spełniłam postulat, abym sama mogła swoje rzeźby nosić. Przy wcześniejszych pracach odlewanych w betonie musiałam przy transportach zawsze liczyć na męską pomoc. Wynalazłam więc kobiecą technikę i odważyłam się mówić własnym głosem. Tworząc Gorsety — Pokrowce z papier mâché, opowiada o tym, co więzione w ciele, ale także w duszy. Manifestacja kobiecości poprzez formę, materiał, jej jednoznaczna emancypacja są prekursorskie nie tylko w sztuce polskiej. Także na Zachodzie, pomimo pojawienia się feministycznych lektur obowiązkowych, czyli „Drugiej płci” Simone de Beauvoir (1949) czy „Mistyki kobiecości” Betty Friedman (1963), artystki nie zajmowały się jeszcze realizacją ich postulatów w sztuce. Pinińska-Bereś, nawiązując do estetyki pop-artu i masowych wizerunków kobiet, w jednej ze swoich prac stawia pytanie Czy kobieta jest człowiekiem? Konstruuje (na długo przed The Dinner Party Judy Chicago) Stoły, gdzie w miejsce zastawy ustawiono atrapy piersi, nóg, twarzy… Powstają kolejne prace z cyklu Psychomebelków, erotycznie nacechowane, nie po to jednak, by budzić pożądanie, ale po to, by krytycznie odnieść się do fetyszyzacji kobiecego ciała. Wielokrotnie podkreślała, że sztuka była dla niej najważniejszą wartością, publicystyka pojawiała się przy okazji.

W drugiej połowie lat 70. artystka coraz częściej korzysta z traktowanego po macoszemu przez historię sztuki rękodzieła artystycznego. Tak zwane kobiece aktywności zaczną się pojawiać także w performance, który od 1976 r. stał się osobnym rozdziałem w jej twórczości. Kolor stopniowo wymyka się kształtom, a dosłowność ustępuje miejsca metaforze. Kontekst buduje w oparciu o grę słów użytych w tytułach i opływowe kształty uzyskane przez szycie i wypychanie elementów. Dzięki materiałom i odręcznym napisom prace nabierają intymnego charakteru.

Działania Marii Pinińskiej zaprawione są ironią i dystans. Szczególnego charakteru nabierają w performance. Pierwsze akcje były się na marginesie happeningów Tadeusza Kantora i pozostały niezauważone. Pozostawiły jednak w niej samej potrzebę otwarcia się, konstruowania nie tylko obiektów, ale także towarzyszących im efemerycznych zdarzeń. Właśnie w performance, medium domagającym się konfrontacji z widzem, z miejscem i z czasem, najbardziej uwidacznia się krytyczny potencjał jej sztuki. Artystka wychodzi w plener, przestrzeń tylko pozornie neutralną, bo przecież zawłaszczoną przez władze. Jej pomniki i sztandary, i czy przede wszystkim Aneksja krajobrazu w kontekście przełomu lat i 80. wydają się mieć charakter polityczny.

Maria Pinińska-Bereś, wspólnie z mężem Jerzym Beresiem była też inicjatorką corocznej wystawy Rzeźba Roku, w której brała udział do momentu zawłaszczenia imprezy przez władze. W tym samym, 1981 r. była współkuratorką (z Andrzejem Kostołowskim) „IX Międzynarodowych Spotkań Krakowskich”. Akcja sadzenia róży na krakowskich plantach okazała się wizjonerska. Otulając kwiat chochołem na zimę, znacząc miejsce sztandarem, w trzech językach wypowiedziała zdanie Czy wiosną róże zakwitną na różowo? „Spotkania” zostały zamknięte wraz z ogłoszeniem stanu wojennego. Efektem wydarzeń politycznych stała się postawa artystki widoczna w obiektach Okno II — odejście różu z 1982 r. i Kąt piąty, do którego został postawiony róż (1983), a także bojkot oficjalnych miejsc i wydarzeń. Jego konsekwencją była akcja Tylko miotła w grudniu 1984 r. w lubelskiej Galerii Labirynt. Ubrana na czarno artystka wkroczyła w tłum z miotłą, na której drzewcu powiewał szary, płócienny sztandar. Był to osobisty komentarz do sytuacji wykluczenia, jakie ją spotkało. Zamknięciem tego etapu była akcja Umycia rąk, która odbyła się w tej samej galerii dwa lata później.

Pod koniec lat 80. i w 90. Maria Pinińska wraca do poszukiwań estetycznych i formalnych zarówno w obszarze historii sztuki, jak i płci. Zawstydzony zepchnięciem do kąta róż powraca silniejszy i pewniejszy siebie. W Egzystencjariach, Królu i Królowej analizuje relacje damsko-męskie.

Maria Pinińska-Bereś była jedną z najważniejszych polskich rzeźbiarek i performerek. Umarła w 1999 roku. Wyprzedzała sztukę swoich czasów.