(Tekst opublikowany po raz pierwszy w katalogu: Jerzy Bereś, Szkoła Teorii i Praktyki, „Zakład nad Fosą”, Wrocław, 1981; [przekłady w:] Jerzy Bereś. Zwidy, Wyrocznie, Ołtarze, wyd. Stowarzyszenie Artystyczne Grupa Krakowska, Kraków 1991;  Jerzy Bereś, Wstyd. Między podmiotem i przedmiotem, red. Jerzy Hanusek, Otwarta Pracownia, Kraków 2002, s. 17-26)

Kiedy w latach 50-tych, konkretniej w 1957-58 roku, pod wpływem silnej refleksji bezowocności kontynuowania tego, co wyniosłem z dobrej szkoły, jaką była ASP w Krakowie, i to jako bardzo dobry uczeń X. Dunikowskiego, przy równocześnie silnej niechęci do włączenia się do aktualnie wtedy silnej tendencji informel, czy też mody na Henry Moore’a, przeniknęła mnie przemożna wola bycia niepodległym w stosunku do doktrynalnie pojmowanych dyscyplin warsztatowych, do lansowanych aktualnie, a także ewentualnych przyszłych tendencji, świadomie zszedłem na pozycje outsidera, postanowiłem przez wiele lat nie wystawiać.

W efekcie moment ten stał się początkiem drogi twórczej, a niepodległość kamieniem węgielnym mojej postawy. Znalazłszy się w płaszczyźnie bezpośredniego kontaktu z rzeczywistością, nie przysłoniętą świadomością warsztatową, czy też świadomością doktrynalną, osiągnąłem dużą inwencję. Gdy po kilku latach, około 1960 roku, sprowokowano mnie jednak do wystawiania, znalazłem się w sytuacji konieczności kontaktu z ludźmi. Dialog z człowiekiem zwanym widzem, czy odbiorcą, wokół zadanego przez niego pytania „co to jest?” okazał się nie zakończony, ponieważ słowo zwid było tylko tytułem pracy, a nie rodzajem dyscypliny, jaką była rzeźba; nie było też nazwą nowej doktryny artystycznej. Tak więc bezpośredni kontakt z odbiorcami stał się, obok niezależności, drugą stałą cechą mojej drogi twórczej. Dodatkowym momentem tego otwartego dialogu było to, że widz w końcu musiał sobie częściowo sam odpowiedzieć na zadane przez siebie pytanie „co to jest?”, i w ten sposób stawał się odbiorcą aktywnym.

W następnych latach 1962-1965 zacząłem swoje prace ustawiać w otoczeniu miejskim i tworzyć „sytuacje” np. na jezdni. Wtedy pytanie „co to jest?” zostało zastąpione pytaniem „co to znaczy?”. Ujawniła się tu trzecia cecha mojej twórczości, polegająca na tym, że każdy element materialny, znak czy czynność, ma znaczenie, a nie jest tylko popisem. To też kiedy w latach 1965-1967 dotarła do nas fala happeningu, moje wystąpienia były protestem wobec tej doktrynalnie pojmowanej tendencji w sztuce. Nie zostało to wyraźnie odczytane, gdyż występowałem w zbiorowych imprezach. Dlatego dla jaśniejszego zamanifestowania swojego stanowiska dokonałem w dniu 6.01.1968 r. w galerii Foksal w Warszawie manifestacji Przepowiednia I. Powalone przez wiatr duże drzewo z parku w Łazienkach, po pocięciu wraz z najmniejszymi gałązkami, zostało ułożone na środku galerii. Wieczorem, o zapowiedzianej godzinie wszedłem do sali owinięty w białe i czerwone płótno, z siekierką w ręku. Z pomocą publiczności wybrałem potrzebne kawałki drzewa, reszta została odrzucona pod ścianę i skropiona białą farbą. Z wybranych elementów zmontowałem dzieło, którego zwieńczeniem był łuk z biało-czerwoną cięciwą wykonaną z płócien, które wcześniej owijały moje ciało. Napinająca łuk strzała w miejscu grota miała zawiązaną płachtę z napisem PRZEPOWIEDNIA. Następnie użyłem swego ciała. Włączyłem je do pracy poprzez przywiązanie powrozem osłon biodrowych. Przy użyciu wyciśniętej z tuby zielonej farby złożyłem palcem podpis na przedniej osłonie, a na tylnej odcisnąłem zielone ślady dłoni. Tak zakończyłem manifestację. Dzieło pozostało tworząc wystawę. Podczas całej manifestacji, bez przerwy był odczytywany zapisany na płótnie tekst manifestu; potem zawisł on na wystawie.

W piśmie „Współczesność” ukazał się krótki opis akcji Wiesława Borowskiego, natomiast pan Hamilton naigrywał się w „Kulturze” z wydarzenia. Rozgniewany na pana Hamiltona w następnej manifestacji w Krakowie pt. Przepowiednia II użyłem do rozpalenia ognisk egzemplarzy „Kultury”. W dniu 01.03.1968 r. w galerii Krzysztofory został ustawiony autentyczny wiejski wóz, załadowany wysoko drewnem opałowym. Wieczorem, odziany w białe i czerwone płótno, zaproponowałem publiczności rozpalenie kilkunastu ognisk pod ścianami galerii. W czasie gdy ogniska płonęły, stanąłem na środku galerii i poprosiłem o rozładowanie wozu z kłód drewna. Poleciłem, by układać je przed moimi stopami. Drewno układane było w ten sposób, że po rozładowaniu całego wozu znalazłem się na wysokim stosie. Równocześnie rozlegał się głos człowieka odczytującego bez przerwy manifest Akt twórczy.

Stojąc na szczycie prosiłem obecnych o pomalowanie pustego wozu niebieską farbą, co zostało wykonane przy pomocy pędzli, a nawet dłoni. W tym czasie zmontowałem na szczycie stosu wielki symboliczny łuk z biało-czerwoną cięciwą i napisem PRZEPOWIEDNIA II. Stojąc na stosie wmontowałem do dzieła swoje ciało i gdy wóz był już niebieski, poprosiłem o płonące łuczywo. Zdmuchnąwszy ogień, zwęglonym końcem podpisałem dzieło. Stos, niebieski wóz, manifest zawieszony na ścianie oraz dołączone na drugi dzień zdjęcia, stanowiły wystawę pt. Ślady wydarzenia.

W dniu 11.11.1968 r. dokonałem jeszcze jednej anty happeningowej manifestacji pt. Chleb malowany czarno. Z pętlą na szyi – drugi koniec sznura był przywiązany do haka w ścianie – usiadłem przy stoliku w kawiarni w Krzysztoforach i krojąc świeży chleb, malowałem każdą kromkę czarną farbą, a następnie układałem w krąg na stoliku. Po zakończeniu tej czynności, z okrzykiem „dość tego” zdjąłem z szyi pętlę grubego powrozu, owinąłem ją w codzienną gazetę i ostrym ciosem noża przytwierdziłem pakiet na środku stołu. Na zakończenie poprosiłem obecnych w kawiarni ludzi o żywy kwiat. Szczęście dopisało, ktoś miał przy sobie bukiet i ofiarował jedną czerwoną różę. Odwiązałem z haka koniec sznura i następnie przywiązałem nim różę do rękojeści sterczącego pionowo noża.

Przedmiotem sporu z nurtem doktrynerskim wewnątrz galerii Foksal oraz galerii Krzysztofory był między innymi problem stosunku do widza. Przeciwny wszelkim stylistykom, a więc również flirtowi z widzem typu pop-art, jak i innym kierunkom schlebiającym zmanierowanym mieszczańsko, czy inaczej, gustom publicznym, byłem także zdecydowanym przeciwnikiem ignorowania widza, traktując go jako partnera w otwartym dialogu. Dowodem na to były tworzone przeze mnie przedmioty-pojazdy, do umiejscawiania w różnych sytuacjach w rzeczywistości, jak Taczki polskie (1966/67) z wymalowanym kręgiem śladu na jezdni, Cudowny zaprzęg (1968), Hulajnoga (1968) ze śladami stóp na asfalcie, czy Kolaska (1968), jako protest przeciw przemocy i śmierci, z odbitym wielokrotnie NIE – NIE – NIE na bruku. Występujący dotychczas w pracach ruch wyobrażony, zacząłem na przełomie lat 1968-69 zastępować ruchem rzeczywistym i z braku okazji do bezpośrednich manifestacji, zacząłem tworzyć instrumenty do manifestowania.

Są to przedmioty bez cech produktu o możliwie najprostszej konstrukcji, które mogą być uruchamiane przez publiczność. Przedmioty te są tak zaprogramowane, że dzieło, jak i jego warstwa znaczeniowa, ujawnia się w pełni dopiero po uruchomieniu. Szczególnie jest to widoczne w przypadkach zastosowania znaczącego dźwięku. Człowiek-widz jest tu konieczny do zaistnienia dzieła. Przykładami mogą być: Wózek, Klaskacz, Ping-Pong Dyplomatyczny i inne prace. Przykładem szczególnym włączenia się odbiorcy do dzieła, stał się zapisany wraz z rysunkiem na kartce papieru z okazji Sympozjum „Wrocław 70” program Żywego pomnika pt. Arena, który w dwa lata później samorzutnie, bezinteresownie, przy nakładzie olbrzymiej pracy, został zrealizowany przez studentów wrocławskich. Zostałem zaproszony dopiero na symboliczne odsłonięcie pomnika.

6.10.1972 roku, w ośrodku sztuki w Södertälie w Szwecji, podczas otwarcia kolejnej zagranicznej retrospektywnej wystawy, po wykonaniu kręgu wielokolorowych śladów stóp i zawieszeniu symbolicznej flagi, sporządzonej z drewien wcześniej okrywających moje biodra, dokonałem pierwszej symulacji przeistoczenia pt. Transfiguracja I. Czerwoną farbą dzieliłem swoje ciało i równocześnie kroiłem chleb na kromki, a następnie zaprosiłem widzów do jego zjedzenia. Transfiguracja II miała miejsce w galerii Desa w Krakowie 14.04.1973 r., a 2.05.1973 w BWA w Lublinie dokonałem Transfiguracji III pt. Ołtarz autorski. Chodząc wkoło odbiłem krąg śladów w kolorze niebieskim. Promień tego kręgu wyznaczony był przez sznur zaczepiony w środku położonych na podłodze czterech betonowych płyt chodnikowych. Następnie podpisałem arkusz papieru także niebieską farbą i położyłem go na płytach. Potem wykonałem to samo w kolorze czerwonym, żółtym i zielonym. Rozwiązałem drewna na biodrach i wraz z niepotrzebnym już sznurem odrzuciłem poza kolorowy krąg. Nago wszedłem do środka kręgu. Czarną, pionową linią podzieliłem swoje ciało i równocześnie rozrąbałem drewniany klocek na pół. Dalej nastąpił poziomy podział ciała i przerąbanie drewna, a następnie dalsze podziały ciała i drewna, aż do drobnych szczapek. W dalszym ciągu manifestacji ukląkłem przy płytach, zmiąłem podpisane papiery, obłożyłem drewnem i poprosiłem o zapałki. Ktoś z licznie zebranej publiczności podał zapałki, którymi rozpaliłem ogień. Gdy płomień był już pewny, odszedłem prosząc o pilnowanie ognia. Publiczność została aż do zgaśnięcia ostatniej iskry.

Poza legendą słowną, żadnej dokumentacji z tej akcji nie ma. Ktoś z obecnych robił zdjęcia, ale podobno się nie udały. Brak dokumentacji ma oczywiście swoje przyczyny obiektywne, ale i w pewnym stopniu subiektywne. Tak jak nie robię szkiców, modeli w skali – co wyklucza mój udział w konkursach na pomniki – ani prób przed manifestacjami, co stawia manifestacje w zdecydowanej opozycji do teatru, tak też nie robię dokumentacji, ponieważ działania te są osobnymi faktami mogącymi przysłonić zasadniczy fakt twórczy, stwarzając niejasność, której jestem zdecydowanym przeciwnikiem. Wszelkie próby zabezpieczenia się przed, jak i próby poprawiania i spekulacji dokumentacją są mi obce. Mam oczywiście świadomość ryzyka poniesienia ofiary nieobecności na rynku karierowym, ale uważam, że dokumentacja leży już w strefie odbioru i powinien ją robić kto inny. Problem ofiary w szerszym ujęciu, jako refleksja filozoficzna, pojawił się od początku mojej działalności. Natomiast demaskacja pozorów narosłych wokół tego problemu stała się pod koniec lat 60-tych dodatkową cechą mojej drogi twórczej. Człowiek współczesny bowiem ma w sobie wytworzoną przez wieki predestynację do rytualizacji wszelkich konwencji i łatwo ulega pozorowi podmienionemu w miejsce autentyku.

W dniach 28.09-1.10.1973 r. miała miejsce kolejna manifestacja pt. Licytacja w galerii Pi w Krakowie. Była to trzydniowa akcja, której początkiem było przeistoczenie tym razem nie tyle mojego ciała, ile mojej osobowości w wiązkę drewna. Wiązka ta następnie została poddana autentycznej licytacji. Przelicytowana przez moją córkę Bettinę w trzecim dniu, przy stanie 4.000 zł, wiązka drewna została przeze mnie odzyskana. Spaliłem ją w piecu, co stało się zakończeniem akcji.

Demaskacja hipokryzji jaka panuje nie tylko w komercjalnym podejściu do sztuki, ale również w pojmowaniu innych dziedzin stosunków międzyludzkich takich jak sprawiedliwości, seksu, polityki, honoru, była celem manifestacji pt. Drewniana droga, którą przeprowadziłem na terenie Gruga Park w Essen (RFN), w dniach 29.08-05.09.1974. W pierwszym dniu została „uruchomiona” stacja komercjalna, gdzie po transfiguracji, rozpoczęła się kontynuowana przez cały tydzień licytacja wiązki drewna. Równocześnie w następnych dniach, w wybranych punktach parku, montowałem kolejne „stacje” z obiektami-instrumentami, oddając je publiczności do uruchomienia. Jedynie 5-metrowy Drogowskaz polityczny uruchamiany był przez wiatr. W ostatnim dniu akcji, pchając Taczki romantyczne odbijałem na chodniku parku zielone ślady stóp i w ten sposób, łącząc poszczególne stacje, wyznaczyłem zapowiedzianą w tytule Drewnianą drogę, anektując-ingerując w duży obszar parku. Końcowym momentem było spalenie na Ołtarzu ofiarnym, zbudowanym na centralnej łące, wiązki drewna odzyskanej z licytacji przez moją żonę, tym razem przy stanie 5.000 marek niemieckich. Manifestacja miała szeroki zasięg, gdyż prasa całego Zagłębia informowała na bieżąco o przebiegu akcji.

9.12.1974 r., korzystając z uczestnictwa w imprezie „Kont-Art”, dokonałem manifestacji w Pałacu Kultury i Nauki w Warszawie pt. Ołtarz twarzy. Podczas gdy „przeistoczona” w stosik drewna twarz płonęła na ołtarzu, przy osobnym stoliku z winem i chlebem, rozlałem wino do kieliszków, dekorując jednocześnie w czerwone kwiaty białe płótno, które miałem nałożone na nagie ciało. Chleb natomiast, wraz z udekorowanym płótnem, które z szaty stało się obrusem, wmontowałem do Ołtarza po zgaszeniu ognia. Ołtarz ten jest tak skonstruowany, że przy podniesieniu blatu widać ślad po spalonej twarzy i równocześnie rozlega się dźwięk gongu. Wino zostało wypite przez obecnych.

W ramach „Wernisażu u Szadkowskiego”, podczas mojej indywidualnej manifestacji, przemieniłem Taczki symboliczne, którymi wjechałem na teren zakładów, na stół zaopatrzony w przyrządy, z pomocą których publiczność, przeważnie robotnicza, mogła produkować ulotkę z napisem TWARZ i w formie pamiątki wziąć ze sobą. Funkcję konsumpcyjną chleba zamieniłem na estetyczną i publiczność mogła oglądać niebiesko pomalowane i ładnie ułożone kromki na Ołtarzu pięknym. Na koniec przy Ołtarzu czystym publiczność mogła wypić moją osobowość, „przeistoczoną” w rozlaną do kieliszków wódkę, i zaproszona – wypiła. Taczki symboliczne zostały użyte jeszcze raz w innym kontekście, do manifestacji pt. Runda honorowa na Rynku w Zamościu w dniu 15.11.1975 r., zrelacjonowanej przez Andrzeja Mroczka w dokumencie wydanym po akcji.

W manifestacji tej kontakt z odbiorcą był najbardziej wielowarstwowy. Od warstwy czysto ludycznej wyrażonej uwagami: „wariat, goły w taki mróz, wreszcie coś się dzieje w Zamościu”, poprzez warstwę wyobraźni wyrażonej okrzykiem: „ożyła historia” i warstwę intelektualną: „od krzesiwa do zapałki”, aż po warstwę refleksji filozoficznej wyrażaną pytaniami: „Co ważniejsze, zdrowie czy honor? Coś w tym jest, skoro takie poświęcenie?” itp. Rozwarstwienie rodzajów kontaktu jest bardzo istotne w mojej działalności dla uniknięcia nieporozumień (niejasne ??) wynikających z fałszywych opinii tworzonych najczęściej przez ludzi, którzy nie uczestniczyli, nie byli świadkami moich wystąpień. Na podstawie doraźnych reakcji przypadkowych, często tłumnie zgromadzonych ludzi, produkowano bowiem napastliwe artykuły w prasie oficjalnej i mojej działalności.

W przeciwieństwie do Rundy honorowej w manifestacji pt. Ognisko sztuki, dokonanej w dniu 08.01.1976 r. w Koszalinie, mimo użycia takich środków jak eksponowanie nagości, dosłowne wykreślenie linią – z użyciem pędzla i farby – organu płciowego przy stoisku z napisem OFIARA EROTYCZNA, kontakt w warstwie ludycznej był nieobecny. Cała akcja, jak i odbiór, poprzez prowokację wyobraźni, mieścił się w warstwie intelektualnej i filozoficznej, czego dowodem była wyczerpująca dyskusja po manifestacji z udziałem wszystkich obecnych. Przebieg akcji miał trzy fazy: w pierwszej, zatytułowanej Rytuał konwencjonalny, miał miejsce strip-tease, po którym do wystawy została włączona duża, leżąca na podłodze plansza, ze śladami butów i bosych stóp. W drugiej, noszącej tytuł Rytuał witalny, po ofierze erotycznej podszedłem do dwóch Ołtarzy witalnych, gdzie łamałem chleb, dekorując równocześnie swoje ciało zieloną farbą na kształt rośliny, a rozlewaniu wódki towarzyszył malowany na ciele ornament z czerwonych kwiatów. Na zakończenie tej fazy, przy stanowisku z napisem Ołtarz mentalny, rozbiłem butelkę po wódce o kamień. W trzeciej, ostatniej fazie nałożyłem na siebie płachtę z napisem OGNISKO SZTUKI i rozpaliłem ogień z pomocą czasopisma „Sztuka”, ujawniając i eksponując w ten sposób podwójne znaczenie tytułowego hasła całej manifestacji, czyli, z jednej strony – żywy człowiek z napisem OGNISKO SZTUKI, z drugiej – rzeczywiste ognisko z drewien i czasopisma „Sztuka”.

Dyskusja toczyła się potem wokół problemu konieczności ponoszenia ofiary dla sztuki, różnicy między tym, co niesie hasło „ołtarz”, a hasło „rytuał”, próbowano też rozstrzygnąć, co żywe, a co martwe w sztuce.

Wyraźny rys refleksji filozoficznej miała kolejna akcja pt. Rytuał szczerości. Szczere zamanifestowanie faktu wzajemnego piętna, jakie drzewo wywiera na mnie i odwrotnie, jakie ja, poprzez swoją działalność, wywieram na drzewie. Po namalowaniu zielonych linii papilarnych drzewa na swoim nagim ciele, odcisnąłem czerwone ślady dłoni na płaskim klocku dużego pnia drzewa i umywszy ręce zrobiłem z tego pnia Ołtarz szczerości, przy którym wspólnie z zebranymi wypiłem butelkę koniaku i stało się to wydarzeniem zdecydowanie odbiegającym od picia koniaku przy jakichkolwiek innych okazjach. Autentycznym dokumentem tej manifestacji jest Ołtarz szczerości. Jest to przedmiot bez cech produktu, przypominający stół ze śladami dłoni ludzkich i butelką po koniaku, przewiązaną kawałkiem białego płótna z wymalowanym zielonym listkiem, który w końcowej fazie akcji miałem na biodrach. Natomiast nakręcony podczas manifestacji film, wykonana seria slajdów, mogą pełnić tylko funkcję informacyjną o wydarzeniu, ale dokumentami tego faktu twórczego nie są. Są natomiast dokumentami akcji fotografika i filmowca, są dziełami o cechach produktu.

Moment ten podkreślam po pierwsze dlatego, że sytuacja opisana powyżej ujawnia wyraźnie dwa biegunowo różne pojęcia dzieła: dzieła, jako faktu twórczego oraz dzieła, jako idealnego produktu, a po drugie – dla zdemaskowania powszechnej dziś praktyki, polegającej na tym, że autentyczny fakt twórczy staje się pretekstem dla powstania efektownego produktu. W sferze kontaktów międzyludzkich dzieło-produkt pełni funkcję pośrednika.

Od wieków wielu malarzy, rzeźbiarzy, a potem grafików, pracowało i pracuje dążąc do tak pojętego dzieła. W związku z rozwojem cywilizacji strefa kontaktów pośrednich rozszerza się, zapotrzebowanie na tak pojmowane dzieła rośnie, doskonalą się narzędzia, a spory o to co lepsze: druk konceptualny czy obraz, fotografia czy rzeźba, są sporami czysto warsztatowymi. Strefie pośredniego kontaktu przeciwstawiam strefę kontaktu bezpośredniego, z którą wiążę fakt twórczy bez cech produktu oraz odbiór aktywny, co nie wyklucza, lecz raczej zakłada konieczność powstawania rzetelnej słownej, fotograficznej, filmowej informacji o autentycznych dziełach twórczych. Chodzi o zachowanie naturalnej kolejności powstawania czegokolwiek. Przedkładanie produktu nad fakt twórczy, a co za tym idzie, przedkładanie kontaktu pośredniego nad kontakt bezpośredni, uważam za groźną deformację naszych czasów. Traktując posłannictwo artysty jako obronę człowieczeństwa i to konkretnego, jednostkowego, przeciwstawianie się tego typu deformacjom uważam za konieczne, obok oczywiście walki z doktrynalizmem. Chociaż bowiem nie ma obecnie wiodącej doktryny takiej jak informel czy happening, istnieje wiele tendencji pojmowanych doktrynalnie i groźba totalnego zmanierowania wcale nie minęła, o czym świadczy powszechny eklektyzm u młodych artystów. Obecnie więc, koncepcji „pustego znaku”, seriom obrazów, grafik czy zdjęć, w których akcja-fakt obrazowany lub fotografowany jest tylko pretekstem, także modnemu obecnie „performance”, gdzie podjęcie tematu, najczęściej z ekologii, przesłania brak własnego stanowiska, przeciwstawiam znaczącą manifestację, konkretną w stosunku do miejsca i czasu, w którym jest dokonywana. Przykładami mogą być kolejne manifestacje: Rytuał egzystencjalny – 8.12.1976 w Lublinie, Rytuał filozoficzny – 19.12.1976 r. w Toruniu i Rytuał kultury – 4.02.1977 w Warszawie.

Wystąpieniem o silnym związku z moją własną drogą twórczą była manifestacja w galerii STU w Krakowie pt. Dzieło życia. Przed akcją na środku sali położyłem pas juty z napisem DZIEŁO ŻYCIA, klocek drewna i siekierę. Po przybyciu publiczności, zdjąłem ubranie i okryłem biodra białym kawałkiem płótna. Malując stopy białą farbą, wykonałem krąg białych śladów na podłodze. Wszedłem do środka kręgu i rozrąbałem klocek na pół. Zieloną farbą podpisałem się oraz napisałem aktualną datę na wewnętrznych ściankach przeciętego drewna. Następnie złożyłem klocek na powrót, przewiązałem go białym płótnem zdjętym z bioder, a na siebie nałożyłem jutę z napisem DZIEŁO ŻYCIA. Tak ubrany, malując stopy na zielono i odciskając ślady wyszedłem z białego koła. Pozostał dokument składający się z niewielkiego pieńka przewiązanego białym płótnem i kawałka juty z zielonym napisem. Jest on własnością Muzeum Architektury we Wrocławiu.

Dnia 21.12.1977 r. w Klubie Pod Jaszczurami w Krakowie odbyła się Msza artystyczna, efektem której była wystawa złożona z: Ołtarza kreacji, Ołtarza ekshibicji i Ołtarza kontaktu. Niestety po dwóch dniach wystawa znalazła się na śmietniku

wiosna 1978.