(Tekst został opublikowany w katalogu wystawy: Maria Pinińska-Bereś. Imaginarium cielesności, Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie, 27.01- 04.03 2012)

Czeski krytyk, Jindřich Chalupecký, definiując sztukę kobiet, napisał, że wyrasta ona z głębokiej wiedzy o ciele i cielesnej przestrzeni: Zainteresowanie przestrzenią ciała i inspiracja osobistym losem, nie jest oczywiście wyłącznie domeną sztuki kobiet, ale w tej sztuce jest szczególnie wyakcentowane¹J. Chalupecky, Duse androgynova (1976), [w:] Situace. Ceske a Slovenske vytravne umeni w 70. a 80. latach na Ostravsku, Ceski Tesin 1991, cyt. za: G. Dziamski, Sztuka kobiet: od outsidera do innego, „Format”, 8-9,1992, s. 35.. Sztuka kobiet jest jednakże konstruktem, wynikającym z określonych kulturowych wymogów dotyczących kobiecości, cech przypisywanych kobietom przez społeczeństwo, czy kulturowego utożsamienia kobiecości z ciałem. Poszczególne podmioty odnoszą się do tych kryteriów powtarzając je, modyfikując, a niekiedy się im przeciwstawiając. Nie ma bowiem czegoś takiego, jak istota kobiecości, która oddana mogłaby być w sztuce. Nie ulega jednak wątpliwości, że Chalupecký miał rację, iż twórczość wielu artystek zdominowana jest przez motyw i problematykę ciała. Szczególnie można te słowa odnieść do sztuki Marii Pinińskiej- Bereś. U niej jednak, nie tylko pojawiają się analizy cielesnej przestrzeni, ale ucieleśnienia ulegają też zarówno przestrzeń zewnętrzna, jak i przedmioty codziennego użytku.

Cielesność sztuki tej artystki wynika z zapełniających ją miękkich, obłych kształtów, jak również ze stosowania różu jako koloru wręcz sztandarowego, który pojawił się w jej twórczości już w 1958 roku. Jest ta kolor konwencjonalnie przypisany kobietom od momentu urodzenia Jego symbolika wiąże się też z ciałem, buduarem, seksem. Prace Pinińskiej-Bereś poprzez swą miękkość, krągłe formy i różowy kolor, nasycone są warstwą seksualności. Towarzyszą im ironiczne komentarz wypisane staranną, szkolną kaligrafią, przywołujące na myśl intymność wyznania dziewczęcego pamiętnika²Por. J. Hanusek, Na tropie płonącej żyrafy, [w:] Maria Pinińska-Bereś. Figura w indywidualnej poetyce, Orońsko 1993, s. 4.. Sztuka ta w całości odnosi się dc konwencjonalnego świata kobiet.

PRZESTRZENIE CODZIENNOŚCI

We wcześniejszych pracach Maria Pinińska -Bereś przywoływała wyobrażenie konkretnej kobiecej figury oraz jej fragmentów, później ta figura znika zastąpiona przez trudne do zidentyfikowania obłe formy. Ponadto artystka wykorzystywała też przedmioty domowe, takie jak stół łóżko, parawan. Powoływała w ten sposób przestrzeń buduarową, kuchenną, a więc obszar tradycyjnie przypisywane kobietom. Dlatego też sztukę Marii Pinińskiej-Bereś można uznać analizę przestrzeni kobiecości. Twórczość ta zwraca uwagę na uwikłanie kobiet w świat czy: pojawiają się gorsety, fartuchy, kołdry, pieluchy, lustra, jest też balia, śmietniczka, de-do prasowania. Rzeczy te wskazują na osaczenie kobiet w sferze domowej, na zamknięty krąg, w którym, zgodnie z tradycyjnym podziałem ról, powinny spędzać swój czas, na model kulturowy utożsamiający tę przestrzeń z kobiecością. Artystka odnosiła się również do przypisanych kobietom czynności, takich jak pranie czy sprzątanie. Jeden z ostatnich performance Pinińskiej-Bereś nosił tytuł Kobieta z drabiną. Prezentowany był w 1995 roku podczas pokazów artystycznych, odbywających się w poznańskiej galerii Fractale. Artystka w białym stroju i słomkowym kapeluszu przechadzała się z drewnianą drabiną i ponad dwumetrową miotłą po wielkiej sali klubu, gdzie mieściła się galeria. Do drabiny i miotły przyczepione były różowe wstążki oraz szmatki. Artystka natomiast po prostu zamiatała. Zamiatała kurz, wymiatała pajęczynę z trudno dostępnych kątów, zmiatała okruszki spod nóg publiczności. Krzątała się z miotłą i drabiną, czyniąc z banalnego sprzątania temat swojej sztuki. Trudno nie przywołać tutaj pojęcia krzątactwa zaproponowanego przez Jolantę Brach – Czainę. Autorka „Szczelin istnienia” wskazała, że krzątactwo to czynności codzienne, z pozoru nieistotne, wykonywane rutynowo, nużące, i, warto dodać, najczęściej wykonywane przez kobiety. Kobieca codzienność to jakże często właśnie sprzątanie, przygotowywanie jedzenia, nakrywanie do stołu, zbieranie brudnych naczyń, zmywanie, pranie itd. A jednak: Podstawę naszego istnienia stanowi codzienność. A że fakt istnienia przeżywamy jako niezwykle ważny, więc ogarnia nas zdumienie, ilekroć uświadamiamy sobie, że upływa ono na drobiazgach. Codzienność stanowiąca tło egzystencjalne zdarzeń niezwykłych, których oczekujemy — często nadaremnie — może więc decydować o wszystkim. Ma wymiar drobny. Częstotliwość dużą. Jest niezauważalna³J. Brach-Czaina, Szczeliny istnienia, Kraków 1998, s. 55.. Bo  przecież bez codzienności nie ma niczego, bez niej nie zrozumielibyśmy znaczenia rzeczy niezwykłych, niecodziennych, wielkich — tłumaczy Brach-Czaina. I może właśnie dlatego ten świat rzeczy oraz banalnej, codziennej krzątaniny został dowartościowany w sztuce Pinińskiej. Wskazała ona na znaczenie rzeczy — zwykłych przedmiotów, które zapełniają nasze otoczenie i zawierają w sobie nasze historie. Mówi się, że kobiety dekorują i ozdabiają swoje otoczenie, zarazem je oswajają, nadając im rys własnej indywidualności. Na codziennych przedmiotach, z którymi obcujemy, wciąż pozostawiamy ślady własnego ciała: odciski palców, fragmenty tarka, spadające włosy, pot. Tajemnicze wgniecenia, ślady obecności, znaki czynności być może wstydliwych, odsłanianie miejsc czułych i erogennych […] może wzbudzać, jak pisze Anna Król, niepokój i zawstydzenie⁴A. Król, Skok w próżnię, „Ar & Business”, nr 3, 2000, s. 50. . Nie ma bowiem wątpliwości, że zostajemy poprzez te przedmioty dopuszczeni do intymnego świata artystki. U Pinińskiej rzeczy zyskują niezwykłość, stają się dziwne, fantazyjne, a jednocześnie bardzo cielesne — poprzez różowy kolor i miękkie, krągłe formy. Przestrzeń rzeczy i przestrzeń cielesności wzajemnie się tu warunkują.

PRZESTRZENIE KOBIECOŚCI

Sztuka Marii Pinińskiej-Bereś, odnosząc się do konwencjonalnego świata kobiet, ukazuje go jednak jako świat maskarady, świat sztucznych podziałów i narzuconych kobietom ograniczeń. Można powiedzieć, że to właśnie z kobiecej krzątaniny narodził się feminizm Pinińskiej-Bereś. Przypomnieć należy tu jej głośny performance pt. Pranie z 1980 roku, podczas którego artystka na oczach publiczności prała pieluchy, a gdy je rozwiesiła, oczom zebranych ukazał się napis: „Feminizm”. Pinińska-Bereś uważała, że obciążenia związane z wychowaniem dziecka i zajmowaniem się domem stanęły na drodze jej kariery. O latach swojego macierzyństwa mówiła, że były to lata odebrane sztuce, i nigdy już nie odrobiła tego na swojej drodze artystycznej⁵D. Buczak, Różowa rewolta, „Wysokie Obcasy”, 03.03.2008, http://kobieta.gazeta.pliwysokie-obcasy/1,53662,4972303.html..

Artystyczny feminizm Pinińskiej-Bereś powstał więc z buntu przeciw ograniczeniom związanym ze ścisłym podziałem płci, gdzie kobiecie przypisane są takie czynności jak pranie, sprzątanie, gotowanie, gdzie jej ciało liczy się o tyle, o ile spełnia warunki bycia obiektem pożądania. Sztuka Pinińskiej jest zatem buntownicza, ale pokazuje również, jak łatwo kobiety wpasowują się w narzucone im role. Wszak świat przedstawiany jest w różowych barwach, a życie w nim wydaje się łatwe, nieskomplikowane i przyjemne.

To odwołanie do konwencji kobiecości wpłynęło na postrzeganie artystki jako prekursorki feminizmu w Polsce. Andrzej Kostołowski pisał, że wątki feministyczne obecne były w jej pracach już na  przełomie lat 60. i 70., zanim pojawiły się na Zachodzie⁶Kostołowski, Żywy Róż, [w:] Nurt intelektualny w sztuce polskiej po II wojnie światowej, BWA Lublin 1985.. Chodzi tu przede wszystkim obecną w sztuce Pinińskiej krytyczną analizę ról przypisanych kobietom. Jedną z prac podejmujących ten problem jest rzeźba z 1973 roku Czy kobieta jest człowiekiem? Fragment kobiecego aktu, pokryty śladami pocałunków, został tu wycięty i wydrążony na kształt kostiumu kąpielowego. Całość zaopatrzona jest w metkę, na której można wpisać datę produkcji i datę ważności. Ten ironiczny komentarz charakteryzuje ciało kobiety jako przedmiot, służący zaspokajaniu męskich potrzeb, a zarazem wskazuje na traktowanie go jako użytecznego tylko wtedy potrzeby te jest w stanie zaspokoić. Anna Borzeskowska, zwracając uwagę na ciasną skrzynię, w której mieści się ten kobiecy korpus, odczytuje tę pracę, podobnie jak późniejsze Infantki (1997), w kontekście uwięzienia kobiety w obrębie własnej płci i w powierzonych jej rolach. Co jest bowiem zadaniem infantki, ale także kobiety? Pokazywanie się, reprezentowanie, dorastanie do starannie wyreżyserowanej roli. Infantki posiadają wewnątrz 'siebie’ dzwoneczek. Dla mnie — pisze krytyczka — to symbol kobiecości zamkniętej gdzieś wewnątrz ciała, zazwyczaj ukrytej, tutaj odsłoniętej⁷A. Borzeskowska, Kobieta bez różowych okularów, „Arteon”, nr 7, 2002, s. 15..

Analiza przestrzeni kobiecości prowadziła Pinińską do interesujących rozwiązań formalnych. W Tratwie (1969) ucięty w połowie męski tors ustawiony został na pochyłej desce, a jego cieniowi nadano kształt kobiecej sylwetki. Znowu pojawia się tu charakterystyczna dla artystki ironia, bowiem w tym układzie kobieta jest wprawdzie cieniem, ale posiadającym twarz, podczas gdy mężczyzna jest realnością, ale zredukowaną do swojej dolnej połowy⁸Por. J. Hanusek, op. cit., s. 2.. Mimo wszystko jednak sztuka Pinińskiej nie była nigdy odbierana jako antymęska, i co więcej, bardzo chętnie opisywana była przez krytyków mężczyzn, którzy nie kryli swojego podziwu dla niej. Można więc powiedzieć, że jej twórczość była swego rodzaju flirtem z otoczeniem. Była ponadto pełna sprzeczności, gdyż z jednej strony wyrażała krytykę wobec kultury przyznającej kobietom drugorzędne role, czy sprowadzającej je do bycia obiektami pożądania, ale z drugiej strony, uwodziła, sama stawała się obiektem pożądania. To uwodzenie odbywało się przez nawiązania do kuszącej cielesności, niekiedy tylko sugerowanej, czasem pojawiającej się w lustrzanym obiciu — jak w pracy Miejsce poetyckie z 1974 roku, a innym razem — sprowadzonej jedynie do erogennych fragmentów, do cielesnych miejsc kojarzących się z przyjemnością.

PRZESTRZENIE PRZYJEMNOŚCI

Artystka używała w swej sztuce materiałów nietypowych: sklejki, wypchanych pokrowców. pikowanych tkanin, gąbek, szkła, waty, papier-mâché czy polnych kamieni. Powód zainteresowania tego rodzaju materiałami był dość banalny, artystka chciała uwolnić się od zależności od swojego męża i ciągłego proszenia go o pomoc przy przenoszeniu prac. Pisała również, że porzucenie tradycyjnych materiałów rzeźbiarskich, jakiego dokonała w 1965 roku, wiązało też z potrzebą mówienia własnym głosem i sięgnięcia do odwiecznych kobiecych technik⁹Cyt. za A. Król, op. cit,. s.49.. Jej sztuka jest więc nietrwała, prace są trudne do przechowywania, podatne na zabrudzenie podarcie i zgniecenie. Ta delikatność kojarzyć się może z podatnym na zranienie ciałem. Prace te zresztą niejednokrotnie opisywane były tak, jakby nie były martwą materią, ale żywą cielesną tkanką. Tomasz Szczuka pisał: Zdumiewająca miękkość jej rzeźb sprawia, że chce się wziąć w usta, by smakować je, a wreszcie szarpać zębami, by rozładować seksualne napięcie, którymi zdają się pulsować od wewnątrz¹⁰T. Szczuka, ***, [w:] Maria Pinińska-Bereś. Figura w indywidualnej poetyce, op. cit.. Z jednej strony, słowa krytyka można odczytać jak chęć zapanowania nad tymi pracami, wzięcia je w posiadanie i uczynienia obiektem własnej przyjemności, z drugiej jednak — być może świadczą one raczej o podjęciu flirtu proponowanego przez artystkę. Na tym polega cała ambiwalencja prac Pinińskiej- Bereś — nie do końca bowiem wiadomo, czy wystawia ona na pokaz bezbronne ciało, czy chce oddać je innym w posiadanie, czy raczej kusząc i uwodząc, sama zaczyna władać przyjemnością. Jak pisze Ewa Małgorzata Tatar: bardzo interesujący jest podejmowany przez nią wątek ciała kobiecego w kontekście produkowania przestrzeni własnej, ale też przestrzeni erotycznej, erotycznego doświadczenia jako czegoś kulturowo obcego kobiecie¹¹E. M. Tatar, O produkowaniu przestrzeni [w:] 3 kobiety. Maria Pinińska-Bereś, Natalia Lach -Lachowicz, Ewa Partum, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2011, s. 15.. Przyjemność seksualna kobiet w czasach, kiedy tworzyła Maria Pinińska-Bereś, nie była wcale czymś oczywistym. W tym czas w Polsce zaczęły już pojawiać się poradniki dotyczące sfery seksualności (rewolucją była „Sztuka kochania” Michaliny Wisłockiej publikowana we fragmentach na łamach pism: „Perspektywy”  i „Tygodnik Kulturalny” w latach 1973 -74, pierwszy raz wydana w postaci książki w 1978 roku) jednakże, kto wtedy słyszał o punkcie G, o wielokrotnym orgazmie, o seksie bez zobowiązań i konsekwencji? Kobieca przyjemność nie była więc jeszcze obiektem rozważań, natomiast teorie feministyczne zwracały uwagę głównie na przyjemność odczuwaną przez mężczyzn. Ta była jednak piętnowana, jako że, według tych teorii, wiązała się z uprzedmiotowieniem, a nawet z poniżeniem kobiet. W sztuce Pinińskiej-Bereś męski widz nie jest potępiony, co najwyżej artystka zastawia na niego kolejne pułapki, co można jednak potraktować jako rodzaj erotycznej gry, którą ona prowadzi. Zaś przyjemność przeniesiona zostaje na obszar cielesnych przedmiotów. Bywa ona niekiedy ukryta jak dziwny, obły, różowy przedmiot schowany za Parawanem (1973). Innym razem ujawnia się poprzez szepczące usta, pojawiające się na różnych przedmiotach, które przez to zostają spersonifikowane, ale za każdym razem ich „ja” jest kobiece i cielesne. Trudno zresztą mówić tu o duszy tych przedmiotów, należałoby raczej mówić o ich libido. Ta przyjemność nasuwa też skojarzenie z autoerotyzmem, jak we wspomnianym już Miejscu poetyckim, gdzie w lustrze odbija się fragment kobiecego torsu. Zarówno obraz kobiecego ciała, jak i lustro, znajdują się wewnątrz półprzymkniętej formy, przypominającej muszlę lub ozdobne puzderko. W tej pracy tylko stojąca przed lustrem kobieta, której fragment torsu widzimy, mogłaby kontemplować własne odbicie. Dla innych jest ono prawie niedostępne, jeśli chcą zobaczyć więcej, muszą przejść na pozycję podglądacza. Można więc powiedzieć, że to kobieta upaja się wizerunkiem własnego ciała, to ona czerpie z tego obrazu największą satysfakcję. Jest to wreszcie też przyjemność aktu seksualnego, jak w Łożu (miłości kołdry do prześcieradła) (1975), gdzie spod zwiniętej pościeli wylewa się jakiś obsceniczny jęzor, albo w Krzyku z tego samego roku, w którym słowo „krzyk” zapisane nad fragmentem przypominającym łóżko ze zwichrzoną, poplątaną pościelą, może kojarzyć się jedynie ze spazmem rozkoszy. Tu wszystko jest jakby w nadmiarze, cielesne formy nie mieszczą w ustalanych z góry ramach, jak w Drzwiach z 1980 roku albo sugerują wylewanie się, jak w Oknie II— odejściu różu z 1982 Późniejsze prace Pinińskiej-Bereś stają się jeszcze bardziej odważne, pojawia się w nich więcej seksualnych odniesień. Odaliskę i niewolnicę z 1990 roku można odczytać jako przedstawienie waginy i wychylającej się z niej łechtaczki. To dlatego jej prace wykraczają poza ramy sztuki, nie mieszczą się w nich. Podobnie pisze o nich Ewa Tatar: choć namiętność nie wylewa się jeszcze z uroczego pokoiku, została ujawniona, pokazana, tym samym zaakcentowano jej potencjał rozerwania ramy, potencjał, który narasta i z całą pewnością wybuchnie¹²Ibidem, s. 19..

PRZESTRZENIE SEKSUALNOŚCI

Te prace nie dają się łatwo zawłaszczyć, ich odczytanie nie jest łatwe, a męski widz, który jest przez nie kuszony, zostaje zdemaskowany. Dzieje się tak w Gorsetach, Psychomebelkach czy w stołach zastawionych fragmentami kobiecego ciała: nogami, biustami, łonami. Elementy te podane są na talerzach i zachęcają do skonsumowania. Stół z 1969 roku opisuje Jerzy Hanusek: Na suto zastawionym, świątecznym stole leżą — niczym wielkanocne baby — fragmenty ciała pogrążonej w marzeniach dziewczyny (wykonane z papier- mâché). W jednym z takich tkwi chorągiewka z napisem „Jestem sexy”. Obok widnieją kontury obrysowanych, męskich dłoni. Kobieta jest tu w oczywisty sposób wstawiona — jako danie — w sytuację konsumpcji¹³J. Hanusek, op. cit., s. 2.. Jednak artystka sprawiła niespodziankę widzowi, ujawniając jego obecność oraz jego wojerystyczne spojrzenie. Męski wojeryzm dotyczy bowiem ciała kobiety, które można kontemplować, samemu pozostając w ukryciu. Tu widz spotyka się z pokawałkowanym kobiecym ciałem, z jego emblematami, a zaznaczone ślady obecności męskiego konsumenta np. zarysowane na stole ręce, czy takie przedmioty jak: nóż i widelec, czynią jego obecność ujawnionym faktem. Artystka także w inny sposób zastawiała pułapki na przyzwyczajenia widza. W jednej z prac, również zawierającej fragmenty kobiecego ciała, widz chcący przyjrzeć się im bliżej, musi pochylić się nad stołem. Ale wtedy zobaczy siebie, gdyż w tej pracy zostało użyte lustro. Pojawia się ono także w innych obiektach

Marii Pinińskiej-Bereś, będąc elementem demaskującym spojrzenie odbiorcy, który w procesie odbioru, zostaje wciągnięty w pułapkę, by w końcu samemu zostać skonsumowanym przez dzieło sztuki, stając się w zasadzie jego częścią. To również potwierdza, że przyjemność należy do obiektu, a nie do oglądającego go widza. Według Pawła Mościckiego, najważniejsze pytania, które kryją się w sztuce Pinińskiej to: Od kiedy ciało poddane ekspozycji jest ciałem własnym, ciałem dokończonym i w pełni ukształtowanym? Czy wystawiając je na widok i dotyk innych, nie jesteśmy zmuszeni porzucić myśli o jego spójności, zgodzić się na fragmentację odsyłającą do momentu poprzedzającego jego narodziny?¹⁴P. Mościcki, Gracje początków [w:] 3 kobiety…, op. cit., s. 49.. Wydaje się jednak, że artystka nie przejmowała się tą cielesną ekspozycją, nie towarzyszył jej wstyd, a wręcz czerpała z niej przyjemność. Może była w tym odrobina ekshibicjonizmu, a na pewno towarzyszyła jej twórczości świadomość efektu, który może wywołać, co można porównać ze świadomością, ale i przyjemnością kobiety, na którą patrzą inni, która jest podziwiana i pożądana. Choć myśl ta może brzmieć jak feministyczna herezja, w gruncie rzeczy jest konsekwencją pytania, które pojawiło się w feministycznych teoriach — do kogo należy przyjemność i kto nią zarządza? Jest to więc przyjemność patrzenia (na siebie) oraz bycia obiektem spojrzenia innych. Feministyczne rozważania, idące w ślad za myślą Luce Irigaray, próbują pokazać, że ciało poddane było zawsze władzy wzroku, zaś niedowartościowane były inne zmysły takie jak smak, węch czy dotyk. O znaczeniu tego ostatniego w odniesieniu do prac artystki pisze Mościcki: Ciała albo, by wyrazić się dokładniej, quasi-ciała Pinińskiej-Bereś również wydają się opierać władzy optycznej, ale nie dlatego, że w prostym geście opuszczają wizualność, zmierzając ku krainie dotyku. Ciała w jej pracach, zwłaszcza w cyklu Egzystencjarium to ciała bez twarzy. To jakby świat, który już jest jakoś zmysłowy, uzmysłowiony, ale jeszcze nie stał się zwartym kawałkiem ciała, jeszcze może przelewać się niczym woda (…) albo wypadać bezwładnie z zamkniętej przestrzeni (…)¹⁵Ibidem, s. 50.. Autor wskazuje na to, że jest to cielesność niezróżnicowana, która zawiera w sobie coś z potworności. A jednak tkwi w tym myśleniu pewna pułapka, bo choć rzeczywiście prace Pinińskiej są niezwykle haptyczne, to jednak tę chęć dotyku wywołuje spojrzenie na nie. Nie są więc potwornością, budzą pożądanie i obiecują rozkosz, choć znowu, przy głębszym przyjrzeniu okazuje się, że jest to rozkosz zwrócona do wewnątrz, że widz nie ma do niej dostępu. Przywołana tu Irigaray próbowała zdefiniować seksualność kobiety w opozycji do definicji Freuda i Lacana, u których kobiecość wiązana była z brakiem, była negatywnością męskiego podmiotu. Kobieta w pismach Freuda i jego kontynuatorów była więc czymś w rodzaju „wykastrowanego mężczyzny”. Dlatego Irigaray wskazała na potrzebę odnalezienia specyfiki kobiecego ciała i seksualności. Istnieje bowiem kobiece libido, kobieca seksualność i jej odrębny, nie dostrzeżony przez Freuda i Lacana rozwój. Teorie Irigaray mogły prowadzić do esencjalizmu, niebezpiecznie zbliżając się do prób odnalezienia „istoty kobiecości”, choć sama psychoanalityczka pisała o morfologii ciała, o symbolicznej interpretacji anatomii. Warto jednak zauważyć, że opis seksualności wydaje się niezwykle bliski temu, co przedstawiała w swoich pracach Pinińska-Bereś. Według Irigaray w kobiecej symbolice bardzo ważne są wargi, które są zarazem jednością i dwoistością, nieustannie się dotykają, są czymś pośrednim między wnętrzem a zewnętrzem. Nie sposób nie zauważyć, jak często wyobrażenie ust pojawia się w sztuce artystki, jest śladem odbitym na ciele, jak w pracy Czy kobieta jest człowiekiem?, ale usta pojawiają się też jako autonomiczny przedmiot, jak np. w pracy Rejs przez morza i oceany dookoła stołu (1974), gdzie zresztą umieszczone zostały w balii do prania. Znajdziemy tu również wyobrażenie warg sromowych, jak we wspomnianej  już Odalisce i niewolnicy. Wspomnieć można całe imaginarium Pinińskiej-Bereś: egzotyczne kwiaty o zmysłowo rozchylonych wargach, dwuznaczne ciasteczka, wyuzdane kompozycje pościelowe, przedmioty pulchne i wijące się¹⁶J. Hanusek, op. cit., s. 4.. Według Irigaray w symbolu warg wyraża się kobieca seksualność: płynna, wieloznaczna, oparta na wielości, niehierarchiczna, obce są jej wyraźne rozróżnienia i binarne opozycje. Imaginarium kobiece byłoby więc płynne, ruchome, amorficzne jak łono¹⁷L. Irigaray, Ta płeć, która nie jest jednością, przeł. K. Kłosińska, „FA-art”, nr 4,1996, s. 44-47.. Przyjemność dotyczy tu całego ciała, wynika też w dużej mierze z odczucia własnego ciała, które samo siebie dotyka.

PRZESTRZENIE FANTAZJI — PRZESTRZENIE SZTUKI

W całej swej sztuce Maria Pinińska- Bereś prowadziła grę z konwencjami — ukazane przez nią ciało czy przestrzeń kobiecego krzątactwa można zinterpretować jako konwencję kulturową narzuconą kobietom. Pinińska nie tyle im zaprzeczała (róż przecież nie zostaje odrzucony, ale przyjęty jako kolor sztandarowy), ale raczej je demaskowała, ukazując ich sztuczność. Pokazała, że tradycyjnie pojmowana kobiecość jest czymś, co odpowiadać ma potrzebom mężczyzny, jest swoistą maskaradą, przebraniem oraz odgrywaniem narzuconych kulturowo ról. Próbowała jednak stworzyć dla siebie przestrzeń, w której mogłaby odciąć się od społecznych zobowiązań. Jak napisał Jerzy Hanusek, tworzyła w swych pracach przestrzeń autonomii i suwerenności, gdzie mogłaby realizować własną podmiotowość. Krytyk wymienia prace, akcentujące to odcięcie się od zewnętrznego świata: Ogródek z 1974 roku, gdzie grządka papierowych kwiatków otoczona jest wysokim płotem, na którym widnieje napis „A ja mam swój intymny mały świat”, Parawan z roku 1972, Moje łoże na wyspie z roku 1985¹⁸J. Hanusek, op. cit., s. 3.. To oczywiście również Mój uroczy pokoik z 1975 roku. Pojawia się więc specyficzne aranżowanie przestrzeni, o którym artystka pisała w 1996 roku: Ustawiałam mebelki początkowo pojedynczo, później robiłam z nich pewne sąsiedztwa i układy, co doprowadziło mnie do prac rozgrywających przestrzeń anektujących galerię, takich jak np. Studnia różu czy Struga¹⁹Cyt. za: A. Król, op. cit., s. 50.. Ewa Tatar, wskazując na erotyczny wymiar architektury, pisze że prace te postrzega jako prowadzoną z perspektywy masochistycznej ambiwalencji narrację o przestrzeni, która jest źródłem opresji, sprawowanej nad kobietą władzy²⁰E. M. Tatar, op. cit. s. 16.. Nie sposób zgodzić się z tym stwierdzeniem, przestrzenie wykreowane przez Pinińską są bowiem bezpieczne. Fizyczne przegrody, parawany odcinają to, co wewnątrz od świata zewnętrznego i zapewniają ochronę. Można powiedzieć, że owszem artystka krytykuje świat zewnętrzny, ze ścisłym podziałem ról i z występująca w nim opresją, ale ucieka przed tym światem w wykreowaną przez siebie przestrzeń fantazji, ale fantazji ucieleśnionej.

Sztuka Marii Pinińskiej jest lekka i ironiczna, wskazuje na dystans artystki wobec codzienności i ograniczeń, z którymi musiała się mierzyć. To w przestrzeni sztuki poszukiwała natchnienia, a przede wszystkim znajdowała w nim swoje własne obszary przyjemności. Uciekając od świata zewnętrznego, znalazła sobie azyl, jakim była sztuka. To ona pozwoliła jej zamienić przestrzeń codzienności w coś niezwykłego; wyczarować bajkowy świat, w którym pojawiają się księżniczki, krzywe wieże, a zwyczajne kształty przyjmują niepokojące i często erotyczne konotacje. W ten sposób ucieczką od świata codzienności stała się sfera fantazji (a zarazem — sztuki). To właśnie fantazji autorka próbowała nadać konkretne cielesne kształty, tworząc tak zagadkowe i niemożliwe w przestrzeni realnej obiekty jak np. Kąt piąty (1983). I dlatego też sztuka artystki jest nie tyle analizą przestrzeni cielesności, ile ucieleśnieniem przestrzeni fantazji, wniknięciem pod cielesną powłokę i ukazaniem kryjących się w ciele przyjemności, przy jednoczesnym demaskowaniu konstrukcji kobiecości.

• 1
  J. Chalupecky, Duse androgynova (1976), [w:] Situace. Ceske a Slovenske vytravne umeni w 70. a 80. latach na Ostravsku, Ceski Tesin 1991, cyt. za: G. Dziamski, Sztuka kobiet: od outsidera do innego, „Format”, 8-9,1992, s. 35.
• 2
  Por. J. Hanusek, Na tropie płonącej żyrafy, [w:] Maria Pinińska-Bereś. Figura w indywidualnej poetyce, Orońsko 1993, s. 4.
• 3
  J. Brach-Czaina, Szczeliny istnienia, Kraków 1998, s. 55.
• 4
  A. Król, Skok w próżnię, „Ar & Business”, nr 3, 2000, s. 50.
• 5
  D. Buczak, Różowa rewolta, „Wysokie Obcasy”, 03.03.2008, http://kobieta.gazeta.pliwysokie-obcasy/1,53662,4972303.html.
• 6
  Kostołowski, Żywy Róż, [w:] Nurt intelektualny w sztuce polskiej po II wojnie światowej, BWA Lublin 1985.
• 7
  A. Borzeskowska, Kobieta bez różowych okularów, „Arteon”, nr 7, 2002, s. 15.
• 8
  Por. J. Hanusek, op. cit., s. 2.
• 9
  Cyt. za A. Król, op. cit,. s.49.
• 10
  T. Szczuka, ***, [w:] Maria Pinińska-Bereś. Figura w indywidualnej poetyce, op. cit.
• 11
  E. M. Tatar, O produkowaniu przestrzeni [w:] 3 kobiety. Maria Pinińska-Bereś, Natalia Lach -Lachowicz, Ewa Partum, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2011, s. 15.
• 12
  Ibidem, s. 19.
• 13
  J. Hanusek, op. cit., s. 2.
• 14
  P. Mościcki, Gracje początków [w:] 3 kobiety…, op. cit., s. 49.
• 15
  Ibidem, s. 50.
• 16
  J. Hanusek, op. cit., s. 4.
• 17
  L. Irigaray, Ta płeć, która nie jest jednością, przeł. K. Kłosińska, „FA-art”, nr 4,1996, s. 44-47.
• 18
  J. Hanusek, op. cit., s. 3.
• 19
  Cyt. za: A. Król, op. cit., s. 50.
• 20
  E. M. Tatar, op. cit. s. 16.