(Tekst ukazał się w katalogu wystawy: Maria Pinińska-Bereś, 1931-1999, Galeria Bunkier Sztuki, Kraków 1999)

Motto: Jedną z (cech), którą uważa się za zawsze dominującą w repertuarze kobiecych zachowań, jest Sanftmut (łagodność). Jest to cecha nieuchronnie ambiwalentna. Z jednej strony jest symbolem kobiecego podporządkowania i nosi cechy długotrwałej uległości i bierności. Z drugiej zawiera momenty utopijne i przekazuje ideę zachowania wyższego nad uciemiężenie, rywalizację i przymus sukcesu. Na pierwszy rzut oka zdaje się obietnicą przyszłości. Ponieważ jednak kobiety były wychowane i musiały żyć w świecie patriarchalnym oraz zapewnić sobie możność przetrwania, ich realna egzystencja nieuchronnie była z ideami tymi sprzeczna. Jeżeli istotnie pozytywnym przejawem socjalizacji kobiet jest to, że prowadzi ona do zmniejszenia agresji (w co ja powątpiewam coraz poważniej), kobiety muszą nauczyć się na co dzień mobilizacji coraz silniejszej agresji, by móc zwalczyć ograniczenia patriarchalnej organizacji w rodzinie, życiu zawodowym lub, jak w niniejszym kontekście, w dziedzinie sztuki – Silvia Bovenschen, Czy istnieje estetyka kobieca?, (w:) Zmierzch estetyki rzekomy czy autentyczny. T. II, Warszawa, 1987 s. 138.

Skóra rzeźb Marii Pinińskiej-Bereś nie zawsze była różowym atłasem, a ciało rzeźb nie od zawsze miało sprężystość i miękkość gąbki. Studiowała w pracowni Xawerego Dunikowskiego w latach 50. w okresie surowych obyczajów i groźnych represji realizmu socjalistycznego, lecz–jak zgodnie przyznają uczniowie Dunikowskiego–mistrz chronił ich skutecznie przed ograniczeniem swobody twórczej. Przynajmniej tych studentów, których uważał za obiecujących, a do nich należała Maria Pinińska. Obrała „męski” kierunek sztuki, jakby zapominając o ograniczeniach. Przypomnijmy tu Camille Claudel, tyle utalentowaną, co zapomnianą współpracowniczkę Auguste’a Rodina, wierną i lojalną. Maria Pinińska-Bereś pisała później, iż – wychowana wśród konwenansów, w rodzinie głęboko religijnej, której głową ze względu na wojenne śmierci był patriarchalny senior, ukształtowany jeszcze przez wiek XIX – w sztuce szukała wolności, nie zafałszowanej projekcji osobowości.

Zadebiutowała w 1955 roku w warszawskim Arsenale – rzeźba musiała być zgodnie z duchem czasu i przekonaniami figuratywna, ekspresyjna i odnosząca się do bólu istnienia, przeżywanego tak, jak może przeżywać młoda dziewczyna – intensywnie, lecz kontrastowo. Sądzę, że z pracowni Xawerego Dunikowskiego Maria Pinińska-Bereś wyniosła nader ambiwalentny stosunek do pomników– przypomnijmy, iż w latach 60. powstawało ich w Polsce bardzo wiele – poświęconych głównie martyrologii okupacyjnej. Istnieją też dowody, aby sądzić, iż Maria Pinińska do „poarsenałowej” ekspresji miała również stosunek pełen rezerwy. Zamiast figur ekshumowanych, kalekich, odtrąconych, zdeformowanych, fragmentarycznych, cierpiących, ledwo odciśniętych – powstają Rotundy. Rotundy, jak wiadomo, są to budowle okrągłe, pokryte kopułą, w zamierzchłych czasach powstawało ich wiele – szczególnie dotyczy to architektury romańskiej. Lecz wiadomo także, że rotunda to wierzchnie, sięgające do ziemi okrycie kobiece, o kształcie kolistym, rozszerzającym się do dołu, wykończone przy szyi zwykle małym kołnierzykiem, z pionowymi, małymi rozcięciami na ręce, zapinane na guziczki od góry do dołu; szyto je najczęściej z czarnego aksamitu lub sukna, często watowane; rozpowszechnione w XIX w., wyszły z użycia w pocz. XX w.¹Słownik terminologiczny sztuk pięknych, Warszawa 1969, s. 306.

Rotundy Marii Pinińskiej powstałe w początkach lat 60. sporządzone są z szarego sztucznego kamienia, zwykle zakończone kopulasto. Niekiedy pojawiają się na nich wota – serca gorejące, ręka cudownie uzdrowiona – jak to bywa wokół miejsc kultowych, otaczane są zapalonymi świecami, czasem z otworu (okno to, czy „małe rozcięcie na ręce”?) wychyla się pierś spętana łańcuchem, naklejone bywają napisy: „Tęp szczury”, „zachowując czystość… zachowanie czystości obowiązkiem…”. Rotundy, jak przystało na obiekty wielbione, ustawiane bywają na watowanych derkach lub serwetach. Do rodziny miejsc kultowych należy również Dama z ptaszkiem z cementu czy betonu, z naszkicowanymi rysami twarzy, przykryta pikowanym fartuszkiem z otworami na piersi, ozdobiona wotami z korali. Rotundy strzegą więc tabu, miejsc zakazanych, ukrytych, czy jednak strzegą na serio? Czy raczej uchylają tajemnicy i to z mrugnięciem powiek? Po z górą trzydziestu latach Maria Pinińska-Bereś powróciła do Rotund. Infantka (1993/1996) ma błękitną, lśniącą gąbkową spódnicę (Rotunda z dzwoneczkiem), ciało białe i atłasowe, lecz pozbawione głowy. W miejscu istotnym Rotundy znajduje się otwór z dzwoneczkiem. Infantka wożona jest na deskorolce specjalnej konstrukcji. Infantki Tadeusza Kantora były rezerwatami pamięci. Infantka – Rotunda Marii Pinińskiej-Bereś jest substratem ograniczenia i zamknięcia, dobywający się z wnętrza głos dzwoneczka jest wołaniem o wolność – lecz pytanie „do czego wolność” pozostaje bez odpowiedzi.

W 1965 roku artystka napisała: Gorsety realne / Gorsety mentalne / Poprzez wieki towarzyszą kobiecie / ograniczają / deformują / ciało psyche / ciała odchodzą / przemijają / gorsety zostają / gorset babki / prababki / praprababki / klatki młodych ciał / klatki gorących serc / klatki umysłu /wyobraźni / poprzez wieki więzi / gorset/ krzyk z mroku. Gorsety / Korsetty – to bielizna intymna, bezwstydnie zachowuje kształt ciała i jego ułomności. Gorsety Marii Pinińskiej nieprzyzwoicie fruwają w powietrzu zawieszone jak sztandar (1967), czasem przypominają korpus lalki, czasem bezradnie wsparte są na nóżkach i jeszcze umocnione łańcuchem, czasem coś się z nich wypsnie (np. pierś), czasem są jak wężowe wylinki, zdarzają się przyszpilone do deski (jak motyl), na której rysunek i ślady stóp sugerują dawną obecność. Do serii Gorsetów zdaje się należeć obiekt Czy kobieta jest człowiekiem (1972). Gorsetem jest tu modny kostium kąpielowy, pokryty różowymi pocałunkami z metką handlową opatrzoną napisem Data produkcji / Data ważności…?… – nowa świadomość starych jak świat skrępowań. Gorsety zdają się kończyć w twórczości artystki etap rozliczeń z ograniczeniami dzieciństwa i młodości – paradoksalnie, bo czas ten uchodzi za okres swobody, wolności i niczym nieskrępowanej zabawy. Z punktu widzenia formy istotna jest ich struktura podobna do skorupy – negatywowa i pozytywowa. W szczególny sposób powstawanie Gorsetów zbiegło się z wystąpieniami Valie Eksport, ukazującej swą kobiecość (koniec lat 60.).

Różowy kolor pojawia się w twórczości artystki wcześnie – już zauważamy go w pikowanych piernacikach szytych dla Rotund. Dziś jest to znak rozpoznawczy. W twórczości Louise Bourgeois czerwień interpretuje się jako krew i żarliwość namiętności. Róż Marii Pinińskiej-Bereś byłby zatem kolorem oswojonym, dziecięcio-kobiecym, kolorem osobistej bielizny, czystości panny młodej (rozbieranej przez swych kawalerów, jednak)? Sądzę, że kolor ten, któremu artystka jest wierna przez całe życie, to jedna z pułapek interpretacyjnych, może zdołamy ją wyjaśnić później.

W końcu lat 60. pojawia się w twórczości artystki ciało fragmentaryczne jako fetysz, jako potrawa na uczcie zaprawionej czarno-różowym humorem. Na drewnianej Tratwie stoją męskie nogi wraz z dolną częścią torsu – cień rysuje się na tratwie, lecz to cień figury kobiecej, biała chorągiewka znaczy pojednanie (lub poddanie). Tratwa jest jedną z ostatnich „prawdziwych” rzeźb, uformowanych w twardym materiale „męskim”

W Ameryce produkuje się jadalne, różnobarwne damskie majteczki oraz poszczególne części ciała o różnych smakach, są to przeważnie ciasteczka i słodycze. Nikt jednak nie słyszał o gromadzeniu przez kobiety męskich butów czy bielizny. Piękność kobiecą wyzwolić można z celebracji konsumpcjonizmu, niszcząc zasady jej uprzedmiotowienia przez mężczyznę oraz fetyszyzację poszczególnych części ciała czy kształtu nosa. (Później możemy rozstrzygnąć, czy nadal będziemy używać słowa piękno, czy też znaleźć jakieś nowe słowo). Nie dokonywaliśmy tu zwykłego odwracania wartości, ponieważ fetyszyzm ciała nigdy nie był dziełem kobiet²Silvia Bovenschen, Czy istnieje estetyka kobieca?, (w:) Zmierzch estetyki – rzekomy czy autentyczny? T. II Warszawa 1987, s. 144. – pisze Silvia Bovenschen w cytowanym już tekście. U schyłku lat 60. Maria Pinińska-Bereś z właściwą sobie skłonnością do wieloznaczności przyrządza potrawy i urządza przyjęcia z papier mâché, podobne do „uczty kanibali” surrealistów. Na stołach odnajdujemy rysunek twarzy dziewczyny o uśmiechu menady, rzeźbione piersi, uda, fragment obrusa, sztućce (Stół II– Uczta, 1968), głowę z kwiatkiem w ustach, przybraną w udrapowaną falbanę (czy to pozostałości owych koszyczków do robótek czy przybranie wielkanocnych bab?), „szynkę” ozdobioną kokardą i reklamową chorągiewką z napisem jestem sexy, zarys męskich rąk umocowanych łańcuchem do innej części ciała (Stół, 1969).

Uczty sprawiają wrażenie obrzędów rytualnych, okrucieństwo miesza się z humorem. Nieco później Louise Bourgeois sporządziła instalację Destrukcja ojca (inny tytuł: Wieczorny posiłek); w niej kumulacja części ciała symbolizuje wspomniany z dzieciństwa zdradliwy romans ojca z guwernantką. A co u Marii Pinińskiej? Czy to próba odpowiedzi na pytanie: czy jesteśmy dostatecznie piękne i dostatecznie kobiece i Czy kochałbyś mnie nadal, gdybym nie była piękna? – o co pytają swych partnerów bohaterki filmowych romansów³Silvia Bovenschen, op.cit. s. 145.. Skoro, kręcąc korbą w specjalnie (choć bez komplikacji technicznych) skonstruowanym stoliku można znaleźć piersi i wprawić w ruch obrotowy pulchne nóżki (Maszynka miłości, 1969), a w szufladzie fetyszysty natrafić na wielkie różowe usta (Szuflada, 1970). Chociaż Erna Rosenstein może przypuszczać, że Poszła do lustra. Uśmiech włożyła do szuflady⁴Erna Rosenstein, Wydarzenie, (w:) Jeszcze z archiwum, Warszawa 1994, s. 30.. Piersi, tors kobiecy troskliwie są przechowywane w Różowym zwierciadle (1970). Czy jesteśmy dostatecznie macierzyńskie pyta Maria Pinińska-Bereś, umieszczając w kuchennej szafce pełnoplastyczne piersi i ustawiając miseczkę (Szafka I, 1970). Para silnych nóg wydrążona od góry spełnia funkcję Umywalki (1973). Rytualne uczty i rytualne ablucje, wstydliwe fetysze, maszynki do mechanicznej miłości – wydaje się to być myślenie tropem męskim, ale prowadzącym w kobiecą stronę. Fetysze Marii Pinińskiej nie są składane na ołtarzach męskości. Są buntem przeciwko stereotypom piękności, stereotypom nie do pokonania, opanowującym masową wyobraźnię. Być może podobny bunt towarzyszył Hannie Höch w fotomontażu poświęconym Marlenie Dietrich (1932), która umieściła jej słynne nogi (odwrócone) na piedestale w kształcie kanelowanego pilastra. Ciągle żywe jest wspomnienie przedwcześnie zmarłej Marylin Monroe. Bunt Marii Pinińskiej-Bereś wyrażany jest skrycie i ironicznie. Bo też wkrótce surowe, kuchenne sprzęty ustąpią miejsca kobiecym Psychomebelkom. Szepty (1973) – ukrywa zgrabny parawan i tłumi pikowany becik, tylko wydatne usta są nieposłuszne. Krzyk (1975) – ujawnia skręcony węzeł pierzyny ułożony troskliwie na pikowanej kołderce i wciśnięty w kąt parawanu. To bergmanowskie szepty i krzyki. Dramaty ukryte w miękkich zaciszach i w nich tracą siłę, rozpływają się w bierności, ale nie są całkiem uległe, choć pióra domowych pierzyn mogą się rozsypać. Bo jak mówi Erna Rosenstein: Wszystko będzie w nicości /…puch…kości…płótno…/ odleci⁵Erna Rosenstein, Mówi poduszka, op.cit. s. 58.. Parawan, który jest dobry na wszystko, zasłania nieprzystojną poduchę, a kolor różu, odtąd obowiązkowy, faluje na nim łagodnie. Kobiecym mebelkiem jest też Magiel (1974/96) – prasowaniu poddany jest płat sprężystej, a więc niepodatnej na zgniecenie gąbki –pozostaje taka jaka była, miękka i niepokonana. Uwięzione w delikatnych fałdach różowego atłasu silnymi rzutami wyzwala się ciało gąbki, przypominające ciało gąsienicy (czyżby znów motyw gorsetu, teraz nie twardy, lecz jedwabny?) w Beciku erotycznym (1974). Mebelki stają się coraz delikatniejsze, pieszczotliwsze. Ściśnięte pejczem ciało gąbczaste zwisa bezradnie, ale nad nim triumfalnie wznosi się miękko i łagodnie zaplecek Łoża (1975), zakrywając wszystko dyskretnie. Zdecydowanie erotyczne konotacje ma Łoże z króliczkiem (1975) – patronującym miękkim wzgórzom pościeli. Posłania z lat 80. są inne, np. Moje łoże na wyspie (1985) – triumfuje kontrastem stupa i miękkiej, choć zdecydowanej formy ciała gąbczastego. Wersalka (1985) jest w dynamizmie rozrzuconych, twardych, choć gąbczastych poduszek krajobrazem po bitwie, tylko nie znamy zwycięzców ani zwyciężonych. Zdecydowanie zwycięska jest Mme Recamier (1991) – to jedna z niewielu „rzeźb figuralnych” o wyartykułowanym ciele z wyprostowaną, lustrzaną głową. Jej gąbczaste ciało spoczywa miękko i dekoracyjnie, a obok pręży się różowy, ostro zakończony sztandar, ni to zapraszający, ni to broniący wstępu.

Meble o motywach erotycznych, przybierające ludzkie kształty (czasem niepokojące), spotykamy w późnych latach 30. u surrealistów – wspomnijmy Ultramebel – taboret wsparty na damskich nogach obutych w modne pantofelki (1938) Kurta Seligmana, mizoginiczną Rozmowę mebli André Massona, senną Maszynę do wstrząsów elektroseksualnych Oscara Domingueza czy krzesło porastające żywymi włosami w autoportrecie z obciętymi włosami Fridy Kahlo (1940). Psychomebelki Marii Pinińskiej-Bereś przynależąc do tej samej rodziny (surrealizm nie wygasł), ożywają przez niedopowiedzenie, aluzję, dotknięcie, swoiste poczucie humoru.

Ślady, zaznaczenia obecności, ograniczenia, zaciśnięcia są motywami sztuki Marii Pinińskiej-Bereś chyba do końca lat 70. Wątek ten odnosi się również do działań performance, które wtedy zaczęły być dla artystki ważne. W 1967 roku uczestniczyła w Happeningu morskim Tadeusza Kantora, samodzielnie poczynała sobie na plaży, w latach 70. była autorką performance w galeriach, lecz później (w latach 80.) przekreśliła symbolicznie słowo performance. Pozostały z nich materialne obiekty. Kobieta upadła (1972), upadając pozostawia ślad – kontur obrysowany na zgrzebnej tkaninie, gest Upadłej jest dynamiczny, radośnie triumfujący. Odpowiednikiem jest sztandar z napisem Żegnaj Apollinie (1976) ze śladami bezrękiej rzeźby bożka. Pozostaje radosna Upadła. A ja mam swój intymny mały świat  – wypisuje na lichym parkaniku artystka i sadzi w Ogródku (1974) papierowe kwiaty. Również w działaniu performance oznacza swoje terytorium różowym Transparentem (1980), umocowanym miękkim, wężowym ciałem. Motyw zamknięcia odnajdujemy w pudle, w którym Maria Pinińska-Bereś umieszcza dwa miękkie związane ze sobą worki-poduchy i powiada, że są to skarby Sezamu (1975). Ukrywa w Moim uroczym pokoiku (1975) dodatkowo oddzielonym od otoczenia sznurem, o ścianach zabezpieczonych (przed szaleństwem) pikowanymi kołderkami i strzeżonym judaszem dodatkowo zatkanym miękkim jaśkiem. Miejscem wypoczynku jest w pokoiku długa pufa zachęcająca do siedzenia wielu więźniarek /więźniów uwiedzionych różem, ciepłem i spokojem. Lecz prawdziwego spokoju kobieta zazna dopiero w Namiocie (1976), bo Jeżeli tłumisz / głos zbyt długo / jeżeli Ci źle / wejdź do / Namiotu i krzycz / PS. Przed wejściem zostaw obuwie. Namiot jest oczywiście jednoosobowy, można go zamknąć, u góry zaopatrzony jest w kominek dla ujścia gwałtownych okrzyków. Namiot jest schronieniem, z którym można podróżować, w mitologii Marii Pinińskiej-Bereś jest wątły, przemijający, lichy, narażony na zniszczenie lub przemieszczenie, lecz osłaniający. Azylem kobiecej intymności jest Kąt piąty (1983) uwieńczony delikatnym, zalotnym konturem. Azyl dla sprężystych ciał poduchowatych może być także niebezpieczny, gdy ciało jest ściśnięte pomiędzy ścianą a drzwiami i uwięzione łańcuchem – Drzwi (1980). Miękkie ciało skowane łańcuchem – to brzmi patetycznie, lecz jeżeli ciało to tylko poducha – przenosimy się w intymność i nie ma patosu, tylko zwykły ból.

W roku 1970 umarły żyjątka wodne, hodowane przez moje dziecko. Pozostał szklany sześcian. Dziwnie jakoś odczuwałam własną egzystencję jako podobną do tej, która wcześniej zamieszkiwała ów sześcian. Umieściłam w nim troje ust kobiecych, pełnych i różowych, przyssanych do szklanych ścianek jak ślimaki. Tak powstało pierwsze Egzystencjarium – pisze artystka. Każde ciało zamieszkuje swój habitat, zwykle autorka łączy je w pary, powstają wtedy konfiguracje ciał gąbczastych. Np. Podwójne Egzystencjarium dużej α i małego π (1988) sugeruje istnienie karmicielki/rodzicielki i istoty zrodzonej. Pojedynczy Potwór ugłaskany (1987) rozpiera, rozrywa szklane ściany. Podwójne Egzystencjarium dużej β i małego π (1991) mówi o nierozłączności dwóch istot, choć izolowanych (na szczęście) szklaną przeszkodą – wielkiej i ciężkiej oraz wijącej się, gotowej jakby wtargnąć ponownie do macierzyńskiego łona. Egzystencjaria są cieleśnie sugestywne, szkło osłania ich bezbronną delikatność. Jakże jesteśmy narażone na zranienie mówi Louise Bourgeois. Egzystencjaria stanowią jakby archetyp macierzyństwa, dziecięctwa, agresji, miłości, izolacji. Są bardzo osobistą wypowiedzią Marii Pinińskiej-Bereś, dlatego może powstało ich niewiele.

Woda jest żywiołem stale obecnym w świecie artystki. Woda… / u początku życia / karmi i obmywa / przechodzi we śnie / pieści ciało / zniewala i ogarnia / w ekstazie unosi / ku kresowi – pisze i przywołuje „żeńskie konotacje” wodne. W drewnianym cebrzyku wypełnionym falami z różowego atłasu odbywa Rejs przez morza i oceany dookoła stołu (1974), identyfikując się z miękką formą. Studnia łączy żywioły i pierwiastki związane z symboliką ziemi. Ze Studni różu (1977) kołowrót wydobywa 10-metrową wstęgę pikowanej różowej „kołderki”. Różowy krąg Powracającej fali (1978) przecięty jest sypniętą smugą piasku. Miękki, wypchany wałek wypływa Strugą (1979) z drewnianego koryta i wije się między kamieniami. Wał z piasku i kamień otaczają różowe koto wody o rozchodzących się kręgach (Kamień w wodę, 1981). Twarda forma z drewna obita lśniącym różem, o cechach żeńskich wydobywa się jak wiosło z miękkiej fali (Panna na fali, 1989). Jest jeszcze Zachód słońca na jeziorze, praca cicha i nostalgiczna. Nastrój burzy jedynie czarna chorągiewka z falką rozchodzącą się z miejsca, w którym kij zanurza się w wodę. Pytamy, co się tutaj wydarzyło? Jedynie data może coś podpowiedzieć. / Sunie jeszcze Zraniona łódź i stoi samotnie Moje łoże na wyspie oblewanej różową tonią. / Woda uwodzi, woda koi, budzi namiętności. Także przeraża i unicestwia – uzupełnia Maria Pinińska-Bereś. Woda jest sztuczna, fale są różowe i gąbczaste, panna jest deską. Woda jest milcząca, nie szemrze, nie płynie, nie przelewa się, nie udaje, że jest mokra. Jedyną kategorią, do której się odnosi, jest wyobraźnia. Być może to ta sama wyobraźnia, która ożywia twórców japońskich ogródków. W kamyku zawarty jest cały świat.

Żeńskie figury o rodowodzie mitologicznym, bajecznym, biblijnym, literackim zaludniają świat artystki stworzeniami o budowie ani picabiańsko-mechanistycznej, ani arpowsko naturalnie miękkiej, nie są też podobne do istot ludzkich. Psychomebelki przybierają niekiedy kształty ludzkie – figury z gąbczastego miąższu buduje i destruuje wyobraźnia. W Gotowalni Ledy z 1974 (Leda była małżonką Tyndareosa, króla Sparty, przyjęła Zeusa pod postacią łabędzia i z tego związku narodzić się miał Kastor i Polluks, a także Helena trojańska) triumfuje lustro na wysokiej nodze, rozkładają się miękkie legowiska, wszystkiego strzeże spiralny wąż. Wenus z morskiej piany (1977) wychyla się węzłem (pościelowym) z różowych, drewnianych fal. Szczególne miejsce w tej rodzinie zajmują Król i królowa (1986) – ni to meble, ni figury szachowe – można je przesuwać, mają cechy swojej płci, lecz nie dostojeństwa, a jabłko królewskie toczy się różową piłką. Król w mitologii Marii Pinińskiej-Bereś jest chyba jedyną figurą zdecydowanie męską. Natomiast wiele figur o konotacjach żeńskich ma falliczny kształt, jakby artystka pragnęła nam powiedzieć, podobnie jak Louise Bourgeois, że jesteśmy androgyne. Cechy wyraźnie dwupłciowe ma figura (podwójna) – Odaliska i niewolnica (1990) – słowa te znaczą to samo (odaliska jest niewolnicą w haremie tureckim). Płonąca żyrafa (1989), podobnie jak w obrazie Salvadora Dali, to dwie istoty: tu o dynamicznej, spiralnie wznoszącej się budowie, zaróżowione u szczytu, większa zaopatrzona u podstawy w twardą wysuniętą szufladę, mniejsza z płonącym otworem. Z pierwowzorem łączy Żyrafę dynamizm płomienia. Figury są ruchliwe – Wielka woltyżerka (1987) pokonuje diagonalny pręt. Czarownice owinięte wokół miotły ulatują w kierunku okna (czasem tylko miga pierś) – Sabat (1987). Księżniczka Y (1987) wiruje z rozwianymi włosami, a u jej stóp sugestywnie pełza figura węża. Księżniczka Z (1987) szyderczo pokazuje figę, wystrzela z węzła silną, prostą pałką. Piękna i Bestia (1990) jest metamorfozą figury abstrakcyjnej, jak zwykle wertykalnej i przeczącej poczuciu statyki, w figurę ludzką zasugerowaną zarysem głowy, kolana, dłoni; symbolem namiętności jest jabłko. Tańcząca Salome (1992) według tradycji jest pierwowzorem kobiety fatalnej, zbrodniczej i samowolnej – u Marii Pinińskiej zbija z tropu, bo jest łagodną, różową radością – jedynie dynamicznie rozwijający się płat materii, autonomiczne usta i dłoń mogą być znakiem szaleństwa, halucynacji, krótkiego spięcia – lecz owe szaleństwa są gąbczasto-miękkie. Formę dwóch biegunów przybierają Dwie gracje komentujące odejście trzeciej, 1990 (Hera i Pal las Atena komentują odejście zwycięskiej Afrodyty) – każda wypukłość ma swój pusty odpowiednik w drugiej figurze – Dwie są więc wykładnią jedności, spokoju, pogodzenia.

Polityka mężczyzn jest z zasady obca sztuce Marii Pinińskiej-Bereś, lecz gwałtowność wydarzeń zmusza do reakcji – kroczy zwinięty (na razie) bicz – Sytuacja I i II (1981), pojawia się stół z nogami grubo owiniętymi różową tkaniną, a na nim kupka kamieni obszytych atłasem, leży pałka milicyjna i ciężki wał – Pokrowce (1982).

Maria Pinińska poddaje metamorfozom i działaniu wyobraźni przedmioty i pojęcia ze swej natury podatne na przemiany. Należą do nich Partytury (1974, 1994, 1995) – wylewają się z nich cielesności ożywiające powolnym rytmem księgi, w których zamknięta jest muzyka. Za Oknami (1992) pojawiają się nabrzmiałe kumulusy, wielkie natrętne owady, spiralnie zwinięte kształty przesunięte wobec własnej osi. Dwie Dekonstrukcje Krzywej wieży (1994 i 1995) zaprzeczają krzywej statyce i prowadzą wirowym ruchem ku symbolice muszli.

Bardzo łatwo było porównać miękkie obiekty Marii Pinińskiej do nadymanych powietrzem niedopałków, hamburgerów, elektrycznych wtyczek, łazienkowych sedesów i innych prawdziwych przedmiotów o gigantycznej skali Claesa Oldenburga. Rosalind E. Krauss pisze o nich, że tkwią w przestrzeni jak ponure przeszkody, teatralizują swe otoczenie, są jak uczestnicy lub aktorzy w prezentowanych przez siebie dramatach. Ich kolosalne rozmiary nakładają się na naturalną skalę i widz bywa zmuszony do przyjęcia dwóch równoległych postaw: że są to przedmioty używane na co dzień, więc „moje”, ale ich ciała uginające się jak miąższ, uchylają proste skojarzenia. Breton widział przemieszczenia w świecie zewnętrznym jako obiektywne potwierdzenie elementów «ja» autora, jego wewnętrznych potrzeb i pragnień⁶Rosalind E. Krauss, Passages in Modern Sculpture, The MIT Pres 1988, s. 229.. Cielesność rzeźb Marii Pinińskiej nie jest ani gigantyczna, ani ponura. Podobnie jednak jak obiekty Oldenburga rzeźby są przemieszczone w stosunku do rzeczywistości. Uchylają racjonalność, wytyczają proces (różowy i miękki) zasadom i normom. Są pochwałą destrukcji i dekompozycji, dokonywanych nie w imię techno-ekstatycznej szybkości, lecz w wyniku onirycznego spowolnienia, nagłego zapatrzenia. Są spotkaniem w prywatnej przestrzeni Ptysia z rąbkiem nieba (1986).

Janina Ładnowska lipiec 1997

• 1
  Słownik terminologiczny sztuk pięknych, Warszawa 1969, s. 306.
• 2
  Silvia Bovenschen, Czy istnieje estetyka kobieca?, (w:) Zmierzch estetyki – rzekomy czy autentyczny? T. II Warszawa 1987, s. 144.
• 3
  Silvia Bovenschen, op.cit. s. 145.
• 4
  Erna Rosenstein, Wydarzenie, (w:) Jeszcze z archiwum, Warszawa 1994, s. 30.
• 5
  Erna Rosenstein, Mówi poduszka, op.cit. s. 58.
• 6
  Rosalind E. Krauss, Passages in Modern Sculpture, The MIT Pres 1988, s. 229.