(Tekst ukazał się w: Fort sztuki, nr 01, październik 2004)

Wprowadzone przez Jerzego Beresia pojęcie „dokumentu rzeczowego” jest składnikiem jego autorskiej koncepcji twórczości. Wiąże się ono zwłaszcza z kluczowym dla tej koncepcji pojęciem „faktu twórczego”. Zdefiniowanie pojęcia „faktu twórczego” było refleksyjną odpowiedzią na zjawiska w sztuce, które miały miejsce po II wojnie światowej. Jednym z istotnych elementów tych zjawisk było włączenie procesu twórczego, a właściwie raczej wykonawczego,  do struktury dzieła sztuki, dzięki czemu przestało ono być tylko materialnym przedmiotem, a zaczęło być złożonym zjawiskiem kulturowym, rozgrywającym się w czasie oraz w różnych typach przestrzeni: fizycznej, społecznej, psychologicznej, pojęciowej, medialnej. Penetrowanie możliwości artystycznych rozpiętych pomiędzy materialnym i procesualnym komponentem dzieła stało się jednym z kluczowych problemów sztuki współczesnej tamtych lat.

Pojęcie „faktu twórczego” zostało przez Beresia zdefiniowane w 1967 roku. Podczas manifestacji w galerii Foksal w Warszawie (6 styczeń 1968), i kilka miesięcy później w galerii Krzysztofory w Krakowie, wielokrotnie odczytywany był manifest artysty, który w swojej istocie był manifestem faktu twórczego, chociaż nosił tytuł „Akt twórczy I”. Było to dosyć znaczące, choć być może nie całkiem świadome, przesunięcie znaczenia. Fakt, jest pojęciem ogólniejszym niż akt, który jest pewnego typu faktem.

Przytoczę ten manifest w całości ponieważ rzuca on światło na bardzo istotną kwestię: co miało być dokumentowane przy pomocy „dokumentów rzeczowych”, do jakiego typu wydarzeń artystycznego miały się one odnosić. Oto treść tego manifestu: Wyzwolenie, niepodległa praca-akcja, trwały ślad – oto elementy faktu twórczego. Każda forma ustosunkowania się do istniejącej rzeczywistości jest jej częścią składową: apoteoza – bunt – inne. Autentyczny fakt twórczy należy do nowej przyszłej rzeczywistości. Niepodległa akcja wyraźnie określonej osobowości może dać gwarancję zaistnienia świadomego faktu twórczego. W plastyce pojmowanie dzieła jako idealny produkt zdewaluowało boskość aktu tworzenia – twórca stał się niewolnikiem. Produkcja uzasadnia się życiowo, kult dla przedmiotu, ubranego niekiedy w wielkie treści – pomnik, rakieta kosmiczna, obraz religijny – jest bałwochwalstwem. Sposób honorowania prawdziwych faktów twórczych w sztuce i nauce jest świadectwem kultury społeczeństwa. Wartością twórcy jest suma faktów, cenzus profesjonalny, a także pozycja rynkowa jest uzurpatorstwem. Prawdziwą twórczość można przyjąć czynnie, drogą odkrycia, stosunek konsumpcyjny – bierny,  należy do sfery produkcji.

Aż nie chce się wierzyć, że tekst ten był wówczas przez niektórych odbierany jako bełkot. „Dokumenty rzeczowe” miały więc dokumentować wydarzenia, którym artysta stawiał bardzo wysokie wymagania, nie chodziło o rutynową, czysto techniczną funkcję. Ze względu na te wysokie wymagania oraz zawsze obecny komponent osobistej wypowiedzi-deklaracji artysta nazwał swoje wystąpienia manifestacjami. W zasadzie nie są one powtarzane, z wyjątkiem tych, w których przekaz wpisana jest możliwość lub nawet potrzeba cyklicznego powtarzania (Manifestacja romantyczna).

Powtarzanie manifestacji wiązałoby się z mnożeniem „dokumentów rzeczowych”, a te, by zachować swoją wysoką rangę, powinny mieć jednostkowy charakter. Rezygnacja z powtarzania manifestacji wiązała się z świadomą rezygnacją z utrzymywania wysokiej „dyspozycji artystycznej” gwarantującej efektywność w artystycznym obiegu. Wydaje się, że pojęcie dokumentu rzeczowego wiąże się także z przekonaniem artysty o istotności przesłania manifestacji. Dokument rzeczowy nie dokumentuje wydarzenia w jego aspekcie fizycznym, ale raczej stanowi materialny dowód narodzin przekazu, który miał w danym momencie miejsce.

Chociaż koncepcja „dokumentu rzeczowego” była wpisana w  twórczość Beresia od samego początku jego akcyjnej działalności, bo wiązała się nierozerwalnie z jego wizją „faktu twórczego”, to pierwszą – jak się wydaje – wyraźną wzmiankę na ten temat znajdujemy w tekście „Fakt Twórczy. Pojęcie dzieła, cz. I” z 1978 roku. Tekst ten jest pierwszym, obszerniejszym tekstem artysty i podsumowuje jego doświadczenia artystyczne z lat 1957-77. Bereś nie używa w nim jeszcze pojęcia „dokument rzeczowy”. Pisze o „autentycznym dokumencie”, ale jest oczywiste, że ma na myśli właśnie dokument rzeczowy: autentycznym dokumentem tej manifestacji (chodzi o Rytuał szczerości, 1976) jest „Ołtarz szczerości”. Jest to przedmiot bez cech produktu, przypominający stół z śladami dłoni ludzkich i butelką koniaku, przewiązaną kawałkiem białego płótna z wymalowanym zielonym listkiem, który w końcowej fazie akcji miałem na biodrach. Natomiast nakręcony podczas manifestacji film, wykonana seria slajdów, mogą pełnić tylko funkcję informacyjną o wydarzeniu, ale dokumentami tego faktu nie są. Są natomiast dokumentami akcji fotografika i filmowca, są dziełami o cechach produktu. Termin „dokument rzeczowy” pojawił się w tekstach artysty pierwszy raz w roku 1989, w tekście „Zwidy, wyrocznie, ołtarze”.

Powyższy fragment świadczy, że Bereś od początku dostrzegał paradoks polegający na tym, że dzieło sztuki, które nie jest idealnym produktem i którego istotą jest negowanie takiego statusu, jest często skazane, by istnieć w świadomości odbiorców właśnie poprzez idealne, najczęściej rzemieślnicze produkty (fotografie). Swój stosunek do tego rodzaju dokumentacji wyraził artysta w innym miejscu tego tekstu: poza legendą słowną dokumentacji z tej akcji nie ma (chodzi o Transfigurację III pt. ołtarz autorski, 1973). Ktoś z obecnych robił zdjęcia, ale podobno się nie udały. Brak dokumentacji ma oczywiście swoje przyczyny obiektywne, ale i w pewnym stopniu subiektywne. Tak jak nie robię szkiców, modeli w skali – co wyklucza mój udział w konkursach na pomniki, ani prób przed manifestacjami, co stawia manifestacje w zdecydowanej opozycji do teatru, tak też nie robię dokumentacji, ponieważ działania te są osobnymi faktami mogącymi przysłonić fakt twórczy, stwarzając niejasność, której jestem zdecydowanym przeciwnikiem. Wszelkie próby zabezpieczania się przed, jak i próby poprawiania i spekulacji dokumentacją są mi obce. Mam oczywiście świadomość ryzyka poniesienia ofiary nieobecności na rynku karierowym, ale uważam, że dokumentacja leży już w strefie odbioru i powinien ją robić kto inny.

Deklarowana powyżej nonszalancja wobec dokumentacji była raczej nietypowa dla sztuki po II wojnie światowej. Sława Pollocka jako radosnego rozlewacza farby – co było obrazem medialnie nośnym, ale fałszywym, gdyż jego obrazy posiadają staranną konstrukcję – została wykreowana poprzez szerokie rozpowszechnienie w 1951 roku uteatralizowanych fotografii Hansa Namutha, przedstawiających artystę z kubełkiem farby i kropidłem przy pracy. Masowe media zaczęły odgrywać ogromną rolę w kreowaniu indywidualnych artystycznych mitów, stopniowo też coraz bardziej były świadomie wykorzystywane i manipulowane przez artystów, którzy przy ich pomocy usiłowali kreować swoje publiczne wizerunki.

Bereś potrzebował, a więc poszukiwał odrębnego statusu dla swoich materialnych prac powstających w trakcie akcji. Wynikało to zapewne z tego, że miał poczucie odrębności manifestacji w stosunku do tego, co działo się w sztuce, chociaż z drugiej strony oczywiście wpisywały się one w ogólną tendencję przesuwania akcentu z rezultatu procesu twórczego na sam proces, co w skrajnych przypadkach prowadziło do całkowitego odrzucenia materialnego dzieła. W przypadku Beresia mamy raczej jednak do czynienia nie z przeniesieniem akcentu, ale z rozszerzeniem możliwości wyrazu. Bereś przecież nigdy  nie przestał robić obiektów rzeźbiarskich, takich jakie robił przed 1968 rokiem. Nazywamy te obiekty rzeźbami, ale trzeba pamiętać, że wiąże się to z rozszerzeniem zawartości tego pojęcia. Skrupulatni Niemcy zawsze nazywali je instalacjami, ponieważ nie spełniały one warunków, które muszą spełniać rzeźby.

Wystąpienia Beresia – jak pisał sam artysta – miały być sprzeciwem wobec tendencji panujących w świecie: (…) każdy element materialny, znak czy czynność ma znaczenie, a nie jest tylko popisem. To też kiedy w latach 1965-67 dotarła do nas fala happeningu, moje wystąpienia były protestem wobec tej doktrynalnie pojmowanej tendencji w sztuce („Fakt twórczy. Pojęcie dzieła cz. I”, 1978).

Aby w pełni ocenić, na ile poczucie odrębności, jakie niewątpliwie miał Bereś w 1968 roku, było uzasadnione, trzeba rozważyć jego pierwsze akcje na tle wcześniejszej sztuki, która również rozgrywała się pomiędzy akcją i przedmiotem. W 1998 roku miała miejsce światowa wystawa „Out of action. Between perfomance and the object, 1949-1979”, pokazywana w muzeach w Los Angeles, Wiedniu, Barcelonie i Tokio. Z Polaków wzięli w niej udział Bereś i Kantor. Katalog tej wystawy i zamieszczone w nim teksty pozwalają prześledzić stan sztuki, do którego odnosił się Bereś w swoich pierwszych wystąpieniach. Odrębną kwestią jest na ile stan ten był mu w tym czasie znany. W tym celu należy rozpatrzyć okres 13 lat, od 1954 do 1967 roku. Wcześniejszy, 5-letni okres, od 1949 do 1954, był czasem, w którym szereg artystów zapowiadało przełomowe wkroczenie akcji do sztuki. Byli to przede wszystkim malarze Pollock (rozlewanie farby na płótno), Fontana i Shimamoto (dziurawienie i przecinanie płótna). Był też oczywiście John Cage, jednak jego wpływ miał nieco inny charakter. Był on kompozytorem i szedł jakby z przeciwnego kierunku: chodziło mu o wzbogacenie kompozycji muzycznej o aspekt wizualny. W trzech pierwszych przypadkach powstawały prace, które w sposób manifestacyjny niosły w swoim przekazie wszystko to, co łączyło się ze sposobem ich wykonaniem. Ślady procesu wykonawczego były bardzo ważnymi elementami tych prac. Z całą pewnością taki charakter miały również rzeźby Beresia, co najmniej od pierwszego Zwidu, tj. od roku 1960. Ten aspekt rzeźb wydawał się wtedy szokujący, rzeźby wydawały się „tak niedokończone i bez warsztatu”, że zdarzyło się nawet, że na wystawie zasłonięto je parawanem, żeby „estetycznie” nie gorszyć publiczności (1964).

Od prac Pollocka, Fontany i Shimamoto był już tylko mały krok, by zacząć działać na oczach widzów. Sposoby, motywy, cele i efekty takiego działania były różne. Można powiedzieć, że okres 1954-67 był w światowej sztuce okresem odkrywania i definiowania istniejących w tym względzie możliwości. Wyczerpujący przegląd tych dokonań i tym samym precyzyjne usytuowanie początkowej fazy twórczości akcyjnej Beresia przekracza możliwości tego tekstu, który jest tylko bardzo wstępnym rozpoznaniem. Należałoby przeprowadzić porównawczą analizę pierwszych manifestacji Beresia z twórczością działającego od 1954 roku Stowarzyszenia Artystycznego Gutai (Shimamoto, Shiraga, Kanayama, Murakami i Tanaka); z aktywnymi od drugiej połowy lat 50-tych artystami z kręgu francuskiego Nowego Realizmu (Mathieu, Klein, Tinguely, Niki de Saint Phalle, Spoerii, Rauschenberg); z artystami z kręgu Arte Povera (Manzoni, Galliziano, Pistoletto), z urządzanymi od 1959 roku happeningami (Kaprow, Dine, Grooms, Oldenburg), z zdarzeniami artystów Fluksusu (lata 60-te, Brecht, Vautier, Paik, Vostell, Beuys), z działających od 1962 roku wiedeńskimi akcjonistami (Brus, Muehl, Nitsch, Schwarzkogler). Trzeba tu dodać również takich polskich artystów jak Kantor, Borowski czy Warpechowski. Tę listę z pewnością należałoby jeszcze uzupełnić o kilku nazwisk.

W pracach wszystkich tych artystów – w omawianym okresie – relacja między akcją i przedmiotem była istotnym składnikiem prac. W zależności od rodzaju tej relacji możemy wyróżnić kilka typowych strategii artystycznych.

1. Przedmioty spełniają rolę rekwizytów. Ich rola jest czysto funkcjonalna, a ich znaczenie ogranicza się do momentu trwania akcji. Zdecydowany prymat akcji nad przedmiotem. Właściwym obiektem sztuki jest akcja. Pozostaje po niej jedynie dokumentacja fotograficzna lub filmowa. Tak było w wielu wystąpieniach artystów z Gutai. Po jednym z grupowych wystąpień, wszystkie materialne obiekty zostały nawet spalone, by uniknąć kłopotów transportowych. Podobnie czysto akcyjny charakter miało większość events artystów z Fluksusu.
2. Przedmiot jest celem akcji. Akcja ma służyć wytworzeniu dzieła jako autonomicznego przedmiotu, treść i forma akcji są temu funkcjonalnie podporządkowane. Sama akcja nie jest wyposażona w autonomiczne jakości artystyczne. Następuje jedynie odsłonięcie przed publicznością procesu wykonawczego, często poddanego na tę okoliczność teatralizacji. (Mathieu, Niki de Saint Phalle, Spoerii)
3. Przedmiot i akcja się uzupełniają, wzajemnie oddziałują na siebie znaczeniowo. Akcje są wykonywane często w bogatym otoczeniu przedmiotów, które po zakończeniu akcji stają się autonomicznymi obiektami sztuki: czasem w postaci całościowej „scenografii” odtwarzającej sytuację akcji, czasem w postaci zestawu obiektów, który może ulec rozproszeniu, czasem wreszcie w postaci „gadżetów” artystycznych wytwarzanych na bazie pozostałości po akcji (Klein, Beuys, Oldenburg, akcjoniści wiedeńscy).

Wydaje się, że Bereś nie przyjął żadnej z tych strategii. Jest dosyć jasne, że z dwoma pierwszymi nie miał nic wspólnego, najbliżej było mu do tej trzeciej. Jednak i tu można zauważyć poważne różnice. Już samo wprowadzenie kategorii dokumentu rzeczowego świadczy o tym, że artysta powstrzymywał się przed nadaniem materialnym komponentom manifestacji pełnego statusu dzieła. To co powstawało, było tak związane z akcją, tak uzależnione znaczeniowo od przebiegu akcji, że zapewne dla artysty nie mogło mieć pełnej autonomiczności, chociaż postronny widz mógł tego nie dostrzegać. Z drugiej strony jednak obiekty te były „bogatsze” w stosunku do powstających w pracowni, bo naznaczone przez akcję. Były więc nie tyle niepełnymi dziełami, ile dziełami specjalnego rodzaju.

W jego akcjach pojawiały się rekwizyty (np. kubki na farbę, butelki, narzędzia rzeźbiarskie), pojawiały się też i powstawały, obiekty o zdecydowanie innym charakterze. Bereś tego nie mieszał. Dla tych drugich szukał odrębnego statusu i temu zapewne miała służyć koncepcja „dokumentu rzeczowego”. Jednak pojęcia tego nie rozciągał na wszystkie elementy akcji i nigdy też nie proponował jako „dzieła” aranżacji odtwarzającej sytuację wykonawczą, chociaż na podstawie dokumentacji fotograficznych można stwierdzić, że mogły z tego powstać efektowne „dzieła”. Bereś nigdy też nie produkował gadżetów artystycznych.

Po manifestacji, która jest właściwym dziełem – mówiąc słowami Beresia: jest faktem twórczym – pozostaje więc dokumentacja fotograficzna, która wprawdzie jest informacyjnie doskonalsza, bo daje większe wyobrażenie o tym, co się działo, ale jest to świadectwo pośrednie i nie ma nic wspólnego z właściwym dziełem artysty, oraz dokument rzeczowy, który jest informacyjnie mniej doskonały, ale za to ma realny związek z dziełem, jest jego większym lub mniejszym ułamkiem. Następuje tu wzajemne dopełnienie i wielokrotnie Bereś wystawiał dokumenty rzeczowe uzupełnione dokumentacją fotograficzną.

Cechy charakterystyczne dla manifestacji Beresia ujawniły się już w 1968 roku. Jeżeli zastanawiamy się nad uchwyceniem ich odrębności, powinniśmy zwrócić uwagę na następujące cechy.

Po pierwsze: o ile wiele akcji z lat sześćdziesiątych miało charakter destruktywny, wiązało się z ekspresją niszczącą, to już pierwsze wystąpienia Beresia miały charakter wyraźnie konstruktywny. Przystąpił on przecież do publicznego budowania pomnika. Wcześniej były już przypadki publicznego wykonywania dzieła. Taki charakter miały prace np. Mathieu, czy Niki de Saint Phalle. Akcja sprowadzała się tam jednak jedynie do teatralnego wykonania, co zresztą wystarczało, by wzbudzić szerokie zainteresowanie.

Po drugie: każdy element akcji – jak pisze artysta – miał znaczenie, a nie był popisem. Wynikało to z podporządkowania akcji wyraźnemu przesłaniu, które było zwrócone nie tylko w stronę sztuki, ale skierowane również do rzeczywistości poza sztuką. Gdy czytamy opisy akcji z lat 1954-67 często uderza dominujący element popisu formalnego. Najistotniejsze w tych akcjach były użyte środki, sposób w jaki były one wykonane. Już wcześniej niektórzy artyści wręcz byli przez użyte środki definiowani np. na Pollocka mówiono Jack – The Dripper, a Shiraga był „tym, co maluje stopami”.

Po trzecie: Bereś wzywał do niepodległej akcji wyraźnie określonej osobowości. Czynnik podmiotowy miał więc odgrywać pierwszoplanową rolę. I w manifestacjach artysty rzeczywiście odgrywał. Znaczący jest fakt, że jego książka wydana w 2002 roku nie nosiła podtytułu między akcją a przedmiotem, ale między podmiotem a przedmiotem. Wraz z podmiotowością pojawia się kategoria odpowiedzialności oraz etyczny aspekt sztuki. Położenie akcentu na osobowość artysty nie odpowiadało dominującym tendencjom w powojennej sztuce, która raczej dążyła od rozerwania bezpośredniego związku między osobowością artysty a dziełem. Temu miały służyć modelki jako żywe pędzle Ivesa Kleina (1958), tworzenie dzieła przy pomocy strzałów z armaty (Shozo Shimamoto, 1960), pistoletu (Rauschenberg, 1961, Niki de Saint, 1961) lub po prostu rzuconej piłki (Saburo Murakami, 1954), korzystanie z mechanicznych urządzeń takich jak zdalnie sterowane zabawki (Akira Kanayama, 1957), mechanizmów własnej konstrukcji (Jean Tinguely, 1959), roweru (Michio Yoshihara, 1956), ciężarówki (Rauschenberg, ślad opony, 1953), wreszcie powszechne wykorzystywanie przypadku (Pollock, 1949, Spoerri, 1960) i przedmiotów gotowych. Ten aspekt manifestacji Beresia zbliża je do osobistych i zaangażowanych akcji Josepha Beuysa.

Po czwarte: Bereś od początku dokonywał własnego uprzedmiotowienia. Jego ciało stawało się elementem budowanego dzieła. Był więc nie tylko elementem manifestacji jako wykonawca i uczestnik, ale także był istotnym elementem materialnego rezultatu działań. Choćby i z tego powodu materialny komponent bez obecności artysty nie może już być dziełem w pełni kompletnym, a staje się właśnie dokumentem rzeczowym. Dzieła te są jednak do ponownego zrealizowania, jak stało się z Przepowiednią II. W sztuce lat 60-tych powstawały prace oparte na założeniu obecności ludzkiego ciała, ale nie miały one charakteru akcji, a obiektem uprzedmiotowionym miał być widz (Manzoni, 1961, Morris 1961). W 1962 roku Ben Vautrier przesiedział ponad dwa tygodnie w witrynie galerii jako obiekt sztuki. Jego wystąpienie miało jednak raczej charakter czystej akcji. Podobnie jak późniejsze w stosunku do Beresia akty autouprzedmiotowienia w wykonaniu Gilberta i Georga („Singing Sculpture”, 1970).

Dokumenty rzeczowe, pojawiające się w twórczości Beresia, mają różny charakter. Pierwszą akcję Bereś wykonał w ramach „Panoramicznego Happeningu Morskiego” Tadeusza Kantora w 1967. Chodził wtedy uwiązany sznurem wokół kołka wbitego w plażę. Ten kołek nadal stoi w jego pracowni. W trakcie niektórych akcji artysta wykonywał na oczach publiczności rzeźbiarskie obiekty. Jednak nigdy nie chodziło o czyste wykonanie. Akcja składała się z ciągu znaczących czynności, które sprawiały, że końcowy obiekt również nabierał szczególnego sensu. Ślady akcji zawsze też odciskały się na obiektach: mogły to być ślady ognia, odciski części ciała artysty, napisy. Przebieg akcji był w pewnym stopniu do odczytania. Ślady miały pobudzać wyobraźnię widzów.

Czasami obiekt był przygotowywany wcześniej. Miał wtedy charakter programu, był dokumentem intencji. Podczas akcji następowało wypełnienie programu, które wiązało się z przekształceniem obiektu: stawał się on wtedy dokumentem rzeczowym. Bywało, że odstęp czasowy między takimi etapami był długi. „Wózek romantyczny” był rzeźbą-programem przez 6 lat zanim stał się dokumentem rzeczowym, ponieważ władze państwowe nie chciały dopuścić do wykonania zamierzonej akcji. Wózek romantyczny jako właściwe, w pełni autonomiczne dzieło istniał jedynie w ramach Manifestacji Romantycznej, tj. wtedy, gdy artysta pchał go wokół Rynku w Krakowie i rozpalał kolejne ogniska.

Nie zawsze istniała możliwość odpowiedniego zabezpieczenia materialnych składników manifestacji. Zdarzyło się, że cała wystawa, będąca pozostałością po akcji, została wyrzucona na śmietnik (1977). Dokumenty rzeczowe z Mszy romantycznej wraz z monumentalnym Ołtarzem spełnienia zaginęły podczas pacyfikacji strajku na Akademii Muzycznej na początku stanu wojennego (1981). Często dokumenty rzeczowe pozostawały w miejscu wykonania akcji i nie wiadomo, czy zostały zachowane, czy zniszczone. Charakterystyczna jest historia dokumentów rzeczowych z Przepowiedni z 1968 r. Po manifestacji Przepowiednia I w galerii Foksal, po której wystawa została zamknięta wcześniej na skutek interwencji władz, prawdopodobnie jedynym ocalałym obiektem jest spisany na płótnie manifest. Zbudowany wtedy obiekt nie ocalał, choć jak wspominał niedawno Bereś, przystępował on do jego konstrukcji z przeświadczeniem, że tworzy dzieło. Podobnie prawie nic nie zostało zachowane po manifestacji Przepowiednia II w galerii Krzysztofory. Użyty wtedy wóz drabiniasty był pożyczony i po akcji musiał być oddany. Dopiero 20 lat później, w roku 1988, po odtworzeniu manifestacji Przepowiednia II, Muzeum Narodowe we Wrocławiu postanowiło włączyć dokumenty rzeczowe tej manifestacji do swoich zbiorów.

Wyjątkowy charakter mają  wykonywane w ostatnich latach akcje z cyklu Dokument rzeczowy. Ich celem jest między innymi przekazanie idei dokumentu rzeczowego. Za każdym razem jest on wspólnie sporządzany na zakończenie akcji przez wszystkich uczestników. Na wybranym wcześniej obiekcie – duży kamień, bryła węgla, kawał drewna, płachta płótna – artysta składa podpis, pisze datę oraz odciska pomalowany na biało-czerwono fallus. Następnie wszyscy uczestnicy składają swoje podpisy. Tak sporządzone dokumenty rzeczowe Bereś czasem zabiera ze sobą. Jeżeli jednak są za duże lub zbyt ciężkie, to zostawia je w miejscu wytworzenia. Nie wiadomo, co się z nimi dalej dzieje. Artysta zostawił je już w różnych miejscach w Polsce, ale też w Kanadzie, Japonii, Wielkiej Brytanii.

Przywołajmy jeszcze raz słowa Beresia z manifestu „Akt twórczy”: sposób honorowania prawdziwych faktów twórczych w sztuce i nauce jest świadectwem kultury społeczeństwa. Można odnieść wrażenie, że poprzez dokumenty rzeczowe Jerzy Bereś przez ostatnie kilkadziesiąt lat testował tę kulturę. Nie dbał bowiem o nie przesadnie, choć niewątpliwie były dla niego bardzo cenne. Nie zostawiał instrukcji, nie zabezpieczał przed zniszczeniem, nie zawsze dowiadywał się o ich los. Wydaje się, że chociaż dokumenty rzeczowe są dla Beresia cennym fragmentem twórczości, to równie cenne są dla niego przypadki bezinteresownego ich honorowania.

Kraków, lipiec 2004