(Tekst ukazał się w katalogu wystawy Maria Pinińska-Bereś. Działania efemeryczne 1967-1996, Galeria Monopol 2017)

Maria Pinińska-Bereś wykonała swoją pierwszą akcję pod koniec sierpnia 1967 roku, podczas Panoramicznego Happeningu Morskiego. Nie był to efekt wewnętrznej potrzeby artystki, lecz raczej agitacji Tadeusza Kantora, który energicznie i skutecznie zabiegał o wytworzenie happeningowej atmosfery na plenerze w Osiekach. Happening, akcje postrzegałam wtedy jako raczej obce mojej skomplikowanej naturze, ale winiłam za to swoją naturę¹Maria Pinińska-Bereś, Dlaczego performance?…, tekst publikowany w niniejszej książce, s. 159-164.– napisała po latach. Poczucie winy zapewne było wynikiem odczuwanego dystansu wobec sztuki, uważanej wówczas za najbardziej awangardową i godną bezwarunkowego podziwu. Happeningi Kantora miały charakter ludyczny, zgodnie z przyjmowanymi regułami prowadziły często w finale do wyzwolenia spontanicznych, niekontrolowanych, destrukcyjnych zachowań publiczności. Jeżeli, kierując się popularnym na przełomie XIX i XX wieku podziałem, zaliczymy takie działania do dionizyjskiego nurtu w sztuce, to temperament i wrażliwość Marii Pinińskiej-Bereś zdecydowanie sytuowały ją w nurcie apollińskim: ceniła poezję, subtelność i wyrafinowanie. W Osiekach wykonała Stół I. pracę bardzo ważną w jej twórczości, ponieważ stanowi przejście od cyklu Gorsetów do cyklu Psychomebelków. Jest to gorset umieszczony w stole-gablocie²Rzeźba od pół wieku znajduje się w magazynie koszalińskiego Muzeum, prawdopodobnie nigdy nie była eksponowana i w tej chwili wymaga gruntownej konserwacji..

Działanie Pinińskiej na plaży w Łazach³Plener odbywał się w Osiekach, ale happening Kantora miał miejsce na plaży w pobliskich Łazach. zostało przemilczane – wśród licznych relacji i opracowań naukowych dotyczących Panoramicznego Happeningu Morskiego nie było do niedawna żadnej o nim wzmianki. W katalogu wydanym z okazji tego wydarzenia odnotowano skrzętnie – w tekście i na fotografiach – rozmaite dziwne, ale wcześniej zaprogramowane przez Kantora zdarzenia towarzyszące happeningowi: niespodziewany przejazd motocyklistów czy pojawienie się w tłumie jeźdźca na koniu. Zdjęcie artystki maszerującej wśród rozemocjonowanych plażowiczów w stroju podróżnym, w płaszczu, chustce na głowie, z parasolką, walizką i psem na smyczy znakomicie by tu pasowało. Do niedawna nie było wiadomo, czy takie zdjęcie istnieje, i czy Kantor w zamieszaniu happeningowym w ogóle zauważył obecność artystki. Okazało się jednak, że zdjęcie istnieje i Kantor nie mógł jej działania nie zauważyć. Można przypuszczać, że nie spodobało mu się ono, ponieważ prowokowało – wbrew intencjom autorki – polityczne interpretacje, kojarząc się z częstymi w tamtym okresie ucieczkami przez Bałtyk do Szwecji⁴Zob. Jerzy Hanusek, O pewnych aspektach Panoramicznego Happeningu Morskiego Tadeusza Kantora, „Estetyka i Krytyka”, kwiecień 2014, nr 35, Kraków 2014, s. 89-105..

Samotnością w tłumie plażowiczów Pinińska w sposób uderzający antycypowała swoją alienację w świecie krakowskiej – i polskiej – sztuki, alienację, której doświadczy przez następnych kilkanaście lat. Wydaje się, że główną jej przyczyną był kobiecy charakter prac artystki i związane z nim kobiece przesłanie. Tożsamość płci była uznawana wówczas za rzecz wstydliwą, artystka-kobieta miała być bezpłciowa niczym anioł. Do Grupy Krakowskiej Pinińska została przyjęta dopiero w grudniu 1979 roku. Kantor już wtedy bardzo rozluźnił swoje związki ze stowarzyszeniem, a teatr Cricot 2 wyprowadził się z Krzysztoforów. Nie ma pewności, czy tak późne przyjęcie artystki do Grupy wynikało z rzeczywistej lub tylko domniemywanej niechęci Kantora, której źródłem mogły być wydarzenia w Osiekach. Być może przyczyną był datujący się od roku 1970 konflikt pomiędzy Jerzym Beresiem i Kantorem, bo z pewnością nie była nią słaba aktywność artystyczna Marii Pinińskiej. W latach 1967-1979 artystka pokazywała na corocznej wystawie Rzeźba Roku swoje najnowsze prace i były wśród nich jej najwspanialsze rzeźby. O jej osamotnieniu w krakowskim środowisku świadczy fakt, że w tym czasie miała w Krakowie tylko jedną wystawę indywidualną. Był to nieduży pokaz w roku 1970, urządzony w Piwnicy pod Baranami, która na mapie krakowskich galerii była miejscem dosyć egzotycznym. Pierwsza duża wystawa artystki odbyła się w roku 1980 w galerii Krzysztofory. Wszystko zaczęło się wtedy pięknie zapowiadać, gdy nagle wprowadzony został stan wojenny, co spowodowało jej alienację przez kolejne pół dekady. Ponownie przyczyną był charakter jej twórczości. Trwał bojkot oficjalnych galerii, w rozwijającym się prężnie pod egidą instytucji kościelnych drugim obiegu sztuki Pinińska nie uczestniczyła, ponieważ nie była tam zapraszana. A robiła wtedy prace, które by do tych wystaw bardzo pasowały. Odpowiedziała na tę sytuację sarkastyczną akcją Tylko miotła (1984). Dwa lata później w finale akcji Umycie rąk przekreśliła słowo „performance”. Żegnała się z tym medium przeświadczona, że w tym obszarze sztuki brakuje kryteriów oceny. Pożegnanie okazało się przedwczesne, wystąpiła jeszcze cztery razy.

Powróćmy do roku 1967. Po plenerze w Osiekach Pinińska planowała kolejne akcje. Być może nie wiedziała jeszcze, że w katalogu jej działanie zostanie pominięte. W tamtych latach powstały różne moje projekty akcji, robiłam notatki i rysunki-projekty. Jednak nie doszło do ich realizacji. Myślę, że byłam ciągle zbyt nieśmiałą osobą, i aby to zrealizować konieczne były bardziej energiczne zabiegi⁵Maria Pinińska-Bereś, Moje akcje, rękopis niedatowany, prawdopodobnie 1997 lub 1998, publikowany w niniejszej książce, s. 164-166.. Zachował się szkic, z którego wynika, że artystka planowała wspólną akcję z Marią Stangret. Gdyby doszła ona do skutku, obie artystki stałyby się pionierkami kobiecego performansu nie tylko w Polsce.

Do sztuki akcji Pinińska powróciła w roku 1976. Dołączyła do znacznie młodszych od siebie polskich artystek: Ewy Partum, która od wczesnych lat siedemdziesiątych uprawiała performatywną poezję wizualną, oraz Teresy Murak, która jeszcze jako studentka w roku 1974 spacerowała po Warszawie w sukni porośniętej rzeżuchą. Motywacje Pinińskiej były już inne niż przed dziewięcioma laty. Latawiec-list to wypowiedź bardzo intymna, skarga pod adresem konkretnej osoby. Na latawcu widniał napis „Przepraszam, że byłam, że jestem…”. Artystka konsekwentnie podkreślała, że podczas akcji wiatr wiał z północy na południe, jak gdyby chciał wskazać kierunek wysyłanej wiadomości. Pojawiła się wówczas również motywacja bardziej formalna. Potrzebowałam pewnych faktów do budowania sytuacji przestrzennych w galerii. W myśl tej zasady powstało wiele działań jako elementy dzieła budowanego w przestrzeni przyrody lub galerii⁶Maria Pinińska-Bereś, Dlaczego performance?…, op. cit.. Można analizować różnicę pomiędzy Latawcem wykonanym wprost do galerii a Latawcem pokazywanym jako ślad przeprowadzonej wcześniej akcji. Wydaje się, że w pierwszym przypadku mielibyśmy do czynienia jedynie z sentymentalną aranżacją, w drugim ze śladem absurdalnego działania, noszącego piętno tragizmu i rozpaczy.

Najintensywniejszym okresem w efemerycznej twórczości Marii Pinińskiej-Bereś były lata 1977-1981. Wszystkie akcje z tego czasu artystka wykonała „pod różowym sztandarem”. Motywu sztandaru po raz pierwszy użyła w pracy Sztandar-Gorset z roku 1967. Kolor różowy pojawił się w jej twórczości już w roku 1956, a więc zaraz po ukończeniu krakowskiej ASP. Na dobre zadomowił się w latach siedemdziesiątych, stając się jej znakiem autorskim. Sztandar użyty w akcji Sztandar Apollina (1976) także był różowy. Stała obecność tego motywu wskazuje, że artystka czuła się w swojej sztuce jak na froncie walki lub na czele pochodu. Postawa ta miała swoje uzasadnienie. Przez wiele lat krytycy sztuki odwiedzający mieszkanie przy ulicy Siemaszki, starali się nie zauważać jej prac rozstawionych w pokoju. Na wystawach nieznany sprawca – co do którego tożsamości artystka miała jednak pewne podejrzenia – regularnie niszczył jej prace. Nie były to uszkodzenia przypadkowe. Odciskając na białych i różowych powierzchniach ślady zabłoconych butów lub podrzucając przyniesione w torebce ekskrementy, chciał w dosadny sposób zamanifestować, że uważa te prace za gówno. Wspominając tamte lata, artystka wyznała kiedyś, że czuła się kobietą upadłą⁷Wypowiedź artystki, „Magazyn”, „Rzeczpospolita”, styczeń 1994, nr 1/15.. Jeszcze w 1980 roku na wystawie w Krzysztoforach nieznany sprawca wydarł fotografie z przygotowanego przez nią autorskiego albumu i wpisał weń obelżywe komentarze.

Różowy sztandar Pinińska nazywała sztandarem autorskim. Maszerowała, dźwigając go na ramieniu, wbijała go na początku lub po zakończeniu akcji, tak jak wbija się zwycięską chorągiew na zdobytym w bitwie terytorium. Akcja Sztandar autorski (1979), w której artystka w kilku miejscach celebrowała rytuał adoracji sztandaru, stanowiła swoisty akt jego konsekracji.

Powiewający różowy sztandar sprawiał, że wszystkie akcje artystki z tego okresu były demonstracyjnym, wyzywającym manifestowaniem kobiecej niezależności, nawet jeżeli nie podejmowały bezpośrednio wątków feministycznych. Pinińska rozmyślała nad zrobieniem pracy, która by wprost połączyła jej sztandar z ideą feminizmu. Nie wykonała jej jednak, być może – tak jak w przypadku wielu innych projektów – pomysł uznała za zbyt jednoznaczny.

Wyraźne wątki feministyczne pojawiły się w dwóch akcjach. Obie przeprowadzone zostały w ramach artystycznych imprez o charakterze kobiecym i, jak się wydaje, były do nich swojego rodzaju uszczypliwym komentarzem ujawniającym ambiwalentny stosunek artystki do pewnych – zwłaszcza instytucjonalnych – przejawów ruchu feministycznego. W roku 1980 Pinińska zrobiła Pranie, a na wywieszonych do suszenia płótnach ukazały się litery układające się w słowo „feminizm”. Można tę akcję intepretować także jako podjęcie dyskusji na temat relacji między feminizmem a szerszym ruchem kobiecym⁸Agata Jakubowska, „Pranie” Marii Pinińskiej-Bereś jako komentarz do wystaw sztuki kobiet, w: Dama w lustrze. Strategie artystyczne kobiet 15 w latach 70-tych XX, Galeria Piekary, Poznań 2017.. W roku 1995, w ramach wystawy i sympozjum Kobieta o kobiecie w Galerii BWA w Bielsku-Białej, ubiła różową pianę i udekorowała nią swój kapelusz, wyrażając w ten sposób sceptycyzm wobec dyskusji, w których „ubita piana” służy przede wszystkim do „dekoracji” jej uczestniczek. Stosunek Pinińskiej do feminizmu był złożony. Zdecydowana feministka, jeśli chodzi o sprawy społeczne, unikała jednak zaangażowania swojej sztuki w feministyczną ideologię. Uznawała prymat sztuki nad ideologią, co sprawiało, że nie zawieszała swojego krytycyzmu wobec „siostrzanych dusz”, które nie zawsze oceniała dobrze pod względem artystycznym.

Różowy sztandar był dla Pinińskiej czymś znacznie więcej niż rekwizytem, którym posługiwała się w publicznych wystąpieniach. Stał się elementem definiującym jej tożsamość i relacje ze światem. Wydaje się, że był stale obecny w jej świadomości jako wyzwanie i zobowiązanie, nie tylko na pokaz. W latach osiemdziesiątych Pinińska przez jakiś czas miała pracownię na 11 piętrze bloku przy ulicy Pachońskiego w Krakowie, na które nie dochodziła nawet winda. Dorota Krakowska zajmowała podobną pracownię w bloku obok. Pewnego dnia dostrzegła, że z okna Marysi ktoś wymachuje różową flagą. Pewna, że jest to wezwanie pomocy – może Marysia złamała nogę lub miała zawał? – zbiegła ze znajomym jak najszybciej na dół, omal nie gubiąc butów. Następnie popędzili do jej pracowni. Walą zdyszani w drzwi, otwiera im Marysia i spokojnie wyjaśnia, że machała flagą, ponieważ chciała ich zaprosić do wspólnego wypicia kawy⁹Rozmowa z Dorotą Krakowską przeprowadzona 22.09.2016.. Telefonów w pracowniach nie było, telefony komórkowe dopiero się pojawiały, w Polsce nikt ich nie posiadał. W tej sytuacji sygnalizacyjne wymachiwanie sztandarem wydawało się jedynym dostępnym środkiem międzypracownianej komunikacji. Być może to wydarzenie zainspirowało Pinińską do wykonania fotografii. A może było odwrotnie: fotografie zainspirowały ją do działania.

Cechą charakterystyczną akcji Pinińskiej w latach siedemdziesiątych było, oprócz różowego sztandaru, charakterystyczne grodzenie terenu działania. Biały sznur rozpięty na białych palikach separował przestrzeń akcji od otoczenia. Te „opłotkowania”, jak nazywała je artystka, inspirowane były muzealnymi barierami zabezpieczającymi cenne eksponaty przed zwiedzającymi. Wydaje się, że tym samym artystka zdecydowanie opowiadała się przeciwko zacieraniu granicy pomiędzy sztuką i niesztuką, także za umownością, a przeciw dosłowności. Był to zapewne jeden z powodów jej dystansu do happeningu. Inną przyczyną stosowania „opłotkowań” mogła być chęć wyraźnego zakreślenia granic dzieła, za które autorka, niezwykle wyczulona przez całe swoje życie na problem formy, brała artystyczną odpowiedzialność. Być może podświadomie artystka wyrażała też swoje poczucie alienacji. Pinińska poświęciła mu kilka prac rzeźbiarskich z tego okresu, jak Mój uroczy pokoik; Ogródek otoczony płotem, na którym artystka namalowała słowa bardzo wtedy popularnej piosenki „A ja mam swój intymny mały świat”, czy o kilka lat późniejsze Moje łoże na wyspie. Oplotkowania mają także wymiar autoironiczny: artystka sama obsadzała się w roli cennego muzealnego eksponatu.

Spektakularnym wątkiem w twórczości efemerycznej Marii Pinińskiej-Bereś jest fascynacja przyrodą. Ten związek wydaje się zresztą naturalny. Przyroda pełna jest efemerycznych zjawisk i efemerycznego piękna. Artystka miała do natury stosunek wyjątkowy: Pamiętam silne przeżycie, gdy wyrwana z miasta znalazłam się nagle, wczesną wiosną, na co dopiero zaoranej ziemi. Miałam ochotę rzucić się na skiby, całować je, wąchać ten zapach, który zapamiętałam do dziś. Innym razem uciekłam latem z klatki ogródka, którego ścieżki i rośliny rosnące w szeregach znałam na pamięć. Biegłam na oślep w tę wspaniałość łąk i zagajników, aż znalazłam się w parowie. Doznałam olśnienia, czułam się jednością z mchami, porostami, z całym tym cudem, który mnie otaczał. Wtopiłam się w mchy, tarzałam się, jęcząc z rozkoszy. Długo tam leżałam w bezwzględnym szczęściu¹⁰Maria Pinińska-Bereś, Przyroda i M, rękopis, 1994, publikowany w niniejszej książce, s. 157-159.. Wbrew wymowie tego tekstu Maria Pinińska nie była jednak osobą egzaltowaną. Na rzeczywistość patrzyła bardzo trzeźwo i praktycznie, umiała załatwić interesujące ją sprawy. Dowodem na to niech będzie notatka, świadectwo zabiegów artystki, by uratować przed dewastacją założony przez siebie przyblokowy ogródek.

Notatka niedatowana:

Rozliczenie wydatków na ochronę ogrodu w czasie tynkowania.
lista wpłat: …..
wydatki:
wódka dla montażystów        58 zł
śledzie i bułki 31 zł
wódka dla tynkarzy 58 zł
zakąska 31 zł
wódka dla demontażystów 58 zł
zakąska 29 zł
upominek dla Kierownika 62 zł
papierosy dla robotników 10 zł 50 gr

Ze swoich osiągnieć ogrodniczych była równie dumna jak z osiągnięć artystycznych.

Działaniom związanym z przyrodą sprzyjały niezwykle malownicze tereny otaczające Świeszyno i Warcino, gdzie odbywały się awangardowe plenery. Jednak żaden z artystów w nich uczestniczący nie potrafił tego wykorzystać w tak spektakularny sposób jak Maria Pinińska-Bereś. Afirmacji natury służył Przenośny pomnik pt. „Miejsce”, ale również Aneksja krajobrazu będąca nieinwazyjnym utożsamieniem się ze skrawkiem łąki, wyrażonym w akcie jej przymierza poprzez stygmatyzację różem kamieni leżących na zboczu. Wiele akcji w plenerze odbyło się zresztą w bliskim otoczeniu jej domu znajdującego się wówczas na peryferiach Krakowa (Sztandar autorski; Modlitwa o deszcz; Transparent). Okoliczne pola, łąki i rzeczka Białucha były również wystarczająco atrakcyjnymi fragmentami przyrody, by zanurzyć się w nich ze swoimi akcjami. W działaniach artystki nie występują jednak wyraźne treści ekologiczne, które uważała za zbyt oczywiste, aby podejmować je w sztuce.

Wątek przyrody wiązał się u Pinińskiej ściśle z refleksją nad własną twórczością, którą z perspektywy czasu możemy porównać do ogrodu, w którym troskliwie hodowała piękne okazy egzotycznych kwiatów. Z taką samą troską i uwagą pielęgnowała zresztą ogrody prawdziwe. Wątek sztuki podjęła w takich akcjach jak Przejście poza kołdrę; Sztandar autorski; Transparent; Żywy róż; Aneksja krajobrazu czy Punkt obserwacyjny zmian w sztuce. Ten ostatni był uszczypliwym komentarzem do sytuacji panującej na plenerze w Warcinie w roku 1978. Umieszczony wysoko na drzewie przeznaczony był dla najambitniejszych i najradykalniejszych teoretyków i krytyków sztuki, którzy byli gotowi podjąć ryzyko i wspiąć po niepewnej różowej sznurowej drabince, aby wypatrywać nadchodzących trendów w sztuce. Akcja Bańki mydlane niosła refleksję nad istotą sztuki efemerycznej pozostającej jedynie w okruchach pamięci, zwłaszcza wtedy, gdy dokumentacja ograniczona jest do kilku fotografii. Takim okruchom pamięci była poświęcona wystawa Ruchome – nieruchome. Performensy Marii Pinińskiej-Bereś w dokumentacji, przygotowana bardzo starannie przez kuratorki Monikę Kozień-Świcę i Beatę Seweryn w Galerii Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki w roku 2007.

Efemeryczna twórczość Marii Pinińskiej-Bereś jest postrzegana – jak się wydaje – przede wszystkim przez pryzmat jej działań plenerowych, niezwykle pięknych, niemających w tym czasie odpowiednika w sztuce polskiej, wyrażających za pomocą poetyckiego, niepozbawianego ironii, metaforycznego skrótu refleksję nad życiem, sztuką i przyrodą. Analizując przebieg tych akcji, spostrzegamy, że nie zawierają one żadnego zbędnego elementu, wykonywane czynności cechuje przejrzysta dla widza logika, czas trwania precyzyjnie dostosowany jest do wykonywanego zadania. Nie pojawiają się pytania: co właściwie ona robi? W jakim celu? Co to ma znaczyć? Dlaczego tak długo? Świadczy to o trafności pierwotnej koncepcji zrodzonej zapewne z intuicji, gdyż na ogół nie ma żadnych śladów – w odróżnieniu od rzeźb – rozważania wariantowych scenariuszy przebiegu działania, poszukiwania optymalnego rozwiązania. Nie wiemy z pewnością, czy idea Aneksji krajobrazu, Baniek mydlanych i Przenośnego pomnika zrodziła się w Krakowie, czy na plenerze, pod wpływem kontaktu z przyrodą. Wydaje się, że raczej to drugie, w przeciwnym razie zachowałoby się więcej rysunków koncepcyjnych, gdyż artystka niemal obsesyjnie wszelkie swoje pomysły przenosiła na papier. Z pewnych wzmianek można wnioskować, że pomysł Punktu obserwacyjnego zmian w sztuce powstał podczas pleneru.

Istnieją rysunki Pinińskiej dotyczące wielu akcji, co jest czymś wyjątkowym wśród artystów performansu i świadczy o jej dbałości o formę. Nie są one datowane, więc z całą pewnością nie można rozstrzygnąć, czy zostały wykonane przed akcją, czy po niej. Wiele wskazuje jednak na to, że większość była rysowana wcześniej: są bardzo szkicowe, zrobione zostały długopisem lub pisakami na przypadkowych, nienadających się do rysunku papierach. Niektóre z nich mają techniczny charakter: artystka rozrysowuje trasę sanek po zakończeniu akcji Transparent lub ruch ręki w trakcie akcji Kobieta w oknie. W tym czasie Pinińska w ogóle nie pokazywała rysunków, nie rysowała z myślą o ich wystawianiu. Zadziwia jednak, że w sposób bardzo precyzyjny odzwierciedlają one przebieg akcji. Nie można wykluczyć, że niektóre z nich są zapisami sporządzonymi po fakcie i powstały jako emocjonalne przepracowanie wykonanego działania. Z pewnością szkice do Działań na przyrządy kuchenne powstały przed wykonaniem akcji. Rysunki zrobiła w sierpniu 1996 roku, a akcja miała miejsce we wrześniu tego roku. Artystka rozważała możliwość działania przy stoliku lub na podłodze, także użycia innych rekwizytów (noża, maszynki do mięsa), zastanawiała się również nad różnymi sposobami złożenia końcowego podpisu oraz alternatywnymi tytułami: „peregrynacje kuchenne” lub „aberracje kuchenne”. Rozważała wykonanie całkiem innych akcji. Istnieją też rysunki do akcji Kobieta z drabiną, które na pewno powstały przed jej przeprowadzeniem, brak ich natomiast do akcji Aneksja krajobrazu; Pranie; Tylko miotła; Umycie rąk.

Plenerowa działalność Marii Pininskiej-Bereś może być zaliczona do subtelnego nurtu land-artu polegającego na czasowej, nieingerującej interwencji w przyrodę. Artystami działającymi w podobny sposób byli np. bardzo aktywna w latach siedemdziesiątych Ana Mendieta, choć jak się wydaje jej twórczość bliższa jest sztuce Teresy Murak, czy Richarda Longa. Mam na myśli zwłaszcza jego działanie A Line Made by Walking z lata 1967 roku, a więc z czasu, kiedy Maria Pinińska-Bereś spacerowała po plaży. Oprócz pewnych ogólnych podobieństw są jednak wyraźne różnice. Pinińska raczej nie wykorzystywała naturalnych procesów ani nie usiłowała ich zastępować. Jej akcje były ograniczone czasowo i w pełni przez nią kontrolowane. Istotne były one, a nie rezultaty działania. Przeprowadzała je dla widzów, nie do kamery lub fotograficznego obiektywu. Nie posługiwała się fotografią jako artystycznym medium, zdjęcia traktowała jedynie jako dokumentację. W jej działaniach, może z wyjątkiem Transparentu, brak pierwiastków konceptualnych. Miały one zawsze osobisty, niemal intymny wymiar. Poprzez obecność koloru różowego stawały się metaforycznymi wypowiedziami na temat własnej twórczości. A więc także o życiu, skoro sztuka w jej przypadku była życiem.

Ciekawym zagadnieniem wydaje się relacja pomiędzy twórczością efemeryczną Marii Pinińskiej-Bereś i jej twórczością rzeźbiarską. Wpływy wydają się dwukierunkowe, choć z pewnością twórczość akcyjna wywarła większy wpływ na myślenie artystki o rzeźbie niż odwrotnie. W latach 1967-1977 podstawową inspiracją dla rzeźb były rozmaite sprzęty domowe, zwłaszcza meble: szafki, stoły, skrzynie, łoża, szuflady, hamaki czy okna. Jednym z nielicznych wyjątków była praca Ogródek z roku 1974, ale również w niej płot ma bardziej charakter parawanu niż ogrodzenia w przestrzeni. Z roku 1976 pochodzi instalacja Krąg będąca niewątpliwie formalną inspiracją akcji Modlitwa o deszcz. Wskazuje na to zarówno używana przez artystkę nazwa Krąg II, jak i podobieństwo zastosowanych środków: krąg wyznaczony przez kamienie (w akcji także przez wał ze zdartej darni), zatknięte flagi (w instalacji w środku kręgu, w akcji na jego obwodzie).

Po roku 1976 w twórczości Pinińskiej pojawiają się prace, które nazywała rzeźbami pejzażowymi. Wydaje się, że powstawały one pod wpływem jej doświadczeń z działań efemerycznych w otwartej przestrzeni. Należy tu wymienić przede wszystkim Studnię różu (1977), Powracającą falę (1978), Strugę (1979), Kamień w wodę (1981), a także instalację Przejście poza kołdrę z roku 1979, powstałą po akcji przeprowadzonej w galerii. Zastanawiająca jest koincydencja czasowa: prace tego typu w zasadzie zanikają w twórczości artystki po 1981 roku wraz z przerwaniem przez stan wojenny jej działań w otwartej przestrzeni. Świadczy to, jak mocno doświadczenia plenerowe odciskały się na jej artystycznej wyobraźni. Inspiracją były też coroczne wakacyjne wyprawy w góry. Cykl Okien został zapoczątkowany znalezieniem starego, małego okienka podczas wędrówek po Gorcach, które od lat osiemdziesiątych aż do śmierci były dla Marii miejscem ukochanym.

Ciekawym zagadnieniem jest także relacja pomiędzy akcjami Marii Pinińskiej-Bereś i Jerzego Beresia. Pomimo, że są one tak odmienne – jedną z ważniejszych różnic jest to, że Bereś rozbierał się, aby pozbyć się doraźnego kontekstu, a Pinińska ubierała się w specjalnie szyte stroje, aby wyraźnie kontekst zdefiniować – możemy dostrzec pewne drobne zależności. Na przykład w Sztandarze Apollina artystka malowała stopy i odciskała ich ślady; w Transparencie na zakończenie odblokowała na sankach dzwonek, który dzwonił, gdy odjeżdżała z miejsca akcji. Bereś wielokrotnie w swoich akcjach i pracach rzeźbiarskich używał odciśniętych śladów i dzwoniących dzwonków. Przede wszystkim jednak wydaje się, że Pinińska przejęła od niego – choć nigdy tego nie zwerbalizowała – koncepcję dokumentu rzeczowego jako materialnego śladu po przeprowadzonym działaniu, mającego także autonomiczne walory artystyczne. Począwszy od Latawca-listu, przez Sztandar Apollina, Przejście poza kołdrę, Sztandar autorski, Bańki mydlane, aż po Transparent i Pranie, po akcjach artystki pozostawały mniej lub bardziej rozbudowane instalacje, które zgodnie z jej życzeniem miały być eksponowane wraz z dokumentacją fotograficzną. Pinińska dbała także, aby po innych akcjach zachować materialne ślady przeprowadzonych działań: tabliczki, bańkę na farbę z pędzlem, sztandary, słupki ogrodzenia, obrus poplamiony ubitą pianą, a także suknie i płaszcze, w które była ubrana. Nie zachowały się tylko te rzeczy, które wypożyczyła na czas akcji, albo te zbyt wielkie, aby można je było zabrać ze sobą.

Akcje Marii Pinińskiej z lat siedemdziesiątych obserwowała garstka widzów. W Krakowie byli to najbliżsi znajomi, na plenerze niemal wyłącznie artyści i krytycy. Żadna z akcji nie została sfilmowana¹¹Zapisy filmowe z Prania II i Żywego różu zostały wykonane, ale prawdopodobnie nie zachowały się.. Jedynym krytykiem sztuki, który o nich wspomniał w tamtych latach, był Andrzej Kostołowski. W ostatnim czasie córka artystki Bettina Bereś realizuje pomysł powtórzenia i zarejestrowania akcji Pinińskiej, aby w ten sposób uzupełnić ślady pozostałe po oryginalnych działaniach. Powtórzony został Żywy róż i Kobieta w oknie, w najbliższych planach jest odtworzenie akcji Umycie rąk.

• 1
  Maria Pinińska-Bereś, Dlaczego performance?…, tekst publikowany w niniejszej książce, s. 159-164.
• 2
  Rzeźba od pół wieku znajduje się w magazynie koszalińskiego Muzeum, prawdopodobnie nigdy nie była eksponowana i w tej chwili wymaga gruntownej konserwacji.
• 3
  Plener odbywał się w Osiekach, ale happening Kantora miał miejsce na plaży w pobliskich Łazach.
• 4
  Zob. Jerzy Hanusek, O pewnych aspektach Panoramicznego Happeningu Morskiego Tadeusza Kantora, „Estetyka i Krytyka”, kwiecień 2014, nr 35, Kraków 2014, s. 89-105.
• 5
  Maria Pinińska-Bereś, Moje akcje, rękopis niedatowany, prawdopodobnie 1997 lub 1998, publikowany w niniejszej książce, s. 164-166.
• 6
  Maria Pinińska-Bereś, Dlaczego performance?…, op. cit.
• 7
  Wypowiedź artystki, „Magazyn”, „Rzeczpospolita”, styczeń 1994, nr 1/15.
• 8
  Agata Jakubowska, „Pranie” Marii Pinińskiej-Bereś jako komentarz do wystaw sztuki kobiet, w: Dama w lustrze. Strategie artystyczne kobiet 15 w latach 70-tych XX, Galeria Piekary, Poznań 2017.
• 9
  Rozmowa z Dorotą Krakowską przeprowadzona 22.09.2016.
• 10
  Maria Pinińska-Bereś, Przyroda i M, rękopis, 1994, publikowany w niniejszej książce, s. 157-159.
• 11
  Zapisy filmowe z Prania II i Żywego różu zostały wykonane, ale prawdopodobnie nie zachowały się.