(Tekst ukazał się w katalogu wystawy: Jerzy Bereś. Zwidy, Wyrocznie, Ołtarze, Wyzwania, Muzeum Narodowe w Poznaniu, Poznań 1995)

Proponuję zatrzymać się przy kilku pracach, które wydają się szczególnie ważne: skupiają one w sobie cechy konstytutywne dla całej twórczości Beresia.

SPOTKANIE ZE ZWIDEM

Cykl rzeźb, nazywanych ZWIDAMI, zapoczątkowany został w roku 1960 pracą noszącą tytuł ZWID I. Zapowiedzią ZWIDÓW była jednak już RZEPICHA, rzeźba powstała dwa lata wcześniej.

Nazwa „Zwid” odpowiada relacji świadomie zaprojektowanej przez autora i ujawniającej się w momencie konfrontacji rzeźb z otaczającą rzeczywistością. Pierwszą cechą „zwidowości” jest obcość, nieprzystawalność pojawiającego się obiektu w stosunku do tego, co spotykamy wokół siebie i co zwykliśmy uznawać za „normalne” wytwory natury, kultury lub szerzej – cywilizacji. Z jednej strony bowiem ZWIDY wyraźnie nie należą do świata natury. Ich konstrukcja i forma są rezultatami świadomej, kreatywnej, wymagającej wysiłku działalności. Z drugiej strony nie mają one w sobie cech produktów: ani artystycznych, ani żadnych innych.

Drugą cechą „zwidowości” jest zdolność do pobudzania wyobraźni. Wyobraźnia zostaje pobudzona dzięki czytelnemu zasygnalizowaniu obecności adresowanego przekazu, artykułowanego z większą lub mniejszą wyrazistością. Nie jest sprawą najważniejszą, czy przekaz ten zostaje przez widza odebrany w sposób w pełni adekwatny. Istotne jest, by pojawił się niepokój wyobraźni. Oddziaływanie ZWIDÓW rodzi się z współistnienia tych dwóch cech: wyobraźnia zostaje zaniepokojona przez fakt niepasujący do obowiązujących standardów i norm.

Tak rozumianą „zwidowość” można odnieść do całej twórczości Beresia, zarówno do jego rzeźb, jak i manifestacji. Myślę, że wraz z postępującą technicyzacją i fabrykacją naszego otoczenia materialnego i duchowego, wraz z doskonaleniem elektronicznych środków komunikacji i zapisu, cecha ta będzie stawała się coraz bardziej widoczna, uderzająca. Warto zwrócić uwagę, że tak zdefiniowana cecha obcości względem cywilizacyjnego i naturalnego otoczenia jest we współczesnej sztuce – szczególnie w dominujących prestiżowo nurtach – prawie nieobecna. Powstające tam prace są semantycznie zestawionymi kolekcjami – często strukturalnie bardzo złożonymi – składającymi się z nieprzetworzonych produktów wziętych z otoczenia: naturalnego lub sztucznego. Okazało się bowiem, że otoczenie jest magazynem prefabrykatów sztuki: przedmioty gotowe, obrazy gotowe, kawałki przyrody. Artyści wykorzystują skwapliwie aktualne zdobycze techniczne i technologiczne. Otwartym pozostaje pytanie, czy w tej pogoni za „materialną współczesnością” istnieje szansa pochwycenia współczesności duchowej?

NAPIĘTA CIĘCIWA

W styczniu 1968 r. Bereś dokonał w Warszawie manifestacji PRZEPOWIEDNIA I, trzy miesiące później w krakowskich Krzysztoforach –manifestacji PRZEPOWIEDNIA II. Zdefiniował wtedy i unaocznił zmysłowo – poprzez konkretne działanie – pojęcie faktu twórczego, rozumianego w najszerszym znaczeniu: artystycznym, obywatelskim, intelektualnym, moralnym. Fakt twórczy, który wtedy zaistniał, miał taki właśnie, kompleksowy charakter. Autor opowiedział się za realnym i głębokim zaangażowaniem sztuki w te obszary rzeczywistości, które mają dla ludzi pierwszorzędne znaczenie.

Fakty twórcze – używam określenia artysty –są zdaniem Beresia rezultatem niepodległego stosunku do rzeczywistości. Dotyczyć mogą dowolnego jej fragmentu. Niepodległy stosunek do rzeczywistości oznacza, że odpowiedzialnością za swoje czyny nie możemy się z nikim i z czym podzielić. Powstaje więc konieczność wypracowania zasad, które kierowałyby naszymi wyborami. Artysta postuluje konieczność etyki ponadnormatywnej: w pewnych przypadkach niektóre istniejące normy mogą być odrzucone. Zwróćmy jednak uwagę, że postulat etyki ponadnormatywnej oznacza również, że artysta może narzucić sobie takie ograniczenia, które normalnie nie obowiązują i uznane byłyby za dziwaczne. Ten drugi przypadek wydaje się mieć nawet większe znaczenie.

Ważnym elementem pierwszych manifestacji było napięcie białoczerwonej cięciwy olbrzymiego łuku, wykonanego z obciosanej gałęzi drzewa. Bereś jednak strzały nie wypuścił. Napięta cięciwa może posłużyć jako metafora energii, która tkwi zmagazynowana we wszystkich pracach i manifestacjach artysty. Bereś napiął cięciwy. Jego prace oczekują w napięciu. Czego oczekują?

Powiem najpierw czego nie oczekują. Prace Beresia nie oczekują od widza biernej uległości lub pochlebstw. Nie oczekują, że widz się zrelaksuje, dowartościuje, poczuje „wyluzowany”. Nie czekają też na to, że widz włączy je do swojej „duchowej sakwy” lub „duchowej gablotki”. One oczekują od widza przede wszystkim jednostkowego aktu twórczego, wiążącego się zawsze z ryzykiem, wysiłkiem i dyskomfortem psychicznym. Punktem wyjścia do takiego aktu powinno być drgnienie wyobraźni.

Fakt twórczy nigdy nie jest odpowiedzią na istniejące oczekiwania, nie jest produktem na zamówienie, nie można spodziewać się „zapłaty”. W jednostkowych przypadkach może się zdarzyć, że fakt twórczy okazuje się być „jakby na zamówienie”. Jednostek, dla których staje się on odpowiedzią na ich własne pytania, nie sposób jednak w grupie widzów zlokalizować. Oczekiwania zbiorowe natomiast, związane z rozmaitymi grupami społecznymi i kręgami środowiskowymi – wyznaniowymi, pokoleniowymi, kulturowymi, artystycznymi – polegają przede wszystkim na potrzebie wstępnej, bezwarunkowej akceptacji. Fakty twórcze nie odpowiadają tym potrzebom, one raczej podważają stan „dobrego, grupowego samopoczucia”.

Powoływane przez Jerzego Beresia fakty twórcze niejednokrotnie – przy pełnej świadomości artysty – rozmijały się z oczekiwaniami decydentów, widzów, krytyków; nawet z oczekiwaniami organizatorów artystycznych imprez, artykułowanymi w postaci ideowych programów. Miało to miejsce podczas sympozjum „Puławy ’66”, sympozjum „Wrocław 70”, festiwalu performance „Edge ’88”. W latach siedemdziesiątych, kiedy prawda o ujarzmionych państwach Europy Wschodniej została złożona na ołtarzu idei politycznego odprężenia, przekaz manifestacji Beresia był niewygodny nie tylko dla przedstawicieli polskich władz komunistycznych, ale również dla zapraszających go w tym czasie Niemców. „Zapotrzebowania”, nie w pełni jawnie artykułowane, były wtedy całkiem inne. W rezultacie dochodziło do odwoływania zaplanowanych wystaw, a nawet do zaginięcia rzeźb (wystawa indywidualna prezentująca dokumenty rzeczowe DREWNIANEJ DROGI, manifestacji przeprowadzonej w Gruga Park w Essen w 1974 r., została odwołana; po jakimś czasie autor otrzymał informację, że obiekty uległy zniszczeniu).

DZIEŁO OTWARTE

Zarzucano publicznie Beresiowi, że mógł zostać „guru” młodych, krakowskich artystów, ale nie wykorzystał tej szansy. Artystę interesuje jednak przede wszystkim partnerski dialog. Nie interesują go relacje niesymetryczne, których przykładem mogą być właśnie związki łączące guru z wyznawcami, idola z wielbicielami itp. Jego postawa i temperament wykluczają możliwość przyjęcia roli Guru, Mistrza, Nauczyciela, Przewodnika. Tym bardziej, że za taką pozycję prawie zawsze trzeba „płacić” pedagogiczną wyrozumiałością i kokieterią w stosunku do otaczającej klienteli.

Oczekiwanie prac na akt twórczy oznacza, że związany z nimi proces kreacji nie został zakończony, choć zakończona została rola artysty. W tym sensie są to dzieła otwarte. Modus otwartości prowokowany jest także w bardziej konkretny, formalny sposób. W przypadku wielu prac Beresia faza biernej kontemplacji pozwala widzowi jedynie przeczuć ideę przekazu. Dopiero odpowiednie poruszenie obiektów lub wprawienie ich w ruch powoduje, że niejasne przeczucie może zostać przeszyte snopem światła. Także uparte otwieranie dyskusji na zakończenie manifestacji – bez względu na to, czy rzeczywiście do takiej dyskusji dochodzi – powoduje, że struktura tych wydarzeń pozostaje otwarta: mamy wrażenie, że dalszy ciąg będzie przez kogoś, w innym miejscu kontynuowany.

DREWNIANA DROGA

DREWNIANA DROGA, rozbudowana manifestacja przeprowadzona w Gruga Park w Essen, może posłużyć za metaforę drogi twórczej Beresia. Artysta pchał przed sobą drewniany WÓZEK ROMANTYCZNY, a przebytą drogę znaczył śladami bosych stóp. Zatrzymywał się co pewien czas i budując rzeźbiarskie obiekty „napinał cięciwy łuków” – odwołuję się do własnej metafory – celujących w różne aspekty rzeczywistości: politycznej, społecznej, egzystencjalnej, artystycznej. Wypowiedź artystyczna może dotyczyć wszystkiego, dla pewnych spraw trudniej tylko znaleźć artystyczny wymiar – zdaje się mówić Bereś. Na tym polega prymat sztuki nad pozostałymi dziedzinami rzeczywistości.

Poszukując równie mocnego, głębokiego i wyraźnie artykułowanego artystycznego zaangażowania w konkretną, otaczającą rzeczywistość, trzeba się chyba cofnąć aż do rosyjskich konstruktywistów lub włoskich futurystów. Tamte zaangażowania miały jednak charakter ofensywny, ufundowane były na wyznawanych wspólnie – wyrażanych poza sztuką – politycznych i społecznych ideologiach. Współcześnie również istnieją tego typu artystyczne zaangażowania: lewicowe, feministyczne, ekologiczne itp. Zaangażowanie Beresia ma zdecydowanie inny charakter: jest to zaangażowanie jednostki odczuwającej napór świata zewnętrznego i broniącej się przed wchłonięciem i uprzedmiotowieniem. Bardziej współczesnym przykładem sztuki głęboko zaangażowanej w aktualną rzeczywistość może być twórczość Josefa Beuysa. Mam na myśli sam fenomen zaangażowania. Twórczość Beyusa różni się od sztuki Beresia pod wieloma względami, między innymi całkowicie odmiennym językiem plastycznym. Obaj artyści reprezentują też odmienne typy zaangażowania.

Zaangażowanie Beuysa polegało w dużym stopniu na zacieraniu granicy pomiędzy sztuką i resztą rzeczywistości, szczególnie tą społeczną. Bereś natomiast starannie oddziela sztukę od pozostałych aspektów rzeczywistości. Dla Beuysa wszystko było sztuką, dla Beresia jest jej niewiele. Beuys był nie tylko zaangażowany w politykę i społeczeństwo, ale był także zaangażowany politycznie i społecznie; swoje przesłanie kierował ku zbiorowości. Bereś deklaruje silną awersję do nadawania swojemu zaangażowaniu formy innej niż artystyczna, swoje przesłanie kieruje ku jednostce. Beuys w centrum swej twórczości umieścił własne życie i osobiste doświadczenia. Bereś kieruje swoją uwagę nie na siebie, ale na problem usytuowania jednostki wobec świata. Nie mówi o sobie, ale o kondycji jednostkowego człowieka. Wątki autorefleksyjne i autobiograficzne są w jego twórczości wątkami pobocznymi. Jeżeli zostają wyeksponowane, to jako egzemplifikacja losu ludzi, na których życiu odcisnęły piętno dwa totalitarne systemy: hitlerowski i stalinowski. Jednostkowość artysty zostaje wyodrębniona z jego osobowości.

WIELOWARSTWOWA STRUKTURA AKCJI

Akcje Beresia – i jak się także okaże, rzeźby –oddziałują na widzów kilkoma, interferującymi pomiędzy sobą, strumieniami przekazu. Pierwszy z nich jest strumieniem czysto wizualnym: widzimy, że nagi człowiek z uwagą wykonuje dziwaczne czynności, urągające normom dnia codziennego: starannie maluje na twarzy paski lub krzyżyki na plecach, wygłasza mowy z chwiejnego stosu drewnianych kłód, nago spaceruje wokół pnia z grubym sznurem na szyi, po namalowaniu na nagim ciele znaków i napisów staje na pniu i twierdzi, że jest rzeźbą lub obrazem itp. W tym wymiarze – jeżeli postrzegamy go w izolacji od innych – akcje mają charakter groteskowy, surrealistyczny, czasem nawet komiczny. Drugi strumień przekazu ma charakter formalno-estetyczny. Koncentracja na estetycznym walorze wydarzeń, dostrzeżenie czysto obrazowego i rzeźbiarskiego wymiaru powstających sytuacji, pozwala ujrzeć ich surową i świeżą urodę: nagiego, „wytatuowanego” ciała, konarów drzewa, obiektów o śmiałej konstrukcji formalnej, płomieni ognia itp. Ukazują to szczególnie zdjęcia, wykonane podczas różnych momentów manifestacji, rejestrujące przecież obrazy „jakby przypadkiem”, bez jakiegokolwiek pozowania czy wstępnej aranżacji. Rzeźby Beresia, pozbawione znaczeń niesionych przez napisy i tytuły, ujawniają bogactwo śmiałych rozwiązań formalnych. Trzecim strumieniem przekazu spływają do widza archetypiczne symbole, „obiegowe” znaczenia, odruchowe interpretacje. Naga postać, ogień, popiół, odcisk stopy, sztandar, pojazd, rozłupywanie drewna – wszystko to, choć zaprojektowane przez artystę, działa na świadomość i podświadomość widzów w sposób autonomiczny.

Wreszcie czwartym strumieniem sączą się z różną intensywnością znaczenia i sensy rodzące się na skutek celowych zabiegów semantycznych artysty. O mechanizmach tych zabiegów będę mówił za chwilę.

Ktoś może powiedzieć, że w każdym wystąpieniu performance można wyróżnić podobne warstwy przekazu. Specyfiką manifestacji Beresia – obok innych czynników odróżniających je od sztuki performance – jest to, że artysta w sposób zadziwiający w pełni kontroluje poszczególne warstwy przekazu, nie dopuszczając by pojawiły się tam elementy niekonieczne lub „nieme”, a na dodatek konstruuje i wykorzystuje napięcia semantyczne i emocjonalne powstające pomiędzy tymi warstwami. Oddziałują one równocześnie, żadna nie jest zaniedbana lub zredukowana względem innej, wszystkie są równie ważne.

Widz, którego oczekiwania nastawione są na treści literackie lub teatralną rozgrywkę, może mieć trudności z „zobaczeniem” manifestacji Beresia, nawet jeżeli jest jej świadkiem. Patrzeć i „zobaczyć” to w odniesieniu do sztuki pojęcia całkiem odmienne. Przełamanie nawyków związanych z patrzeniem jest często warunkiem „zobaczenia” obiektu sztuki. Nawyki patrzenia ograniczają naszą wyobraźnię. Ciekawym przykładem może być doświadczenie pisarza Jana Józefa Szczepańskiego, który był obecny w Krzysztoforach podczas manifestacji PRZEPOWIEDNIA II. Wspominając ją niedawno (Jan Józef Szczepański, Historyjki, Czytelnik, Warszawa 1990) napisał, że akcja pozbawiona była humoru, tchnęła patosem, nie można się było doczekać kulminacyjnego momentu. Opinię Szczepańskiego można by przyjąć bez komentarza, gdyby nie to, że pozostaje ona w sprzeczności z jego własnym, barwnym opisem wydarzenia, zamieszczonym w dalszej części tekstu. Opis świadczy bowiem, że czysto wizualna warstwa akcji zawierała spory ładunek surrealnej groteski i „dziwaczności”, na trwałe zresztą pozostała w pamięci pisarza. Wydaje się, że pisarz oczekiwał na coś i nie doczekał się. Przynajmniej jeden z kanałów przekazu, o których pisałem, został zablokowany przez trwałe i chybione – w tym przypadku – oczekiwanie. Nastąpiło zlekceważenie, „niedopuszczenie do głosu”, wizualnego wymiaru akcji jako w pełni równorzędnej, autonomicznej części składowej dzieła. W rezultacie uległo ono w procesie odbioru istotnej redukcji: było oglądane, ale nie mogło być w pełni „zobaczone”. Jeszcze jedna uwaga związana z „teatralnym” spojrzeniem na manifestacje Beresia: artysta nie odgrywał” budowy pomnika, on ten pomnik na oczach widzów budował.

Przedstawiona struktura manifestacji może zostać rozszerzona również na obiekty rzeźbiarskie Beresia. Autor podkreśla, że używa jedynie elementów niezbędnych dla wyrażenia przekazu. Rzeźby artysty są w tym sensie manifestacjami, w których fizyczna obecność samego autora okazała się zbyteczna. Natomiast manifestacje są często rzeźbami, wzbogaconymi o konieczną fizyczną obecność artysty lub też zredukowanymi do samej jego obecności. Możliwość włączenia swojej fizycznej obecności do dzieła rzeźbiarskiego zademonstrował Bereś najwyraźniej podczas PRZEPOWIEDNI II, kiedy to przytroczył się do zbudowanego ŻYWEGO POMNIKA, stając się jego integralną częścią składową. Warto też zwrócić uwagę, że nawet w pracach czysto rzeźbiarskich występuje często element akcyjności. Rolę autora przejmuje wtedy widz, który zostaje sprowokowany do fizycznego działania i zaczyna manipulować ruchomymi częściami rzeźby. Pierwszym tego typu obiektem był powstały w roku 1968 WÓZEK. Inne prace zostały przez artystę zaaranżowane w taki sposób, że wytworzyła się silna sugestia ruchu, akcji. Pierwszą realizacją tego rodzaju były TACZKI POLSKIE wykonane w roku 1966.

Manifestacje Beresia nie mają charakteru narracyjnego, autor nie snuje opowieści. Nie tworzy także pejzażu czystej emocji. Artysta na oczach widzów definiuje i nasącza konkretną treścią pojęcia i relacje pomiędzy pojęciami, uprzystępniając je tym samym wyobraźni. Mają one najczęściej charakter podstawowy dla określonej sfery naszego życia.

PORUSZENIE WYOBRAŹNI

Pożywieniem wyobraźni są zazwyczaj konkretne obrazy, przedmioty, zdarzenia. Pożywieniem intelektu są pojęcia ogólne. Bereś krzyżuje te dwie możliwości i „nadaje” ogólnym pojęciom konkretną, materialną postać. Dzięki temu, budując swoje poetycko-intelektualne przesłania, może odwoływać się do wyobraźni, a nie do intelektu. Dotyczy to w równej mierze rzeźb, jak i manifestacji. Jest to nieczęsta praktyka. Przekaz intelektualny adresowany jest na ogół do intelektu, do wyobraźni natomiast adresowany jest przekaz emocjonalny. inaczej wygląda to u Beresia: przekaz intelektualny zostaje zaadresowany do wyobraźni.

Znalezienie fizycznego odpowiednika dla ogólnego pojęcia i zawiązanie przekonującej relacji „odpowiedniości” pomiędzy nimi nie jest proste. Wybór musi być na tyle trafny, by zabiegowi materializacji nie towarzyszyła redukcja objętości znaczeniowej pojęcia. Gdy jednak rzecz się udaje, otwierają się możliwości niedostępne dla intelektu. Artysta, operując konkretnymi fizycznymi obiektami lub procesami, może pobudzać wyobraźnię i w rezultacie kreować nie dające się werbalizować, uniwersalne treści intelektualne.

Działanie takie należy wyraźnie odróżnić od oddziaływania opartego na użyciu symboli. W tym drugim przypadku, prace zawierają elementy symboliczne, które na zasadzie umowy – znanej powszechnie łub tylko wtajemniczonym – posiadają określone znaczenie. Widz, by odczytać przekaz pracy musi się odwołać do swojej wiedzy. Przesłanie Beresia nie zakłada i nie wymaga od odbiorców znajomości symboli. Używane przez niego elementy nie tyle symbolizują, ile unaoczniają. Adresatem przekazu nie jest wiedza, ale wyobraźnia. Wyobraźnia pobudzona przez pojęcia ogólne podąża najczęściej do swego właściwego żywiołu, do konkretnych obrazów. W ten sposób utracona zostaje uniwersalność jej zawartości. Bereś pobudzając wyobraźnię ,,zmaterializowanymi pojęciami” usiłuje tę uniwersalność zachować. Przykład: wyobraźnia pobudzona ogólnym pojęciem „płonącej twarzy” przywołuje obraz jakiejś twarzy skonkretyzowanej, jednostkowej. Dokonując przeistoczenia swojej twarzy w wiązkę szczap i rozpalając z tych szczap ognisko, Bereś powoduje, że wyobraźnia może zostać w sposób konkretny, fizyczny, poruszona wizją „płonącej twarzy”: płomień ten nas ogrzewa, może nas oparzyć, może wypalić się do końca, może zostać ugaszony. Nie ma przy tym konieczności przywołania obrazu twarzy konkretnej. Artysta stoi przecież obok i jego twarz nie płonie.

Akcje i prace Beresia poruszają wyobraźnię. Jego celem nie jest jednak samo poruszenie wyobraźni, ale nadanie temu ruchowi określonego kierunku. Artysta nie uchyla się od odpowiedzialności także za to, co dzieje się z „uruchomioną” wyobraźnią widza. Nie zgadza się on z koncepcją „czystego wyzwalacza”, według której rola artysty sprowadza się do wzbudzenia reakcji, a efekty tego pobudzenia są już wyłączną sprawą widza.

SEMANTYKA AKCJI

Wypracowany przez artystę język manifestacji jest bardzo oszczędny. Posiada jednak ogromną siłę wyrazu, tzn. pozwala na wyrażenie bardzo złożonego przekazu. Bereś przemówił tym językiem – właściwie od początku w pełni uformowanym – już podczas pierwszych manifestacji, a nawet wcześniej, podczas zbiorowego – w części spontanicznego, w części reżyserowanego – happeningu zatytułowanego TRATWA MEDUZY w sierpniu roku 1967. Był to fragment PANORAMICZNEGO HAPPENINGI MORSKIEGO Tadeusza Kantora. Przed rozpoczęciem właściwego wydarzenia, półnagi artysta wbił w piasek słup, zarzucił sobie pętlę na szyję i uwiązany na powrozie chodził wokół tego słupa. Gest ten w różnych wersjach będzie się później powtarzać w wielu manifestacjach i zawsze będzie się wiązać ze stanem zniewolenia, uprzedmiotowienia, uwikłania. W 1967 r. Bereś – jak się wydaje – komentował w ten sposób fakt uległego podporządkowywania się skodyfikowanym na zachodzie regułom happeningu.

Słownik stworzonego przez Beresia języka akcji – także rzeźb – zawiera w sobie pewne stałe, powtarzające się elementy. Podobnie gramatyka tego języka zawiera pewne ustalone reguły. Wspomniałem już o powrozie zakręconym wokół szyi. Ważnym fragmentem manifestacji są transfiguracje. Artysta na przemian maluje podziały na swoim nagim ciele i wykonuje inną czynność: kroi chleb, rozłupuje pień na szczapy, rozlewa wino lub wódkę do kieliszków. Relacja analogii łącząca czynności (dzielenie) zostaje przeniesiona na obiekty podlegające tym czynnościom i w następnych fazach manifestacji pobudza wyobraźnię. Innym przykładem działania o podobnej strukturze jest naprzemienne malowanie czerwonych pręg na plecach i zawiązywanie supłów na powrozie lub malowanie napisu na nagim torsie.

Po TRANSFIGURACJI  – pierwszą wykonał Bereś w Södertälje w roku 1972 – następuje czasem poczęstunek widzów wódką lub chlebem. Najczęściej bywa to interpretowane jako złożenie symbolicznej ofiary z siebie samego. Chociaż takiego aspektu oddziaływania na widza nie sposób zanegować, to jednak wydaje mi się, że jest to interpretacja zbyt intelektualna, odwołująca się do wiedzy. Poczęstunek – artysta nie zawsze dopuszcza do jego spełnienia – staje się raczej fizycznym unaocznieniem relacji łączącej artystę z widzami. W rezultacie takiego gestu następuje zarówno ujawnienie życzliwości i służebności artysty, jak również ujawnienie sposobu, w jaki chciałby on na widzów oddziaływać. Widzowie posilają się, po wypiciu kieliszka wódki czują rozchodzące się po ciele ciepło. W tym momencie gest artysty, w kontekście jego wcześniejszych usiłowań kontaktu z widzem, ujawnia również swój ironiczny wymiar. Nieustannym adresatem przekazu pozostaje wyobraźnia widza.

Bereś występuje nagi, chwilami okryty deskami zawiązanymi na biodrach lub kawałkiem płótna, używanym podczas manifestacji. Nagość artysty spełnia funkcję formalną, pragmatyczną i semantyczną. Jest to przede wszystkim próba „zestrojenia” sposobu własnej obecności ze sposobem obecności drewna, które pozostawione jest w swoim pierwotnym, naturalnym stanie. Bereś posługuje się swoim ciałem, tak jak posługuje się klocami drewna lub ogniem. Nie miałby tej możliwości, gdyby był ubrany. Ze względu na formalną strukturę manifestacji, nagość artysty jest więc istotnie niezbędna. Bereś nie robi z niej atrakcji występu, nie dokonuje stripteasu. Wykonał go tylko raz i nazwał ten fragment akcji RYTUAŁEM KONWENCJONALNYM. Nagość jest także niezbędna ze względu na potrzebę malowania napisów na ciele. Dzięki wyzywającej nagości artysta zakłóca pewność i rutynowe przyzwyczajenia widzów. Na tym polega jej funkcja pragmatyczna. Minęło ponad ćwierć wieku od pierwszych manifestacji Beresia, a mimo wszystko jego nagość pozostaje wyzwaniem; nawet dla tych widzów, którzy nie po raz pierwszy są świadkami jego akcji. We współczesnej kulturze jedynym usprawiedliwieniem eksponowania nagości stała się bowiem erotyka lub przemoc. Nagość Beresia nie ma charakteru erotycznego, nie występuje w kontekście przemocy. Jest ona między innymi manifestacją otwartości, ufności, szczerości, bezbronności. Ujawnia się funkcja semantyczna nagości. W przekaz manifestacji zostaje dzięki niej istotnie wpisana kondycja jednostkowego indywiduum. Obnażenie fizyczne i związane z nim przełamanie wstydu, stanowi zapowiedź obnażenia duchowego. Artysta wie, że w swoich przesłaniach odwołuje się do wartości, które w dzisiejszym świecie, pełnym cynizmu i pragmatyzmu, stają się wartościami wstydliwymi, narażone są na szyderstwo, lekceważenie i kpinę. Treści odwołujące się do podstawowych wartości, mogą w takim świecie zostać łatwo uznane – przez pragmatyczny intelekt – za idealistyczne rojenia. Przypomina mi się wydarzenie, będące dobrą ilustracją takiego niebezpieczeństwa. Karl Popper, autor książki „Społeczeństwo otwarte i jego wrogowie” zapytany w 1987 r. o Związek Radziecki, powiedział, iż wie co powinny zrobić władze na Kremlu, by odzyskać wiarygodność: spełnić to, co Stalin obiecał w Jałcie: zezwolić na wolne wybory w Polsce. Prosta recepta sędziwego filozofa zabrzmiała wtedy dla wielu idealistycznie i naiwnie. Wydawało się, że filozof zupełnie nie bierze pod uwagę politycznych realiów. Czy był to jednak rzeczywiście naiwny idealizm, czy raczej realistyczny pragmatyzm, uwzględniający konieczności, których w ostateczności nie można wyminąć?

Artysta penetrujący te szczególne rejony poznania, w których intelekt okazuje się wrogiem mądrości, płaci za zuchwałość wysoką cenę: granica pomiędzy pozycją wieszcza i pozycją pożałowania godnej ofiary staje się niezwykle cienka. Artysta nie tylko ofiarowuje, ale również godzi się na rolę ofiary. Jest to cena, której nie można uniknąć.

Bereś maluje na ciele znaki i napisy. Często jest to znak zapytania. Napisy, takie jak: SZTUKA, DUCH, KICZ, SPEŁNIA SIĘ, PARADOX, WSTYD, FRONT, OFIARA, DIALOG, TAJEMNICA, BEREŚ, BOJKOT, TEATR ŻYCIA. Tym samym artysta wpisuje się w powstające na oczach widzów dzieło nie tylko jako fizycznie obecny podmiot-demiurg, ale również w płaszczyźnie kreowanych sensów. Przyznaje się do tego, że on sam jest również – wraz ze wszystkimi swoimi uwikłaniami w sztukę i życie – materializacją pojęć, o których mówi. Artysta zdaje się wyznawać: oto dowód rzeczowy. Przez tę zwrotność wypowiedź staje się konkretem, nabiera często wymiaru ironicznego, paradoksalnego lub konfesyjnego.

Powtarzającym się elementem akcji jest pozostawianie śladów bosych lub obutych stóp, dłoni lub kolan. Ze śladów można wiele odczytać. W zależności od kontekstu manifestacji bywają one różne: czasem wielobarwne, czasem jednobarwne – zielone lub niebieskie. Zmianie wyglądu śladów towarzyszy zwykle istotna zmiana kontekstu manifestacji. Żywioł ognia związany został przez Beresia z najgłębszą naturą czystego aktu kreacji, jaśniejącego blaskiem, spontanicznego i żywiołowego, spalającego artystę. Rozpalanie ogniska przeciwstawiane jest składaniu podpisów – czasem w różnych kolorach – jako biegunowo odmiennej formie aktywności artystycznej. Cechą charakterystyczną zabiegów semantycznych Beresia jest to, że nadając rzeczom i zjawiskom – w tym przypadku płonącemu ognisku – nowe znaczenie, nie unieważnia on znaczeń pierwotnych. Płonące szczapy pozostają jednocześnie zwykłym, swojskim ogniskiem.

W manifestacjach pojawia się często gazeta, tytuły takie jak: „Sztuka”, „Kultura”, „Polityka”, „Rzeczywistość”, „Tu i Teraz”. Oprócz oczywistej funkcji podpałki, autor wykorzystuje gazetę jako materializację pojęcia zredukowanego: zinstytucjonalizowanego, zafałszowanego, zawłaszczonego, zgwałconego.

ZAANGAŻOWANIE W ISTOTĘ

Zaangażowanie Beresia w otaczającą rzeczywistość nie polega na utożsamieniu własnych dążeń z dążeniami jakiejś zbiorowości. Istotą tego zaangażowania są nieustanne próby docierania od uniwersalnego sensu różnorakich przejawów rzeczywistości, także tych politycznych. Dzięki temu, przesłania jego prac nie są, według mnie, uwikłane w bieżącą, przemijającą chwilę: nawet tych prac, które odnoszą się do konkretnej rzeczywistości społecznej i niosą ślady konkretnego czasu. Bereś w czasie manifestacji pozwala sobie również na wymienianie nazwisk konkretnych polityków lub innych osób publicznych! Artysta obserwuje jednak politykę z punktu widzenia indywidualnego obserwatora, którego nie interesują taktyki i strategie, ale istota zjawisk i procesów politycznych. Zaangażowaniu w politykę i społeczeństwo nie towarzyszą zaangażowania polityczne i społeczne. Bereś postrzega rzeczywistość w kategoriach twórczości. Również Państwo jest dla niego dziełem, jednym z największych. Niektóre narody, nawet wielkie, nie były w stanie takiego dzieła stworzyć i obronić. Także „Solidarność” była dla Beresia dziełem.

Można dostrzec analogię pomiędzy sposobem, w jaki Bereś mówi o polityce i sposobem, w jaki robili to na przykład: Arystoteles, de Tocqueville lub Norwid. Do dzieł tych autorów sięgamy i będziemy sięgać nie dlatego, że aktualnie ważne są dla nas problemy antycznych miast greckich, dziewięciowiecznej Ameryki czy Polski rozbiorowej, ale dlatego, że zawierają one przekaz o trwałej ważności. Paradoksalnie, uwikłane w rzeczywistość społeczną rzeźby Beresia, dopiero po wyzwoleniu się z kontekstu systemu realnego komunizmu, który towarzyszył ich powstawaniu, ujawniają w pełni swój uniwersalny przekaz. Biało-czerwona cięciwa dalej pozostaje napięta, chociaż odzyskaliśmy niepodległość. Polska jako przepowiednia jest i będzie wciąż przed nami. Wiatrak wymiatający lokatorów STOŁKA POLITYCZNEGO (1971) zaczął się kręcić ze zdwojoną siłą i zawsze będzie się kręcić, bo to właśnie jest istotą rzeczywistości polityki. Okazało się, że takie rzeźby jak, LIZAK (1971) lub SZMATA (1971) wyrażają zjadliwy, aktualny przekaz bez względu na panujący system polityczny. Pięści ciągle walą w OKRĄGŁY STÓŁ (1971), a będąca przedmiotem sporu świnka wymyka się spod palców. Rzeźba ta, powstała przecież prawie przed ćwierćwieczem, sprawia wrażenie aktualnej odpowiedzi na współczesne wydarzenia. Obserwatorowi zwracającemu uwagę nie na przekaz prac Beresia, ale na kontekst ich powstawania, mogło się wydawać, że wraz z rewolucją systemową, którą przeszliśmy, stracą one dużo ze swojej aktualności. Tymczasem – moim zdaniem – nastąpiło zjawisko przeciwne. System komunistyczny, poprzez intensyfikację jednych procesów i spowolnienie innych, pozwolił artyście wyraźniej dostrzec naturę zjawisk społecznych i politycznych, które w systemach demokratycznych są zamaskowane, uładzone lub wydają się tak naturalne jak powietrze i nie prowokują refleksji. Twórczość Jerzego Beresia spojona jest – niczym włóknami – siatką krzyżujących się wątków problemowych. Każda próba klasyfikacji tych wątków musi łączyć się z dużym uproszczeniem. Prace artysty charakteryzują się wieloznacznym, złożonym przekazem, w niektórych przeplata się ze sobą wiele zagadnień. Sama możliwość takiej systematyki jest jednak czymś znaczącym. Świadczy, że uniwersalizmowi przesłania towarzyszy daleko posunięta konkretność podejmowanych problemów, związanych zarówno z rozmaitymi aspektami rzeczywistości zbiorowej (cywilizacyjnej, narodowej, społecznej, artystycznej), jak i z kondycją jednostkową człowieka jako człowieka, jako członka wspólnoty narodowej, jako obywatela, jako twórcy. Całościowe spojrzenie na twórczość Beresia pozwala wyraźniej dostrzec jej wyjątkowy charakter. Nie znajduję w sztuce współczesnej przykładu twórczości o podobnym zakresie, formie i intensywności wyrazu.