Jerzy Bereś
Jerzy Hanusek: Krótka biografia Jerzego Beresia (2007)
(Tekst został opublikowany w katalogu wystawy: Jerzy Bereś. Sztuka zgina życie, Galeria Bunkier sztuki, Kraków, 12.06-9.09.2007)
Urodził się w 1930 w Nowym Sączu. Gdy wybuchła wojna, miał dziewięć lat. Szok spowodowany najazdem Niemiec i Związku Radzieckiego na Polskę pozostawił ślad na całym jego życiu. Pół wieku później wyznał, że od tamtego czasu nawiedzały go myśli samobójcze.
W latach 1950-1955 studiuje w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Jego profesorem jest Xawery Dunikowski (1875-1964), jeden z najwybitniejszych polskich artystów XX wieku, rzeźbiarz o międzynarodowej sławie. Cenione są zwłaszcza jego uproszczone rzeźby z lat 1904-1906, dzieła bardzo oryginalne, uważane dziś za jedno z najciekawszych zjawisk sztuki europejskiej początku XX wieku. Dunikowski w czasie wojny przez niemal pięć lat był więźniem obozu koncentracyjnego w Oświęcimiu, a po wojnie, już jako wiekowy artysta, jest hołubiony przez komunistyczny reżim, który wykorzystuje takich ludzi do uwiarygodnienia swojej władzy. Dunikowski uważa zresztą, że powinnością artysty jest realizacja zamówień i dlatego bierze udział w konkursie na pomnik Stalina. Okres studiów Beresia przypada na najgorszy terror stalinowski, ale pracownia Dunikowskiego staje się artystycznym azylem, gdyż profesor chroni uczniów przed komunistyczną indoktrynacją.
Po zakończeniu studiów Bereś przez kilka lat nie uczestniczy w wystawach. Ma poczucie, że doskonalenie umiejętności wyniesionych z Akademii jest bezcelowe. Bliski kontakt z Xawerym Dunikowskim sprawia, że koniecznością staje się zmierzenie z tym wszystkim, co uosabiał Dunikowski: zarówno z jego koncepcją sztuki, jak i postawą wobec rzeczywistości. Z drugiej strony—jak wspomina odczuwa silną niechęć do panującej wtedy w sztuce mody na informel i Henry’ego Moore’a. Owocem tych przemyśleń są, powstające od 1960 roku, monumentalne, drewniane obiekty, montowane z fragmentów nie-obrobionego drewna, kamieni, skóry, nazywane przez Beresia Zwidami. O tym okresie i swoich późniejszych doświadczeniach z rzeźbą tak napisze w 2002 roku:
To, co robiłem, było na tyle dalekie od tego, co nazywano rzeźbą, że moje prace funkcjonowały najpierw jako Zwidy, potem Wyrocznie, następnie Ołtarze i na końcu Wyzwania. Polscy historycy sztuki, może z wyjątkiem Anki Ptaszkowskiej i częściowo Marka Rostworowskiego, uważali to, co robiłem na przełomie lat 50. i 60. ubiegłego wieku, za zjawisko całkowicie kuriozalne.
Tymczasem, w tym właśnie czasie, w środowiskach intelektualnych i artystycznych w różnych miejscach świata, panowała niezwykła temperatura. W Paryżu rodziły się kreacje Yvesa Kleina, Daniela Spoerri, Jeana Tinguely’ego czy Cesara, w Ameryce Jaspera Johnsa, Roberta Rauschenberga, Claesa Oldenburga, a w Japonii grupy Gutai. Pierre Restany w licznych wywiadach mówi o tych czasach jako o czasach brzemiennych, pełnych możliwości, na-ładowanych niezwykłą potencją. Tadeusz Kantor w tym czasie pisał do mnie w liście z Paryża o panującej tam przemożnej tęsknocie za absolutną wolnością. Myślę, że w tej temperaturze silnej ponadczasowej refleksji powstała szczelina dla zaistnienia całkowicie oryginalnej kreacji indywidualnej. I to, co w Polsce za żelazną kurtyną wydawało się historykom sztuki czymś kuriozalnym, wpisywało się właśnie w ogólną atmosferę, jaka panowała w środowiskach intelektualnych i artystycznych w świecie.
Ja natomiast starałem się, i staram nadal, nie tracić kontaktu z płaszczyzną ponadczasowej refleksji, ponieważ to gwarantuje mi niezależność i pozwala na prowadzenie własnego dialogu z otaczającą mnie rzeczywistością. Czasami jest dialog, czasami spór, a bywało też, że była to ostra kłótnia z reżimem PRL-u.
To że zdystansowałem się od tzw. nowej rzeźby, czy nawet kiedyś publicznie oświadczyłem, że nie jestem rzeźbiarzem, wcale nie oznacza, iż utraciłem kontakt z tym, co według mnie jest istotą rzeźby. Wręcz przeciwnie — odrzuciłem tylko to, co zewnętrzne i anachroniczne, tj. statuaryczność, całe majsterstwo rzeźbiarskie, wszystko to, co wiązało się z koniecznością pełnienia przez tę dziedzinę wszelkich serwitutów wobec rzeczywistości. Równocześnie jednak jestem przeciwny temu, co głosiła Katarzyna Kobro: że największym oszustwem rzeźby jest bryła. Uważam, to za wyjście poza istotę rzeźby. Podobnie jak suprematyzm Malewicza uważam za wyjście poza istotę malarstwa.
Przywołując ostatnie przed śmiercią doświadczenia Alberta Giacomettiego twierdzę, że istotą rzeźby jest CZYSTA BRYŁA W PRZESTRZENI. Constantin Brancusi, a także Jean Arp zamykali ostatecznie możliwości rozwoju rzeźby zdefiniowanej jako doskonałe ukształtowanie bryły.
Umieszczenie czystej, czyli nieukształtowanej, bryły w przestrzeni otwiera możliwości dalszego rozwoju rzeźby. Taką właśnie czystą bryłę da się wyczuć w kawałku przyrody, jakim jest np. nieukształtowany przez człowieka pień drzewa czy nieukształtowany przez człowieka kamień.
Wymaga to jednak długiego obcowania z tymże kawałkiem przyrody, aby w pewnym momencie umieścić go w przestrzeni dla osiągnięcia konkretnego przesłania. Jest to oczywiście tylko moje kilkudziesięcioletnie doświadczenie.
Inne otwarcie dla dalszego rozwoju rzeźby zapoczątkował, zainspirowany rzeźbą Indian, Henry Moore. Chodzi o dążenie do czystego, bezbryłowego kształtu, za-równo wewnętrznego, jak i zewnętrznego. Tą ścieżką poszła ku całkowicie oryginalnej kreacji Maria Pinińska-Bereś. Oczywiście pozostaje również, zwłaszcza po doświadczeniach Alexandra Caldera czy Katarzyny Kobro, penetracja czystej przestrzeni. Ale moim zdaniem jest to już poza rzeźbą.
Patrzenie na świat poprzez czystą bryłę towarzyszyło mi także przy dokonywaniu manifestacji. Dlatego nie były one happeningami ani performance’ami. Do Zwidów, Wyroczni, Ołtarzy i Wyzwań dochodzą z manifestacji „dokumenty rzeczowe”, które powstają, czy też zostają ukończone, podczas akcji, na oczach świadków, czyli obecnej przy tym publiczności.
W 1962 roku Bereś poznaje Tadeusza Kantora, a w 1964 na zaproszenie Grupy Krakowskiej urządza w Galerii Krzysztofory w Krakowie swoją pierwszą indywidualną wystawę. W 1966 zostaje członkiem Grupy Krakowskiej, pełniącej w polskiej sztuce niesłychanie ważną rolę. Skupiała ona, pod wodzą Tadeusza Kantora, artystów, którzy niemal jako jedyni w Polsce potrafili oprzeć się zadekretowanemu przez władze socrealizmowi i podtrzymać kontakt polskiej sztuki ze sztuką europejską w okresie ścisłej izolacji politycznej. Grupa Krakowska jest chyba najdłużej działającą grupą artystyczną w Europie (a może i na świecie). Istnieje od 1957 roku do dzisiaj.
W 1965 roku Bereś bierze udział w sympozjum i plenerze artystycznym, a później w wystawie Forma Viva w muzeum w Kostanjevicy na Krk w Chorwacji. Jest to jego pierwsza podróż zagraniczna, do kraju, który w Polsce był uważany za przedsionek wolnego świata. Na przełomie 1967 i 1968 roku jego prace są pokazywane na IX Biennale w Sao Paulo.
W drugiej połowie lat 60. Bereś wykonuje szereg obiektów, w których ruch początkowo zostaje tylko zasugerowany, a później staje się istotnym elementem prac. Ich przekaz odsłania się w pełni przy czynnym udziale widza, który musi prace uruchomić. Przekaz ten jest często ostrym komentarzem w stosunku do rzeczywistości, nieunikającym odniesień politycznych. Naturalną kontynuacją tego procesu są akcje. Pierwsza z nich ma miejsce w styczniu 1968 roku w słynnej Galerii Foksal w Warszawie, ale już wcześniej, od 1966 roku, Bereś bierze udział w happeningach, które organizuje Tadeusz Kantor. Od początku podkreśla jednak, że jego wystąpienia nie są happeningami. Później równie zdecydowanie dystansuje się od sztuki performance’u, choć jego akcje z końca lat 60. mogą być uznane za jedne z pierwszych wystąpień tego typu. Są one jednak również logiczną konsekwencją wyznawanej przez Beresia koncepcji rzeźby jako czystych brył w przestrzeni. Po prostu od 1968 roku Bereś włączał do swoich prac jeszcze jedną czystą bryłę o specyficznych własnościach – swoje nagie ciało, traktowane przedmiotowo jako obiekt działań artystycznych. Z tego punktu widzenia było to więc nie tyle sięgnięcie po nowe medium, ile rozwinięcie własnej koncepcji rzeźby. Dla podkreślenia, że jego celem nie jest eksploatowanie nowych możliwości związanych z wybranym medium, tylko formułowanie przekazu w tak rozszerzonym języku rzeźby, nazywa Bereś swoje wystąpienia manifestacjami.
Druga połowa lat 60. jest okresem przetaczającej się przez cały niemal świat pokoleniowej rewolucji kontrkulturowej. W Polsce nakłada się ona na wydarzenia polityczne związane z frakcyjnymi walkami w reżimowych władzach, manifestacjami studentów w obronie wolności kultury w 1968 roku, krwawo stłumionymi strajkami w Stoczni Gdańskiej w 1970, wreszcie ze zmianą władzy i rozpoczęciem okresu tzw. propagandy sukcesu, polegającej na stworzeniu pozorów dynamicznego, nowoczesnego, demokratycznego państwa, które jednak w istocie przesiąknięte było zakłamaniem i ukrytym terrorem.
Początkowo dobra i bliska współpraca z Tadeuszem Kantorem przeradza się w 1969 roku w ostry spór artystyczno-ideowy. Przyczyną staje się wyrzucenie przez Kantora z galerii Krzysztofory grupy hipisów, dla których Bereś jest swojego rodzaju duchowym przewodnikiem. W rzeczywistości jest to spór o granice kompromisu, których artyście nie wolno przekraczać. Tę granicę Bereś wytycza niezwykle radykalnie, co wpłynie w przyszłości na wiele jego wyborów. Ujawniane dzisiaj dokumenty wskazują, że wszystkie wydarzenia tamtych lat mają swoje ukryte tło, związane z działalnością komunistycznej służby bezpieczeństwa, która rozmaitymi manipulacjami usiłowała pacyfikować wszelkie niezależne środowiska.
Zagadnienie wolności, naczelnego hasła kontrkulturowej rewolucji końca lat 60., jest dla Beresia niezwykle ważne. Dostrzega on wyraźnie różnice między treścią tego hasła na Zachodzie i za żelazną kurtyną, w zniewolonych krajach Europy Wschodniej. Oni chcieli burzyć świątynie sztuki, a myśmy chcieli je stawiać —zauważa. Z drugiej strony artysta odrzuca wolność w sztuce, tak jak rozumie ją przytłaczająca większość polskich artystów w latach 70.: jako możliwość odwrócenia się, po okresie naporu propagandowego, totalitarnego państwa, od rzeczywistości politycznej. Wolność w sztuce dla mnie polega właśnie na tym, że jeżeli chcę, to mogę odnosić się do spraw politycznych — mówi. W Polsce komunistycznej okazywało się to jednak ciężkim przestępstwem, polityka była zarezerwowana dla totalitarnej władzy, inni trafiali za nią do więzień
Od 1968 roku zaczynają się narastające kłopoty z cenzurą, z otrzymaniem paszportu. Manifestacja w Galerii Foksal ma silny przekaz polityczny, odnoszący się do niepodległości Polski. Wystawa, która powstała w trakcie tej akcji, zostaje natychmiast zamknięta. Będzie się to powtarzało w przyszłości. W tym samym roku Bereś w akcji Chleb malowany czarno komentuje krwawe stłumienie wolnościowych prze-mian w Czechosłowacji. Rzeźby będą wielokrotnie zdejmowane z wystaw, a zdarzy się i tak, że jedna z nich zostanie z galerii Krzysztofory uprowadzona w tajemnicy przez Służbę Bezpieczeństwa.
Na początku lat 70. Bereś pokazuje swoje prace na kilku wystawach indywidualnych w Zachodniej Europie: Museum Bochum (1971), Louisiana Museum for Moderne Kunst, Humlebaek (1972), Södertälje Konsthall (1972), Gruga Park, Essen (1974). W drugiej połowie lat 70. jest to już niemożliwe. Artysta trafia na czarną listę i od tej pory jego nazwisko nie może się pojawić w prasie i telewizji, które znajdują pod całkowitą kontrolą władzy. Nie ma również mowy o wystawach w oficjalnych galeriach, może jedynie wystawiać w klubach studenckich.
W tym czasie Bereś formułuje oryginalną koncepcję sztuki profetycznej. Głosi ona, że artysta uważnie obserwujący zachodzące zjawiska społeczno-polityczne staje się rodzajem medium, poprzez które rzeczywistość z wyprzedzeniem ujawnia swoje przyszłe stany. Na potwierdzenie tej koncepcji podaje w tekście „Dzieło stymulatorem osądu” konkretne przykłady swoich prac, które z wyprzedzeniem trafnie diagnozowały przyszłość. Dzisiaj do tej listy można dodać także Przepowiednię I, która z ponad 30-letnim wyprzedzeniem mówiła o niepodległości Polski, choć — jak wspomina Bereś — on sam nie wierzył wtedy, że może się to stać za jego życia. Nikt wtedy nie wierzył, że możliwy jest upadek komunizmu. Jednak nastąpił i w 1989 roku, podczas odtworzenia tej akcji, mógł Bereś napisać na swoim ciele „SPEŁNIA SIĘ”.
Zakres spraw, do których odnosi się artysta w swoich rzeźbach i manifestacjach, jest bardzo szeroki: od wewnętrznych problemów sztuki, poprzez relacje między sztuką a rzeczywistością, doświadczenia związane z totalitaryzmem i demokracją, po zagadnienia czysto egzystencjalne. Prowadzi dialog z widzami, stojąc przed nimi nago i pokrywając swoje ciało znakami. Manifestacje mają charakter jednorazowy i nie są powtarzane. W 1979 roku odbywa razem ze Zbigniewem Warpechowskim i Andrzejem Kostołowskim podróż po Wielkiej Brytanii, podczas której wykonuje 10 akcji. W czasie krótkiego okresu Solidarności udaje mu się zrealizować w grudniu 1981 roku na krakowskim Rynku Głównym Manifestację romantyczną. Rozpala wokół Sukiennic pięć ognisk symbolizujących najważniejsze romantyczne wartości. Projekt tej manifestacji czekał na możliwość realizacji kilka lat i mimo wielokrotnych prób nie mógł być zrealizowany wcześniej.
W stanie wojennym, który jest w Polsce czasem niezwykle ponurym, bierze udział w ruchu wystaw niezależnych, które odgrywają ogromną rolę przede wszystkim jako widoczne oznaki sprzeciwu wobec reżimu generałów. W roku 1987 otrzymuję nagrodę Komitetu Kultury Niezależnej Solidarność. Po odzyskaniu niepodległości w 1989 roku Bereś pozostaje artystą niezależnym, niepokornym w swoich sądach i działaniach. Problem redefinicji postawy romantycznej, która w Polsce na skutek tragicznych dziejów ukształtowała się pod postacią tragiczno-ironiczną, jest jednym z ważnych wątków twórczości artysty w tych latach. W Polsce bohaterem staje się ten, który przegrywa; zaś ten, który wygrywa, staje się podejrzany. A przecież postawa romantyczna może prowadzić do zwycięstwa, czego przykładem są dzieje Solidarności. Gdyby idea Solidarność przegrała, stałaby się obiektem narodowego kultu. Ponieważ zwyciężyła, jest systematycznie niszczona.
W 1995 roku ma miejsce wielka retrospektywna wystawa w Muzeum Narodowym w Poznaniu i Krakowie, z okazji której wydany zostaje katalog szczegółowo dokumentujący dotychczasowy dorobek artysty. Bereś pozostaje jednak poza głównym nurtem wystaw i prezentacji polskiej sztuki, gdyż ten koncentruje się przede wszystkim na artystach młodego pokolenia, którzy w zupełnie już innych warunkach stają do konfrontacji ze sztuką światową. Bardziej owocna jest współpraca z kuratorami zagranicznymi, gdyż powoli dojrzewają procesy włączania sztuki drugiej połowy XX wieku, powstającej w Europie Wschodniej, w krwioobieg sztuki zachodnioeuropejskiej. W ostatnich latach, już jako artysta ponad siedemdziesięcioletni, robi akcje w Japonii, Kanadzie, Niemczech i Wielkiej Brytanii. Bierze udział w wielkiej wystawie” Out of Action”, pokazywanej w Los Angeles, Wiedniu i Tokio, i podsumowującej sztukę akcji z lat 1949-1979, a także w szeregu wystaw przygotowanych przez Museum of Modern Art w Lublanie. W 2002 roku zostaje wydana książka „Wstyd. Między podmiotem a przedmiotem”, będąca zbiorem niemal wszystkich tekstów napisanych przez artystę.
Prace Jerzego Beresia znajdują się w kolekcjach większości polskich muzeów, przede wszystkim w Muzeum w Łodzi i Muzeach Narodowych w Krakowie, Poznaniu, Gdańsku, Wrocławiu i Warszawie, a także Hirshorn Museum w Waszyngtonie, Museum w Bochum, Stedelijk Museum w Amsterdamie, Louisiana Museum of Modern Art w Humlebaek, Wilhelm-Lehmbruck Museum der Stadt w Duisburgu, Museum of Modern Art w Lublanie, Würth Museum w Künzeslau.