(Tekst ukazał się w katalogu wystawy: Maria Pinińska-Bereś. Rzeźba, Galeria Manhattan, Łódź 1996)

KOŁDRA PRZYGNIECIONA BETONEM

Ukończywszy w roku 1955 kształcenie artystyczne pod okiem Xawerego Dunikowskiego – najwybitniejszego polskiego rzeźbiarza okresu modernizmu – Maria Pinińska-Bereś porzuciła najpierw figurację na rzecz form abstrakcyjnych, następnie po kilku latach zrezygnowała całkowicie z tradycyjnego, opanowanego w sposób perfekcyjny, warsztatu rzeźbiarskiego, wreszcie odrzuciła tradycyjne materiały rzeźbiarskie.

Pinińska przebyła długą drogę. Dzisiaj możemy przyjrzeć się tej drodze z perspektywy czterdziestu lat twórczego wysiłku artystki, czterdziestu lat samodzielnych poszukiwań. Przyjęty dystans pozwala dostrzec, że już na samym początku tej drogi ujawniły się cechy, które później, w niezwykły sposób rozwinięte, miały ukonstytuować sztukę Pinińskiej-Bereś.

Intymność prawdy psychologicznej, emanująca z najwcześniejszych – jeszcze realistycznych – portretów starej zmęczonej kobiety i młodej dziewczyny, zdaje się świadczyć o tym, że artystka zawsze z ogromną tkliwością i uwagą odnosiła się do tego wymiaru egzystencji ludzkiej, który łączy się z faktem bycia kobietą. Są to prace studenckie, powstały w 1955 roku.

Nieśmiałe, choć wyraźne manifestacje „kobiecego punktu odniesienia” wobec otaczającej rzeczywistości zawarła artystka w Rotundach, pracach pochodzących z lat 1960-1964. Duże, architektoniczne rzeźby, wykonane z betonu i nawiązujące do kształtów romańskich rotund, zostały przez Pinińską ustawione na miękkich, różowych, pikowanych kołderkach. Po raz pierwszy artystka wykorzystała tkaninę; także przedmioty gotowe: łańcuchy, dzwonki, ozdoby kobiece. W Damie z ptaszkiem z roku 1964, na betonowej płycie, pod wyżłobionym rylcem uproszczonym zarysem twarzy, wisi pikowana kamizela z dwoma otworami, przez które wyzywająco sterczą okrągłe piersi. Działanie wyraźnie erotyczne zderzone zostało z równie wyraźnym nawiązaniem do religijnej tradycji ubierania świętych obrazów. Kobiece piersi nie są tu jedynie częścią ciała. Są przede wszystkim wysuniętym w stronę widza sztandarem kobiecości, są orężem i sposobem komunikacji z otoczeniem. One właśnie prowokują do dotknięcia, podczas gdy twarz pozostaje niema.

Lata 1964-68 przyniosły ostateczne rozstanie się z tradycyjnymi rzeźbiarskimi materiałami. Powstają wtedy prace wykonane z papier-mâché. Są to puste skorupy, kobiece torsy-gorsety powieszone na drążku huśtawki, ustawione na drewnianym stojaku. Na gorsetach widzimy wymalowane piersi, ślady dłoni. Oddziałując na wyobraźnię widza, artystka redukuje ciało kobiety i kobietę samą do wymiaru czysto zewnętrznego. Ujawnia ten aspekt kobiecej egzystencji, w którym przypomina ona – odczuwa siebie samą jako – wypatroszoną skorupę. Odnajdujemy wyraźne akcenty uprzedmiotowienia, wykorzystania, odczłowieczenia.

PRZEJRZEĆ SIĘ W PRZEDMIOCIE JAK W LUSTRZE

Od roku 1968 powstają obiekty nazywane Psychomebelkami, w których artystka pełnym już głosem i z wyraźnym, zjadliwym krytycyzmem, ale nie bez nuty autoironii, komentuje sytuację kobiety w kontekście przypisanych jej ról społecznych. Na drewnianym stole leżą przygotowane do konsumpcji fragmenty kobiecego ciała. W jeden kawałek wbity proporczyk z napisem Jestem sexy, obok zarys męskich rąk. (Stół II, 1969). Na Stole I (Uczta), powstałym w roku 1968, niektóre fragmenty ciała są narysowane na stole, inne zostały wymodelowane z papier-mâché, obok leżą metalowe sztućce: nóż i widelec. W innej pracy cieniem stojącego na tratwie korpusu mężczyzny, zredukowanego do swojej dolnej połowy, okazuje się namalowany na desce zarys ciała kobiety, tym razem górnej połowy (Tratwa, 1969). W Maszynce miłości z roku 1969 miłość zostaje zredukowana do mechanicznego ruchu. Kręcąc korbą obserwujemy na tle wirujących damskich nóżek różową maszynerię: pomiędzy dwoma mięsistymi skorupami obraca się śrubopodobny trzpień. Praca Keep smiling (1972) jest wyrazem gorzkiej solidarności artystki z kobietami porzuconymi. Po naciśnięciu nogą pedału kubełka na śmieci, podnosi się pokrywa i z wnętrza wynurza się wykonana z papier-mâché uśmiechnięta twarz kobiety. Wreszcie w pracy Czy kobieta jest człowiekiem? z roku 1973, fragment wydrążonego kobiecego torsu, o kształcie kąpielowego kostiumu, z odciśniętymi śladami pocałunków, umieszczony zostaje w gablocie za szybą i opatrzony metką, w której pozostawiono miejsce na wpisanie daty produkcji i daty ważności.

Są to tylko niektóre przykłady prac z tego okresu.

Przywołałem dosyć obszerny zbiór prac, ponieważ chciałbym w tym miejscu postawić pytanie o związki między twórczością Marii Pinińskiej i nurtem sztuki feministycznej. Przede wszystkim trzeba sobie zdać sprawę, że postawa artystki kształtowała się niezależnie. I to nie z powodu izolacji Polski od świata zachodniego, ale po prostu dlatego, że jej twórczość wyprzedza ów nurt. Wprawdzie za początek sztuki feministycznej uważa się rok 1969, w którym w Stanach Zjednoczonych powstała grupa Women Artists in Revolution, jednak prawdziwy i widoczny rozwój sztuki feministycznej nastąpił dopiero w latach 70-tych. W Europie pierwsza wystawa feministyczna miała miejsce w roku 1971. Woman’s art manifest Valii Export, wybitnej postaci tego nurtu, ukazał się w roku 1973. W Polsce natomiast pierwsza wystawa sztuki feministycznej – zorganizowana przez Natalię LL – miała miejsce w roku 1978.

Dodajmy jeszcze, że w odróżnieniu od grupowych wystąpień artystek zachodnich, Pinińska działała w pełnym osamotnieniu i bez żadnego wsparcia; w społeczeństwie, w którym silna pruderia religijna wzmacniana była ascetyzmem moralnym, głoszonym w tamtych latach przez komunistyczny reżim.

Pod koniec lat 60-tych i w latach następnych prace Pinińskiej mogłyby znacząco oddziaływać na sztukę feministyczną. Na skutek wielu barier natury politycznej tak się nie stało. Przez całą dekadę lat 70-tych artystka była nieobecna na licznych wystawach sztuki kobiet. Jej prace pojawiły się dopiero na wystawie International Feminist Art, która odbyła się w Hadze w roku 1979. Wystawa ta jest uważana za podsumowanie i zamknięcie feministycznej walki na terenie sztuki.

Sformułowałem kiedyś i następnie starałem się uzasadnić następującą myśl: jeżeli przez feminizm rozumiemy ruch społeczny wyposażony w ideologię, która charakteryzuje się określoną interpretacją rzeczywistości, jednoznacznie rozpoznanymi przyczynami niezadawalającego stanu rzeczy, wytyczonymi celami i metodami działania, to uważam, że sztuka Marii Pinińskiej nie jest sztuką feministyczną. I dalej: Twórczość Marii Pinińskiej nieprzypadkowo tak chętnie jest anektowana przez zwolenniczki wyzwolenia płci. Jest to twórczość par excellence egzystencjalna; wyraża prawdę o życiu; ze zrozumiałych względów szczególnie o życiu i sytuacji kobiety. Tyle, że – jak na potrzeby feminizmu – wyraża jej zbyt dużo i przez to rozsadza każdą ideologię, w którą chce się ją wtłoczyć¹Jerzy Hanusek, Na tropie płonącej żyrafy, katalog wystawy: Maria Pinińska-Bereś, BWA w Koszalinie, Koszalin 1991..  Podtrzymuję te stwierdzenia, nie będę jednak powtarzał ich uzasadnienia.

Formułowany w terminach ogólnych światopogląd artystki, jej historyczne i socjologiczne interpretacje rzeczywistości przeszłej i teraźniejszej – wszystko to świadczy, że zasadnicze idee ruchu feministycznego są przez Pinińską w pełni akceptowane. Twórczość artystyczna wyrasta jednak nie z ogólnych sądów, ale z intymnych przeżyć, które w swojej konkretności pozbawione są jednoznacznego sensu. Ślady niejednoznaczności materii przeżyć znajdują swoje odbicie w pracach artystki. Pinińska intuicyjnie broni swojej sztuki przed podporządkowaniem ideologii, nawet swojej własnej. Prymat sztuki nad innymi dziedzinami życia ma dla artystki charakter bezwzględny. Myślę zresztą, że zgodziłaby się ona ze mną, iż sztuka dobra jest skuteczniejszym narzędziem oddziaływania niż sztuka słuszna. Walka z dyskryminacją sztuki kobiecej nie może zamieniać się w obronę prac słusznych, choć słabych. Mimo tych zastrzeżeń sądzę, że twórczość Marii Pinińskiej-Bereś zawiera przekaz bardzo feministkom bliski.

Prace powstałe w okresie od roku 1968 do połowy lat 70-tych świadczą, że głównym źródłem inspiracji stało się dla Pinińskiej codzienne otoczenie kobiety, przypisane jej mocą kulturowego schematu: kuchnia, sypialnia, łazienka. Tu odnajduje przedmioty i sytuacje, które po artystycznym przetworzeniu pozwalają jej wyrazić własne egzystencjalne doświadczenia. Najczęściej używanym materiałem jest malowana sklejka, papier-mâché, tkanina. Obiekty naśladują często meble lub inne sprzęty, ale ich forma zostaje zawsze starannie wypracowana przez artystkę. Przekaz budowany jest poprzez prowokujące wyobraźnię zestawianie elementów. Artystka wyposaża obiekty-sprzęty w kobiece ślady, atrybuty lub cielesne fragmenty. Przegląda się w przedmiotach ją otaczających niczym w lustrach. Na pracach pojawiają się napisy, kaligrafowane odręcznym dziewczęcym pismem. Kolor różowy, który jako barwa ciała pojawił się po raz pierwszy w rzeźbie Narodziny na samym początku roku 1957, staje się teraz kolorem wyrażającym kobiecość, by w następnych latach przekształcić się w autorski kolor artystki, jej znak rozpoznawczy. Erotyka, jeżeli występuje, ma charakter bardziej towarowy niż zmysłowy.

W GŁĄB SIEBIE

Od połowy lat siedemdziesiątych coraz większą rolę w budowaniu przekazu zyskuje materiał i indywidualnie kształtowana forma, niekiedy tylko odwołująca się do realnych sprzętów. Tendencja ta utrzymuje się do dzisiaj. Następuje znaczące przesunięcie akcentów: artystka przenosi swoje zainteresowanie ze sfery faktów społecznych w sferę prawdy psychologicznej i emocjonalnej. Przekaz nabiera bardziej osobistego charakteru, erotyka staje się zmysłowa. W takich pracach jak Łoże (miłości kołdry do prześcieradła) (1975), Mój uroczy pokoik (1975), Becik erotyczny (1975), Przejście przez kołdrę, Namiot (1977) artystka opisuje wewnętrzną sytuację kobiety: księguje straty, podlicza to, co pozostało z planów i marzeń. W okresie tym pojawiają się też prace inspirowane przyrodą. Zwraca uwagę śmiała forma tych obiektów. Długi, różowy wąż, wykonany z wypchanej tkaniny, „spływa” z drewnianej rynienki i wije się przez całą galerię, omijając ułożone co kilka metrów rzeczne kamienie (Struga, 1979). Na bębnie studni nawinięta została różowa, pikowana kołdra, która następnie opada na podłogę i przecina galerię miękkim traktem (Studnia różu, 1977). Wieloznaczny przekaz tych prac zawiera między innymi odniesienia do własnej twórczości: do jej źródeł, potencjału i dynamiki. Inne prace z tego okresu to: Powracająca fala (1976), Kamień w wodę (1980). Artystka zaczyna również robić aranżacje przestrzenne.

W roku 1976 Pinińska wykonała pierwszy performance List – latawiec. Jej wystąpienia mają efemeryczny charakter, wypełnione są poetyką prostych czynności, którym autorka nadaje nowy, wieloznaczny sens. Artystka pierze, puszcza bańki mydlane, myje ręce, znaczy różowym kolorem kamienie na łące, sadzi różę. Akcje Pinińskiej można podzielić na dwie grupy. Do pierwszej należą te, które inspirowane są przyrodą i zawierają wyraźne nuty ekologiczne: Żywy róż (1981). Warto w tym miejscu wspomnieć również o realizacji Przenośnego Pomnika pt. Miejsce (1979), wyrażającego ideę afirmacji ukochanych miejsc bez trwałej ingerencji w przyrodę. Być może tą właśnie drogą przeniknęły do rzeźb Pinińskiej treści odwołujące się do natury, która zawsze była – obok sztuki –fascynacją artystki. Do drugiej grupy zaliczyłbym akcje – komentarze odnoszące się do sztuki, w szczególności do sztuki własnej: Sztandar autorski (1979), Bańki mydlane (1979), Pranie (1980), Umycie rąk (1986).

Rok 1981 stał się smutną cezurą: w Polsce ogłoszono stan wojenny. Polityka, która nigdy artystkę nie interesowała, zaczęła siłą wdzierać się w jej życie, deptać wartości dla niej najważniejsze. Zamknięto galerie. Większość środowiska artystycznego brała udział w dużych wystawach organizowanych w kościołach. Pinińska jednak, ze względu na charakter swoich prac, nie była na nie zapraszana. Stan wojenny odcisnął jednak wyraźne piętno na jej pracach. Artystka smutno konstatuje, że rzeczywistość nie pozostawia miejsca na jej kolor różowy (Kąt piąty, 1983). W pracy A ja malowałam świat na różowo (1982/83) zostaje zwinięty autorski sztandar, który wcześniej powiewał wysoko. W pracy Roleta (1982) różowy napis Nie, Nie, Niepogodzona, wyszyty na szarym płótnie, prześwituje przez warstwę białej farby. Można wymienić wiele innych prac z tego okresu: Gorące łzy (1982), Ostatni Promyk (1983), Koniec Uczty (1983). Wszystkie one są ujawnieniem wewnętrznych dramatów artystki, narastającej niewiary i pesymizmu.

KU CZYSTEJ ZMYSŁOWOŚCI I WYOBRAŹNI

Szok spowodowany stanem wojennym mija powoli w drugiej połowie lat 80-tych. Następuje widoczna erupcja wyobraźni artystki. Można powiedzieć, że wbrew jej niepokojom, uczta dopiero się zaczęła. Pierwszoplanowym narzędziem wyrazu staje się forma i materiał. Artystka używa tkanin, materacy, gąbek. Tworzy z nich biologiczne formy o silnym sensualnym działaniu, które prowokując wyobraźnię sprawiają, że prace nasycone zostają zmysłową grą erotyczną lub biologiczną witalnością. Niewinne z pozoru kształty są pułapką zastawianą na widza, który konstatuje z zaskoczeniem, że został sprowokowany do obnażenia demonicznej lub animalnej strony swojej duszy. I to przez co? Przez obiekty o „zjawiskowej” urodzie: piękne i subtelne. Forma staje się bowiem bardziej abstrakcyjna, niezwykle wyrafinowana, śmiało i oryginalnie rozwinięta w przestrzeni fizycznej. Dominuje kolor biały i różne odcienie różu. Wymiar intelektualny przekazu zostaje wyraźnie zredukowany na rzecz przekazu emocjonalnego. Ponieważ słowny opis rozmija się z rzeczywistym, fizycznym oddziaływaniem prac, wspomnę jedynie o kilku cyklach.

W szklanych prostopadłościanach Egzystencjariów wegetują bez szansy uwolnienia cielesnopodobne dziwotwory. Pierwsza taka praca powstała już w roku 1965. Na szklanych ściankach znajdują się tam przyssane mięsiste usta, wykonane z papier-mâché. Egzystencjarium – Potwór Ugłaskany z roku 1987 wypełnione zostało przez różową, biologiczną formę, rozpychającą się pomiędzy szklanymi ściankami. Od roku 1991 powstaje cykl Okien. Za szybami, pomiędzy starymi okiennymi ramami, artystka kreuje emocjonalne pejzaże, które mogą być podglądane przez widza. Miękkie, spłaszczone formy architektoniczno-biologiczne, wykonane z wypchanej tkaniny, uzupełnione są odpowiednio malowanym tłem i malowaną ramą.

Od roku 1986 Pinińska tworzy również prace odwołujące się do wielkich dzieł sztuki z przeszłości: Król i Królowa (1986), Księżniczka Y (1987), Płonąca żyrafa (1989), Odaliska i Niewolnica (1990), Piękna i bestia (1990), Mme Recamie (1991). Artystka daje wyraz fascynacji pracami Moore’a, Brancusi’ego, Ingres’a, Dalego, Ernsta, Davida. Wbrew niektórym interpretacjom nie sądzę jednak, żeby te nawiązania miały charakter postmodernistyczny. Artystka nie cytuje, nie używa, nie zestawia, nie zapożycza. Dzieła mistrzów są dla niej jedynie pożywką wyobraźni, tak samo jak były nią na przykład dla Magritte’a, Picassa i innych.

Pinińska stworzyła nowy, całkowicie oryginalny rzeźbiarski język. Początkowo służył on do wyrażania treści dających się w pewnym stopniu werbalizować. Wzbogacony i udoskonalany przez lata, wyzwolił się z pierwotnie nałożonych funkcji. Jego logika, gramatyka i semantyka zaczęły żyć własnym życiem. Proces ten można określić jako dojrzewanie formy. W jego szczytowej fazie forma, by wyrażać, nie potrzebuje już zewnętrznych treści. Może wyrażać samą siebie jako treść. Wymyka się spod kontroli artystki: zaczyna wyrażać treści, które dla niej są tajemnicą.

Trzeba podkreślić, że wszystkie prace artystki charakteryzują się niezwykle wyrafinowanymi rozwiązaniami formalnymi, będącymi efektem starannie i całościowo wypracowanej koncepcji dzieła. Realizacja dzieła poprzedzona bywa wieloma rysunkami i szkicami. Kojarzony z tanią ckliwością kolor różowy i prozaiczność pojawiających się sprzętów nie powinna nas w tym względzie zwieść. Są artyści, którzy świadomie w swoich pracach odwołują się do kiczu. Pinińską dzieli od niego przepaść. Wczesne obiekty, które mogłyby z formalnego punktu widzenia być nazwane assemblage’ami, ponieważ składają się z różnych przedmiotów, w istocie nimi nie są. Przedmioty stając się elementami pracy nie zachowują bowiem – w odróżnieniu od assemblage’u – swojej odrębnej tożsamości. Zostają scalone nie w zbiór, ale w jednorodne dzieło.

Nie popadając w publicystykę, łącząc ostry krytycyzm z autoironicznym dystansem, powagę zabarwiając drwiną i humorem, Pinińska przez te wszystkie lata dokonywała na sobie wiwisekcji, dzięki której mogła definiować fenomen kobiecości: najpierw w kategoriach uwikłania społecznego, później w kategoriach intymnej psychiki, wreszcie ostatnio w kategoriach biologicznej witalności.

Twórczość artystki rozwijała się przez dziesięciolecia poza głównym nurtem prestiżowej promocji. Pozostawała ona poza kręgiem zainteresowania decydentów, którzy kształtowali obraz polskiej sztuki w kraju i na świecie. Wartość tej sztuki zaczęła być szerzej doceniana dopiero niedawno. Wyrazem tego może być fakt, że w roku 1994 prace Pinińskiej zostały włączone do wystawy Klasycy współczesności przygotowanej przez Muzeum Narodowe w Warszawie. Myślę, że znaczenie tej twórczości będzie ciągle wzrastało.

Kraków, lipiec 1994

• 1
  Jerzy Hanusek, Na tropie płonącej żyrafy, katalog wystawy: Maria Pinińska-Bereś, BWA w Koszalinie, Koszalin 1991.