Maria Pinińska-Bereś
Jerzy Hanusek: Na tropie płonącej żyrafy (1991)
(Tekst ukazał się w katalogu wystawy Maria Pinińska-Bereś, BWA w Koszalinie, Koszalin 1991)
Być może jesteście Państwo w sytuacji, gdy można wybrać pomiędzy oglądaniem prac Marii Pinińskiej-Bereś i lekturą tego tekstu. Jeżeli tak, to proszę przerwać czytanie. Szkoda tych chwil. Macie Państwo okazję być obok przedmiotów pięknych i zagadkowych. Twierdzenie to nie wymaga – jak sądzę – uzasadnienia, nie potrzeba wysiłku by owe przedmioty dostrzec. Ich obecność jest wyzywająca.
Cóż może zaoferować tekst: jedynie monotonne znaczki na papierze, w których zakodowane są próby skazane na połowiczność i niespełnienie. Ułamki koślawych myśli, ogólne pojęcia zestawione według schematów, które nie mogą sprostać wyzwaniu konkretności. Powyższe słowa nie są kokieterią, choć zdaję sobie sprawę, że będę o nią podejrzewany. Uznałem mimo to, że warto wyraźnie powiedzieć: lepiej być w otoczeniu prac artystów – nawet jeżeli nic o nich nie wiemy – niż obłożyć się uczonymi książkami o sztuce.
Wiedza o tym, czego można i czego należy oczekiwać od sztuki, została zapoznana. Ten smutny fakt jest coraz bardziej widoczny. Ostatnie dziesięciolecia sprawiły, że ludzie stracili orientację; nie oczekują już od sztuki niczego. Dotyczy to także – a może przede wszystkim – tych, którzy są nią specjalnie zainteresowani: krytyków, galerzystów, muzealników… To bardzo zaskakujący i niepokojący paradoks: ludzie profesjonalnie związani ze sztuką przestali oczekiwać od niej czegokolwiek dla siebie samych. Oni są dla sztuki, sztuka jest dla innych. Przypomina to sytuację w wesołym miasteczku. Właściciel karuzeli całymi dniami wprawia ją w ruch, ale do głowy mu nie przyjdzie, by samemu się na niej pobawić. Nic dziwnego, że w tym stanie rzeczy, wysiłek dostrzegania stał się zbędny.
Sztuka nowoczesna rozszerzając swoje granice, rozszerzyła granice naszej wrażliwości. Nauczyła na nowo dostrzegać: kolor, materię, przedmioty, ruch, siłę, ciało, idee. Dziś widać wyraźnie, że zamknięty został wielki krąg: znowu zachodzi pilna potrzeba, by uczyć dostrzegać. Ludzie uznają bowiem, że wszystko jedno na co się patrzy, jeżeli to coś opatrzone jest metką ważności. Naturalną konsekwencją jest wniosek: wystarczy patrzeć, dodatkowy wysiłek dostrzegania jest zbędny. Tymczasem zarówno COŚ wymaga dostrzeżenia, jak i NIC wymaga dostrzeżenia.
Modernizm rodził się w czasach, gdy wielu rzeczy nie potrafiono dostrzec. Przyczyną było zamknięcie w skostniałych przyzwyczajeniach percepcji i wartościowania. Dzisiaj – gdy modernizm schodzi ze sceny – ludzie również wielu rzeczy nie dostrzegają. Przyczyna jest już inna: brakuje wiary, że warto na własny rachunek podjąć ten wysiłek; brakuje wiary, że tą drogą można zyskać coś ważnego. Zamiast dostrzegać zawierza się – tu wszyscy pewnie zaprzeczą – sferze narosłej „wokół sztuki”. To ona kształtuje wizerunek dzieła i artysty. A przecież powinno być odwrotnie. Dzieło promieniując własną siłą winno kształtować swoje emocjonalne i mentalne środowisko.
W tekście – czy jakimkolwiek innym miejscu „wokół sztuki” – nic naprawdę rozstrzygnąć się nie może „choć na niby” rozstrzyga się wiele. Naprawdę wszystko rozstrzyga się w bezpośrednim kontakcie z pracą artysty. Jeżeli wtedy nie zadźwięczy struna emocjonalnej lub intelektualnej reakcji, to wszelkie teksty i opinie należy traktować z podejrzliwością. Są to często mistyfikacje, które metodami nie mającymi ze sztuką nic wspólnego, usiłują gorączkowo nadrobić brak owej reakcji. Można mówić o prawidłowości: im słabsze prace na wystawie, tym większe „wyrafinowanie” i temperatura tekstu katalogu. Dlatego – wbrew własnym interesom – radzę: mniej czytać, więcej dostrzegać. Twórczość Marii Pinińskiej-Bereś nie musi się takiej próby obawiać.
Gdy przegląda się dzieła reprezentujące sztukę feministyczną ostatnich lat w różnych krajach, uderza nas to, że polska artystka znacznie wyprzedziła ów nurt kobiecego krytycyzmu, osiągając rezultaty artystyczne o niemniejszym znaczeniu1Andrzej Kostołowski – Żywy róż w Maria Pinińska-Bereś, katalog wystawy w Galerii Krzysztofory, 1980. – napisał przed dziesięciu laty Andrzej Kostołowski. (…) nie są one podobne do niczego, co już było przed nimi2Bożena Kowalska – Maria Pinińska-Bereś, Nostalgia i drwina, Projekt 4/90. – podkreśla Bożena Kowalska. I jeszcze jedno: jej prace są zawsze piękne w dosłownym tego słowa znaczeniu3Andrzej Kostołowski – Kamień w wodę w Maria Pinińska-Bereś, Obiekty z lat osiemdziesiątych; katalog wystawy w Galerii Krzysztofory, styczeń /luty 1988 – dodaje Kostołowski.
Piękne i wyjątkowe – niech te dwa określenia wystarczą do identyfikacji rejonu, w którym sytuuje się sztuka Marii Pinińskiej-Bereś. Bardziej niż określanie artystycznych relacji – choć jest to sprawa ważna i pouczająca – interesuje mnie esencja tej sztuki. Spróbuję – bez ambicji wyczerpania tematu lub przedstawienia syntezy – wypowiedzieć o niej kilka słów.
***
Z dużą ostrożnością należy łączyć twórczość Pinińskiej-Bereś ze sztuką feministyczną. Krytycy często podążają tym łatwym tropem. Jeżeli przez feminizm rozumiemy ruch społeczny wyposażony w ideologię, która charakteryzuje się określoną interpretacją rzeczywistości, jednoznacznie rozpoznanymi przyczynami niezadawalającego stanu rzeczy, wytyczonymi celami i metodami działania – to uważam, że sztuka Pinińskiej nie jest sztuką feministyczną. Jedyną pracą dającą mocniejsze podstawy do takiej kwalifikacji jest praca z 1973 roku nosząca tytuł Czy kobieta jest człowiekiem?. Fragment kobiecego aktu – pokryty śladami pocałunków – został tu wycięty i wydrążony na kształt jednoczęściowego damskiego kostiumu do kąpieli. Całość opatrzona jest metką, na której można wpisać datę produkcji i datę ważności.
Stół z roku 1969 – praca często przywoływana przez krytyków – nie poddaje się już jednak jednoznacznej interpretacji. Na suto zastawionym, świątecznym stole leżą – niczym wielkanocne baby – fragmenty ciała pogrążonej w marzeniach dziewczyny (wykonane z papier-mâché). W jednym z nich tkwi chorągiewka z napisem Jestem sexy. Obok widnieją kontury obrysowanych, męskich dłoni. Kobieta jest tu w oczywisty sposób wystawiona – jako danie – w sytuację konsumpcji. Tyle, że ręce konsumenta – co umyka uwadze interpretatorów – połączone są z konsumowanym daniem dość solidnym łańcuszkiem. Nie wydaje się, żeby danie mogło czmychnąć ze stołu: jest senne i wyczekujące. Raczej chodzi oto, by właściciel rąk nie rozmyślił się i nie rozpoczął postu lub – co gorsze – nie przeszedł do innego stołu. Również w Uczcie z 1968 roku wyraz kobiecej twarzy narysowanej na stole – obok innych części ciała, narysowanych lub wykonanych z papier-mâché, leżą na nim sztućce – poddaje w wątpliwość pierwszy odruch interpretacyjny. Kto tu właściwie będzie ucztował?
Relacja łącząca kobietę i mężczyznę jest ukazana w Tratwie, pracy z roku 1969: ucięty w połowie męski tors stoi na pochyłej desce, a jego cień ma kształt kobiecej sylwetki. Pominę w tej chwili interesujący fakt, że w układzie tym kobieta jest wprawdzie cieniem, ale posiadającym twarz, gdy tymczasem mężczyzna jest realnością, ale zredukowaną do swojej dolnej połowy. Obie części układu są na siebie skazane, jak na tratwie. Uważny obserwator dostrzeże jednak, że to nie tratwa stanowi podstawę wiążącej relacji, lecz oświetlające słońce. Rozbitkowie nawet po przybiciu do brzegu nie będą mogli się rozejść. Egzystencja obu płci rozwija się obok siebie, złączona nałogami podarowanymi przez naturę, ale równocześnie rozdzielona jest nieprzenikliwą szybą, jak w Podwójnym egzystencjarium z roku 1988.
Twórczość Pinińskiej-Bereś broni się przed zamknięciem w feministycznej szufladzie. Potwierdziło się to w osobistych kontaktach artystki z przedstawicielkami tego ruchu. Pojawił się nawet zarzut: prace są feministyczne, ale poglądy nie bardzo. Interpretując te prace można niewątpliwie zatrzymać się na płaszczyźnie feministycznej, jednak – moim zdaniem – płaszczyzna ta jest powierzchnią.
Swój stosunek do feminizmu wyraziła artystka w performance z roku 1980 zatytułowanym Pranie. Wyprała wtedy w balii białe prostokąty płótna: pieluchy?, ścierki? Po rozwieszeniu ich na sznurku okazało się, że na każdym kawałku widnieje litera. Razem ułożyły się one w napis FEMINIZM. Sytuacja ta ironicznie demaskowała medalową dwustronność pewnych przejawów tego ruchu: robi się pranie, a powiewa sztandarem feminizmu.
***
Twórczość Marii Pinińskiej nieprzypadkowo tak chętnie jest anektowana przez zwolenniczki wyzwolenia płci. Jest to twórczość par excellence egzystencjalna; wyraża prawdę o życiu; ze zrozumiałych względów szczególnie o życiu kobiety. Tyle, że – jak na potrzeby feminizmu – wyraża jej zbyt dużo i przez to rozsadza każdą ideologię, w którą chce się ją wtłoczyć.
W ostatnich latach można było oglądać sporo marnej sztuki niosącej słuszne i wzniosłe ideologie. Pinińska nie buduje żadnej ideologii, rozważa egzystencję w jej wymiarze intymnym. Czy może być jakaś inna? Jest to egzystencja obdarta z ochronnych póz. Nieliczne pozy dające się zidentyfikować są przezroczyste i ujawnione: nie służą do zakrywania, lecz do odsłaniania. Świadectwo takiej egzystencji daje się samemu sobie lub spowiednikowi w konfesjonale. Artystka dostrzega ją ostrym, świdrującym spojrzeniem. Taką jaką jest, a nie taką jaką być powinna według różnych nauk lub naszych własnych chęci. A jest ona paradoksalna i rozdzierana przeciwstawnymi siłami: już nie zwierzęca, a jeszcze nie całkiem duchowa; oraz już duchowa, a jeszcze zwierzęca. Za oknem, o każdej porze dnia i nocy, czają się demony: białe skrzydełko i różowy jęzor – Okno i demony, 1991 rok.
Utajone cierpienie rodzi się stąd, że zwierzęcość jest naszym nałogiem: nie możemy i nie chcemy bez niej żyć. Pragnęlibyśmy jednak, by tym nałogiem była duchowość. Do tego czujemy się powołani. To rozdarcie szczególnie silnie wiąże się z instynktami biologicznymi człowieka, zwłaszcza z jego sferą erotyczną.
Człowiek jest rozpięty pomiędzy swoją zwierzęcością i duchowością. Podmiotowość i przedmiotowość – to druga para biegunów odpowiedzialnych za naprężenia ludzkiej egzystencji. Przyczyny biologiczno-historyczne sprawiły, że kobiety odczuwają te naprężenia zapewne mocniej niż mężczyźni. Wątek ten nietrudno w twórczości Pinińskiej wytropić. O kobiecie jako przedmiocie-daniu już wspominałem. Prace podkreślające autonomię i suwerenność jej wewnętrznego światła akcentują stronę podmiotowości. Oto kilka przykładów: Ogródek z 1974 roku, gdzie grządka papierowych kwiatów otoczona jest wysokim płotem, na którym widnieje odręczny, różowy napis A ja mam swój intymny mały świat; Parawan z roku 1972; Moje łoże na wyspie z roku 1985, …
Czy być człowiekiem, czy zwierzęciem? Czy być podmiotem, czy przedmiotem? Pytania te nie sprawiają kłopotu. Odpowiedzi są oczywiste, choć często niemożliwe do zrealizowania. Warto jednak zwrócić uwagę, że wspomniane naprężenia egzystencjalne krzyżują się ze sobą. Wbrew kulturowej intuicji podmiotowość nie odpowiada duchowości, lecz zwierzęcości. Zwierzęta nie są w stanie się uprzedmiotowić; nie potrafią opuścić centrycznej pozycji i spojrzeć na siebie z boku, jak na obcy przedmiot. Człowiek to potrafi. Niektórzy filozofowie sądzą nawet, że ta umiejętność wyróżnia człowieka ze świata zwierzęcego. Duchowość – a więc i człowieczeństwo – łączy się zatem z umiejętnością uprzedmiotawiania. Prawdziwie dramatycznymi pytaniami egzystencji są więc pytania następujące: Czy być przedmiotem, czy zwierzęciem? Czy być podmiotem, czy człowiekiem? Sądzę, że są sytuacje, w których właśnie takie pytania domagają się odpowiedzi. Zdarzenia te odsłaniają nietzscheańskie otchłanie egzystencji. Wykroczyliśmy daleko poza problematykę płci, bo też twórczość Marii Pinińskiej niesie problemy egzystencjalne o uniwersalnej doniosłości.
Intymny punkt obserwacji umożliwił Pinińskiej wyrażenie dramatu stanu wojennego – wprowadzonego 13 grudnia 1981 roku – bez rezygnacji z istotnych wartości swojej sztuki i bez popadnięcia w patos lub banał, co stało się udziałem tak wielu artystów. Na kilka tygodni przed jego ogłoszeniem, w performance noszącym tytuł Żywy róż, ogarnięta niepokojem artystka pytała, czy wiosną róże znowu zakwitną na różowo. Sadząc na Plantach prawdziwą różę myślała o perspektywach dla swojej sztuki i dla całego kraju. Tragizm tej pięknej zimy – praca Gorące łzy, 1982 – wzmocniony został następnie osobistym odczuciem przemijania i utraty tylu cennych lat, które przecież miały być zupełnie inne niż były; refleksją nad własną przeszłością – A ja malowałam świat na różowo, 1982/83; utratą nadziei – Ostatni promyk, 1983, Koniec uczty, 1983; odczuciem zbędności swojej sztuki – Kąt piąty, 1983; dostrzeżeniem religii w nowej perspektywie – Pomazany niebem, 1985, Ptyś i rąbek nieba, 1986. Artystka cały czas mówi o sobie. Dzięki temu udaje jej się wyrazić ułamek prawdy o tym czasie.
***
Przekaz płynący z prac Marii Pinińskiej-Bereś jest ufundowany w wartościach formalnych jej sztuki; bez nich nie byłby możliwy. Artystka używa materiałów nietypowych. Jest to sklejka, wypchane pokrowce, pikowane tkaniny, obleczone gąbki, szkło, wata, papier-mâché, polne kamienie. Przeważa kolor biały i różowy. Prace są nietrwałe, trudne do przechowywania i transportu, podatne na zbrudzenie, podarcie, zgniecenie. Z wyjątkiem kilku wcześniejszych prac pokazujących szczegóły kobiecej sylwetki, prace artystki są przedmiotami podobnymi do tych, które można zobaczyć w każdym domu. Stół, łóżko, parawan, kredens, pościel, wszystko niesie specjalne piętno, piętno seksu. Wszystko jest białe lub różowe, obłe, miękkie, pełne wdzięku, cokolwiek tajemnicze4Mariusz Hermansdorfer – wstęp do katalogu XVII Międzynarodowe Biennale Sztuki, Sao Paulo 1983, wyd. CBWA Warszawa.– pisał Mariusz Hermansdorfer z okazji Biennale w Sao Paulo.
Wizerunek postaci pojawia się w pracach Pinińskiej-Bereś rzadko, coraz rzadziej. Egzystencjalna sytuacja jest charakteryzowana poprzez przedmioty wzięte z jej otoczenia lub przez specjalnie wypracowaną metaforykę. Egzotyczne kwiaty o zmysłowo rozchylonych wargach, dwuznaczne ciasteczka, wyuzdane kompozycje pościelowe, przedmioty pulchne i wijące się. Tytuły i dodatkowe sentencje wypisane na pracach staranną, szkolną kaligrafią niosą ze sobą intymność wyznania dziewczęcego pamiętnika. Nie ma w sztuce Pinińskiej wiele nagości, ale z pewnością nie są to wyznania niewinne. Odkryty przez nią język – tworzony przez fizyczne własności użytych materiałów i wydobywane z nich kształty – nie jest w najmniejszym stopniu wulgarny. Potrafi mimo to wyrazić biologiczną wulgarność natury i duchową wulgarność cywilizacji, tak skwapliwie zakrywane przez nas uduchowionymi makatkami. Konstatujemy z zaskoczeniem, że wpadliśmy w pułapkę: na ogół widzimy neutralne formy; demony tkwią w nas.
W pracach Marii Pinińskiej zostały zrealizowane konkretne rozwiązania formalne, które dadzą się wyabstrahować i przeanalizować. W sztuce ostatnich lat jest to rzadkością. Praca Kamień w wodę z roku 1981 jest jednym z wielu przykładów na to, że w wypadku tej artystki warto podjąć wysiłek dostrzegania. Na metalowej obręczy naprężony został różowy materiał, na którym metodą aplikacji zaznaczone zostały rozchodzące się wodne kręgi. Tafla leży na podłodze, wokół obsypana jest nieregularnym owalem piasku. Na piasku spoczywa spory kamień. Proszę zwrócić uwagę – pomijam przekaz płynący z wieloznaczności tytułu – jak wiele ulotnych parametrów fizykalnych zostało uchwyconych w tej pracy. Czas – kamień leży nieruchomo na dnie, kręgi wody są jeszcze widoczne; upadek musiał nastąpić przed chwilą. Załamanie promienia świetlnego w ośrodku wodnym – kamień widzimy przesunięty w stosunku do centrum, z którego rozchodzą się fale. Krystaliczna przejrzystość wody – kamień i piaszczyste dno widzimy w miejscu nie zaburzonym przez fale – jak na powierzchni; optycznie wydobywają się one ponad powierzchnię. Nie wiem, czy praca jest rezultatem obserwacji przyrody, czy niezwykłej intuicji. Uderza prostota i trafność sposobu w jaki realne zdarzenie zostało przetłumaczone na język opisanego obiektu. Problem czasu, przestrzeni, ruchu, konstruowania fałszywej perspektywy, złudnej grawitacji – to zagadnienia pojawiające się w pracach Pinińskiej często i wymagające osobnego omówienia.
Prace Pinińskiej-Bereś pod wieloma względami daleko odbiegają od tradycyjnej rzeźby; artystka wyeliminowała problemy masy i jej ciężaru. Są to jednak – chciałbym to wyraźnie podkreślić – rzeźby w ścisłym tego słowa znaczeniu. Najważniejsze, tradycyjne wartości rzeźbiarskie – Pinińska jest uczennicą Xawerego Dunikowskiego – są tu realizowane w sposób dbały i wyszukany. Dobra rzeźba winna przypominać piękną dziewczynę: z każdej strony, z dowolnej perspektywy musi prezentować interesujące widoki; każdy jej fragment winien być – w sposób naturalny lub sztuczny – ciekawie wymodelowany. Dobra rzeźba powinna być zadomowiona w przestrzeni: gdy wyobrazimy ją sobie w zmienionej pozycji lub ruchu, również nie doznamy zawodu.
Pinińska stworzyła nowy rzeźbiarski język. Początkowo służył on do wyrażenia treści dających się w pewnym stopniu werbalizować; istniały punkty styczne pomiędzy nim, a językiem, którym posługujemy się na co dzień. Wzbogacany i udoskonalany przez lata, wyzwolił się jednak z pierwotnie nałożonych funkcji. Jego logika, gramatyka i semantyka zaczęły żyć własnym życiem. Dojrzewanie formy – tak można ten proces określić. W jego szczytowej fazie forma, by wyrażać, nie potrzebuje już zewnętrznych treści. Może wyrażać samą siebie jako treść. Wymyka się przy tym spod kontroli artystki: zaczyna wyrażać treści, które dla niej samej stanowią tajemnicę.
Spójrzmy na prace z ostatniego okresu: Księżniczka Z z roku 1987, Piękna i Bestia z 1990, Płonąca żyrafa z 1989, Odaliska i niewolnica z 1990, Dwie gracje komentują odejście trzeciej z 1991, … Artystka nawiązuje do dzieł takich artystów jak Moore, Brancusi, Ernst, Dali, David, Ingres. Może sobie na to pozwolić, ponieważ i tak wyraża całkowicie własne – związane z formą – treści. Prace te są zagadką. Nawet szczegółowy opis staje się nieadekwatny, przekaz właściwie nie daje się przełożyć na słowa. Bywa, że prace, które są zagadką w momencie powstania, po latach ujawniają zasadę swojego istnienia, poddają się intelektualnej analizie. Sądzę, że najnowsze prace Pinińskiej pozostaną tajemnicą. Doprawdy trudno znaleźć przyczynę ich pojawienia się wśród rzeczy istniejących. Treść nie może być przyczyną formy, bo w tym wypadku właśnie z formy się rodzi. To raczej ta ostatnia przeszła – wiem, że zabrzmi to niejasno – ze stanu biernego, uległego twórcy w stan czynny i rozmnaża się teraz powołując do istnienia zawarte w sobie potencjalne możliwości. Stworzyć formę żyjącą – to cel artysty.
Kraków, czerwiec 1991
- 1Andrzej Kostołowski – Żywy róż w Maria Pinińska-Bereś, katalog wystawy w Galerii Krzysztofory, 1980.
- 2Bożena Kowalska – Maria Pinińska-Bereś, Nostalgia i drwina, Projekt 4/90.
- 3Andrzej Kostołowski – Kamień w wodę w Maria Pinińska-Bereś, Obiekty z lat osiemdziesiątych; katalog wystawy w Galerii Krzysztofory, styczeń /luty 1988
- 4Mariusz Hermansdorfer – wstęp do katalogu XVII Międzynarodowe Biennale Sztuki, Sao Paulo 1983, wyd. CBWA Warszawa.