Jerzy Hanusek: Ostatnia tajemnica Panoramicznego Happeningu Morskiego Tadeusza Kantora (2014)

(Tekst został opublikowany pod zmienionym tytułem „O pewnych aspektach Panoramicznego Happeningu Morskiego Tadeusza Kantora w: „Estetyka i Krytyka”, 35 (4/2014), Uniwersytet Jagielloński, Polskie Towarzystwo Filozoficzne, Uniwersytet Gdański, Kraków 2014, s. 89-105; dostępny jest w Internecie na stronie Repozytorium Uniwersytetu Jagiellońskiego)

Panoramiczny Happening Morski¹ Tadeusza Kantora był jednym z najważniejszych i najgłośniejszych wydarzeń artystycznych w sztuce polskiej końca lat 60-tych². Obrósł legendą i dosyć obszerną literaturą. Wydawałoby się, że wszystkie aspekty tego wydarzenia zostały omówione, wszystkie szczegóły opisane w licznych relacjach, wywiadach z uczestnikami, wspomnieniach, badaniach historycznych. Jest jednak jedna sprawa, która do tej pory nie została jednoznacznie wyjaśniona: uczestnictwo w happeningu Marii Pinińskiej-Bereś.

Rozpoczniemy od przedstawienia świadectw samej artystki. Wśród notatek i zapisków pozostawionych przez Marię Pinińską-Bereś znajdują się dwie, w których wzmiankowany jest jej udział w happeningu Kantora. Jeden jest lakoniczny. W tekście zatytułowanym „Akcje” widnieje pozycja:

1976 – Uczestnictwo w happeningu T. Kantora „Panoramiczny happening morski” w Łazach k. Koszalina (działanie na marginesie)³.

Drugi z istniejących rękopisów przynosi bardziej szczegółowe informacje. W niedatowanym tekście zatytułowanym „Moje akcje” artystka zapisała:

Następnie w Osiekach ponownie mi zaproponował [Tadeusz Kantor, dop. autora] uczestnictwo w jego „koncercie morskim”, z tym że tak ja, jak i J. Bereś, mieliśmy działać na marginesie, robiąc coś własnego. Postanowiłam zderzyć sytuację rozmamłania plażowego (barbuage)⁴ z sytuacją podróży. W pokoiku plenerowym jedynym rekwizytem były puste walizki. A więc ubrana w lekki płaszcz, z głową okręconą chustką i walizką wkroczyłam na rozgrzaną plażę, budząc zainteresowanie. Od razu kojarzono to powszechnie z tendencją tamtych lat, ucieczką do Szwecji. Wiele młodych ludzi, nie tylko hippi, próbowało drogi przez Bałtyk. Pytano się mnie, czy wybieram wolność, i gdzie czeka moja łódź. Po happeningu doniesienia o wymowie i odbiorze mojego działania rozgniewały Kantora. Bardzo pragnął bezpieczeństwa dla swoich działań. Nie dyskutowałam z rodzajem interpretacji mojego działania, było to dalekie od mojego zamiaru, raczej strukturalnego. Jednak duch epoki nakłada się na sztukę⁵.

Wszystkie pozostałe, istniejące wzmianki o uczestnictwie Marii Pinińskiej-Bereś w Happeningu Morskim są oparte albo na wymienionych powyżej notatkach, albo na informacjach uzyskanych bezpośrednio od artystki. Jest ich zaledwie kilka. Pojawiają się one na przykład w wydanym już po śmierci artystki katalogu jej wystawy monograficznej. W tekście „Kalendarium i recepcja twórczości” odnotowano, że w Osiekach, w lecie 1967, wykonuje indywidualne działanie na marginesie Happeningu morskiego T. Kantora⁶. W tekście wstępnym tego katalogu Maria Hussakowska odnosi się do tego wydarzenia szerzej przywołując pewne szczegóły, o których zapewne dowiedziała się z bezpośrednich rozmów z artystką.

Pinińska lubi zaczynać swoją opowieść o performance od udziału w Panoramicznym happeningu morskim z 1967 roku – kiedy zaproszona przez Tadeusza Kantora, a później właściwie zignorowana – przechadzała się po plaży w długim przeciwdeszczowym płaszczu z walizkami w rękach wywołując przeróżne komentarze, najczęściej podejmujące bardzo wówczas gorący motyw ucieczki do Szwecji. Ten właśnie aspekt prawdopodobnie tak zirytował Kantora, który nie lubił żadnych politycznych dosłowności, że wolał zrezygnować z jej uczestnictwa – w dość typowy dla siebie sposób, czyli nie zauważając niewygodnego zdarzenia⁷.

Przedstawimy teraz przegląd innych, dostępnych źródeł dotyczących Panoramicznego Happeningu Morskiego. Podstawowym dokumentem związanym z tym happeningiem jest katalog wydany przez Koszalińskie Towarzystwo Społeczno-Kulturalne prawdopodobnie w 1967roku⁸. W katalogu zamieszczona została obszerna lista uczestników happeningów. Obejmuje ona 18 osób⁹. Na liście są nawet takie osoby, których charakter udziału nie został nigdzie określony w literaturze.

Prawie wszyscy uczestnicy happeningu realizowali czynności wcześnie uzgodnione z Kantorem. Wyjątkiem był Jerzy Bereś, dlatego być może został w katalogu wymieniony na drugim miejscu, zaraz po Kantorze. Znamienna jest też uwaga w katalogu dotycząca udziału Jerzego Beresia:

Uwaga: to nieoczekiwane wydarzenie powstało samo, wynikło z okoliczności i predyspozycji autora, było czystym, autentycznym wydarzeniem¹⁰.

Zamieszczenie tej notatki świadczy o tym, że pozostałe wydarzenia były oczekiwane, przynajmniej z punktu widzenia Tadeusza Kantora. Potwierdzają to rozmaite relacje opisujące proces rodzenia się koncepcji happeningu, w trakcie którego Kantor uzgadniał charakter uczestnictwa z rozmaitymi osobami. Tym bardziej znacząca wydaje się być nieobecność na liście Marii Pinińskiej-Bereś, której działanie miało również nieoczekiwany charakter i autonomiczny w stosunku do całego happeningu. Można tłumaczyć tę nieobecność faktem, że w tłumie zgromadzonym na plaży działanie artystki nie zostało zauważone, przynajmniej przez Kantora. Jednakże, jak postaram się uzasadnić, Kantor musiał być świadomy tego wydarzenia i wszystko wskazuje na to, że z jakichś przyczyn postanowił z premedytacją je przemilczeć. Maria Pinińska-Bereś nie pojawia się w żadnym spisie uczestników happeningu ani w żadnej relacji. Nawet w wywiadzie na temat happeningu¹¹ przeprowadzonym z Jerzym Beresiem nie pada żadna wzmianka na temat udziału Marii Pinińskiej-Bereś¹².

Drugim ważnym źródłem wiedzy o Happeningu Morskim jest monograficzne wydawnictwo zatytułowane „Panoramiczny Happening Morski i Tadeusz Kantor w latach 1964-1968”¹³. Zawiera ono szereg materiałów źródłowych, dosyć szczegółową relację komisarza pleneru w Osiekach Jerzego Fedorowicza, wywiady z niektórymi uczestnikami happeningu, wzmianki prasowe, kalendarium wydarzeń i przede wszystkim ważny tekst Michała Rogalskiego pt. „Panoramiczny Happening Morski. Próba rekonstrukcji”. Rogalski na podstawie krytycznej analizy wszystkich dostępnych źródeł próbuje zrekonstruować przebieg happeningu i wszelkie związane z nim szczegóły, a także przebieg poprzedzających go dyskusji i przygotowań. Od Stefanii Zajkowskiej-Skupień, która pracowała w koszalińskim radiu i była uczestnikiem happeningu, stara się wydobyć wszelkie nieznane szczegóły wydarzenia¹⁴. O udziale Marii Pinińskiej-Bereś jednak nie wspomina.

Przedstawiona przez Marię Pinińską-Bereś interpretacja przyczyny, która spowodowała, że Kantor postanowił przemilczeć jej udział w happeningu, nie jest jedyną możliwą. Jest powszechnie wiadome, że Kantor był szalenie czuły na wszelkie zapożyczenia ze swojej twórczości. Reagował wtedy gwałtownie, oskarżał publicznie o kradzież. W roku 1966 roku podczas Sympozjum w Puławach, po zaprezentowaniu przez Mariusza Tchorka tekstu programowego Galerii Foksal pt. „Teoria miejsca”, Kantor wykrzykiwał To mi zostało wyciągnięte z walizki! To czyste złodziejstwo¹⁵. W akcji Marii Pinińskiej-Bereś mógł dostrzec nawiązanie do postaci występujących w Kurce Wodnej¹⁶: pielgrzyma z walizkami lub gimnastyka z plecakiem. Z dużym prawdopodobieństwem można przyjąć, że Marii Pinińska-Bereś była na premierze Kurki wodnej obecna, co oczywiście nie oznacza, że inspiracja miała miejsce. Przypomnijmy, że z jej relacji wynika, iż kierowała nią zupełna inna motywacja. Chciała zderzyć ze sobą dwie kontrastowe sytuacje: plażowe rozmemłanie i podróżną mobilizację. Dla Kantora takie niuanse nie miały jednak żadnego znaczenia. Nie rozstrzygając, jaka była rzeczywista przyczyna działań Kantora – być może zadziałały oba powody – spróbujemy przebadać, na ile sugestia artystki o świadomym wymazaniu jej działania z powodów politycznych obaw może być trafna.

Czy obawy Kantora przed uwikłaniem się w polityczne konteksty i powodowana przez nie ostrożność były uzasadnione? Odpowiedź na to pytanie musi być twierdząca. Pinińska wspomina, że pojawienie się na plaży postaci z walizkami i torbami kojarzyło się powszechnie ze zjawiskiem ucieczek przez Bałtyk do Szwecji. Kroniki Bałtyckiej Brygady Wojsk Ochrony Pogranicza z lat 1950-1976 odnotowują od kilku do kilkunastu prób nielegalnego sforsowania granicy każdego roku¹⁷. Techniki ucieczek były bardzo różne. Często uciekano kutrami rybackimi, całymi rodzinami, wraz z dorobkiem całego życia. Pojawienie się na plaży osoby z walizkami budziło więc jednoznaczne podejrzenia. Jaki bowiem mógł być inny cel przyniesienia walizek na plażę?

Dla przybliżenia realiów tamtych lat przywołamy relację Macieja Gutowskiego dotyczącą reakcji władz na happening Linia podziału, który miał miejsce 18 XII 1965 w siedzibie krakowskiego oddziału Stowarzyszenia Historyków Sztuki. Ten nieco długi fragment znakomicie rysuje atmosferę, w której półtora roku później miał odbyć się Panoramiczny Happening Morski.

Loranc¹⁸ potępiał, zadawał pytania i komentował. Oczywiście zaczęło się od zgubnych wpływów amerykańskiej kapitalistycznej kultury i jej przez Kantora „przenoszenia” do Polski przy naszym współudziale. Jakoś odpieraliśmy te ataki i wtedy pojawił się element nowy, zupełnie nieoczekiwany: symboliczna interpretacja happeningu. Okazało się więc, że … obkładana węglem leżąca na kanapie dziewczyna to symbol Polski plugawionej przez górnictwo… że bracia Janiccy zjadający z walizki makaron to symbol nieobecności na rynku czegokolwiek innego do jedzenia; podobnie owijanie papierem toaletowym Marysi¹⁹ obrazowało notoryczne braki papieru na rynku, a przeszukiwanie własnych kieszeni przez stojącego na drabinie Jurka Kałuckiego – PRL-owską nędzę; skubanie indyka przez Stanisława Wiśniewskiego zdało się im ukazywaniem ograbiania Polski przez ZSRR; Janusza Tarabuły bełkotliwe przemówienie na temat sztuki kpiną z wystąpień rządowych przywódców; powtarzanie przez Marysię Beresiową siedzącą na krześle zwrotu „ja siedzę” (wymyślone przez Kantora, bo Marysia będąc w zaawansowanej ciąży nie mogła się energicznie poruszać)²⁰ – oczywistą aluzją do sytuacji opozycji w Polsce. Dla nich nasze mydlenie jaskrawo demonstrowało podlizywanie się władzy, największe zaś oburzenie wzbudziło zamurowywanie przez Marka²¹ drzwi i stwierdzenie Igola²², że okno jest zakratowane.

–Toż to oczywista demonstracja sytuacji w Polsce socjalistycznej – wołali – przy tym nieprawdziwa, bo przecież sam Kantor dostał paszport, a teraz Polskę szkaluje. Wszelkie wyjaśnienia na niewiele się zdały²³.

Relacja ta, nawet jeżeli nieco podkolorowana, obrazuje kłopoty z jakimi musieli się liczyć artyści, którzy zamierzali się przyłączyć do happeningowego nurtu. Brzmi ona nieco humorystycznie, ale konsekwencje „partyjnej czujności” władz wobec wszelkich antysocjalistycznych treści, mogły być i faktycznie były groźne. Po happeningu Linia podziału władze miejskie zagroziły, że odbiorą lokal Stowarzyszeniu Historyków Sztuki i dopiero ustąpienie Ignacego Trybowskiego z funkcji prezesa oddziału załagodziło sytuację.

Opisana powyżej reakcja władz, zawierająca ukryte groźby, musiała być znana Kantorowi i całemu środowisku skupionemu w Krzysztoforach. Szczególnie znaczący wydaje się być fragment dotyczący paszportu. Przedstawiciel władzy stwierdza, że otrzymanie paszportu powinno być równoznaczne z powstrzymaniem się od wszystkiego, co władza mogłyby uznać za szkodliwą krytykę. Kantor zapewne odbierał taką deklarację jak realne zagrożenie. Powagę sytuacji potwierdzają wspomnienia Jerzego Beresia, który zapisał, że

Po happeningu Linia Podziału u Historyków Sztuki były już wielkie kłopoty. Najtrudniejszym problemem moralnym stawało się dla nas to, że realizując narażaliśmy na kłopoty naszych przyjaciół, co zresztą władze operujące odpowiedzialnością zbiorową skwapliwie wykorzystywały, czyniąc wszelkiego rodzaju presję oficjalną i poufną²⁴.

Kantor był wybitnym artystą, ale też osobą ostrożną, podejrzliwą i pamiętliwą. Istnieje wiele świadectw mówiących o tym, że nawet całkowicie przypadkowe i niewinne działania osób trzecich potrafił zinterpretować jako działania intencjonalnie skierowane przeciwko sobie²⁵.

Jego uwrażliwienie na wszelkie sytuacje, które mogły zagrażać poprawnym relacjom z władzami, było z pewnością spowodowane również doświadczeniami ze służbą bezpieczeństwa. W latach 1961- 63 Kantor był zarejestrowany jako kontakt operacyjny²⁶. Jest sprawą sporną, czy była to współpraca w pełni świadoma i jaki był jej zakres²⁷. Bez względu jednak na to, jaka jest odpowiedź na te pytania, fakt uwikłania we współpracę z SB z pewnością nie pozostał bez wpływu na późniejszą postawę i postępowanie Kantora. Świadczy o tym również zdarzenie z roku 1970 opisane przez Andrzeja Wełmińskiego. Autor wraz z Romanem Siwulakiem wykonał z używanych tkanin duży, przestrzenny, wypchany assamblage, na którym widniał tajemniczy napis SAL-5. Artyści obiekt porzucili na Plantach. W Krzysztoforach pochwalili się swoim dziełem Kantorowi i ten poszedł go obejrzeć. Gdy wrócił

(…) był trochę zaniepokojony, bo obiekt został porzucony w okolicy Urzędu Wojewódzkiego (wówczas jednego z ważniejszych organów władzy). Pytał, czym został wypchany i czy po zawartości można zidentyfikować do kogo należy. Kiedy ponownie do niego [po obiekt, dop. autora] wróciliśmy – już go nie było. Nigdy nie dowiedzieliśmy się, w jakich okolicznościach zniknął²⁸.

Silne uwrażliwienie Kantora na obecność politycznych aluzji wydaje się bezspornym faktem. Należy ocenić, że obawy Kantora były uzasadnione. Rozważmy jeszcze jedną możliwość. Czy przemilczenie udziału Marii Pinińskiej-Bereś w happeningu mogło być przypadkowe? Może Kantor w ogóle nie odnotował jej działania. Według różnych szacunków obecnych było od 500 do 1500 widzów. Panowało spore zamieszanie. Niepozorna akcja wykonana gdzieś na marginesie tego tłumu mogła przez Kantora zostać niezauważona.

Kantor w tym czasie utrzymywał w Krakowie bliskie relacje towarzyskie z Jerzym Beresiem i jego żoną Marią. Brała ona w roku 1965 udział w happeningu Linia podziału. Dodatkowo, na plenerze w Osiekach oboje mieli pracownie obok siebie. Świadczy o tym następująca relacja Jerzego Beresia. Przytoczę ją w całości, gdyż rysuje ona także plenerową atmosferę. Bereś opisuje wydarzenie, które miało miejsce jeszcze przed happeningiem.

Żona pracowała w takim pawilonie z Kantorem. Tadeusz miał z jednej strony pomieszczenie. Zresztą tam więcej osób miało pracownie. To był taki duży barak z dużą przestrzenią. Zwykle pies był ze mną. Myśmy chodzili nad to jezioro, bo on lubił pływać i kąpać się w tym błocie. Przyszedłem raz do pracowni i żona od razu mnie zagadnęła, czy to, co maluje, to dobre, czy złe, czy jak. Po jakimś czasie, tak spokojnie, cicho, ja się oglądam, a tu sytuacja taka: leży na podłodze obraz bielutki Kantora z przylepionym parasolem, a nasz pies na tym obrazie wącha ten parasol. Ja go czym prędzej zerwałem, ale ślady takie, że o… . No i co teraz? Kantor taki choleryk. Co tu robić? Ja mówię żonie, że ja z nim nie będę rozmawiał. Funkcjonowało u nas, że pies to pies żony. No i ona wreszcie poszła do Kantora powiedzieć o tym obrazie. I mówi: stała się straszna rzecz. No co? Czy Jurkowi się coś stało? Myślał, że coś ze mną, bo ona taką przestraszoną minę zrobiła. Pies nasz zniszczył obraz – odpowiada żona. Co, ale jak? Chodźmy zobaczyć. No i poszli. Przyszli na miejsce, a Kantor patrzy na obraz i mówi: może to ciekawe, może to zostawię, ale później zamalował²⁹.

Wspomnienie Beresia świadczy o relacji małżonków, a zwłaszcza Marii Pinińskiej z Tadeuszem Kantorem. Jeżeli więc Kantor widział jej akcję, to nie mógł nie odnotować jej w pamięci. Do tej pory nie było jednak żadnego świadectwa o tym, że Kantor akcję Marii widział. Wydawało się, że historia udziału Marii Pinińskiej-Bereś w Panoramicznym Happeningu Morskim pozostanie w przestrzeni subiektywnych relacji i wspomnień. Oczywiście nie ma podstaw, by kwestionować relację artystki. Jednakże brakowało obiektywnego potwierdzenia jej relacji w postaci niezależnego świadectwa lub fotografii. Było to tym bardziej dziwne, że znane są co najmniej trzy obszerne, fotograficzne dokumentacje happeningu. Wykonał je Eustachy Kossakowski, Wacław Janicki oraz Józef Piątkowski³⁰. Nigdy jednak nie zostało opublikowane, ani nawet przywołane zdjęcie, na którym zarejestrowana byłaby akcja Marii Pinińskiej-Bereś. Wydawało się, że takie zdjęcie nie istnieje. Jednakże dokładka kwerenda pokazała, że jest inaczej. Wśród wielu zdjęć Eustachego Kossakowskiego znajduje się zdjęcie, które reprodukujemy poniżej.

Fotografia przedstawia Marię Pinińską-Bereś i Tadeusza Kantora (na drugim planie Jerzy Bereś podczas montażu masztu do Tratwy Meduzy³¹, odwrócona plecami, wyprostowana postać w długich spodniach). Prawdopodobnie przed sekundą przeszli milcząco obok siebie. Nic nie wskazuje na to, żeby podczas spotkania przystanęli, zbyt energicznie podążają przed siebie, wzrok zdają się mieć utkwiony gdzieś w dali. Gdyby to było rozejście po chwili zatrzymania fotograf prawdopodobnie uchwyciłby ten moment, a nasi bohaterowie wiedząc, że są fotografowani, zachowali by się inaczej. Pinińska ściska w ręku parasolkę, Kantor ma zaciśniętą dłoń. Odczuwamy napięcie istniejące między tymi postaciami. Kontrastuje to z wieloma innymi zdjęciami z Happeningu Morskiego, na których widać Kantora uśmiechniętego i rozluźnionego. Spójrzmy na powiększony kadr przedstawiający Marię Pinińską.

Artystka jest ubrana w płaszcz sięgający kolan (trudno z całą pewnością rozstrzygnąć, czy jest to płaszcz przeciwdeszczowy, wydaje się, że raczej jest to trencz), na głowie ma chustkę. W prawej ręce trzyma sporej wielkości walizkę podróżną³², na obu ramionach ma przewieszone torby, w lewej ręce trzyma parasolkę, siatkę wypełnioną bliżej nieokreśloną zawartością oraz smycz, do której przypięty jest duży pies rasy kerry blue terrier. Chociaż obok niej widać mężczyznę w swetrze, to postać Marii Pinińskiej-Bereś mocno kontrastuje zarówno z sylwetką Tadeusza Kantora, ubranego w płaszcz kąpielowy i słomkowy kapelusz, jak i z tłumem plażowiczów, których widać na dalszym planie i którzy są ubrani w stroje kąpielowe. Widać, że musi być ciepło i słonecznie, niebo wydaje się być bezchmurne. Zdjęcie definitywnie rozstrzyga kwestię udziału Marii Pinińskiej-Bereś w Happeningu Morskim oraz fakt, że Kantor świadomie pominął jej uczestnictwo.

Udział Marii Pinińskiej-Bereś w Panoramicznym Happeningu Morskim nie miał oczywiście żadnego znaczenia dla samego happeningu, miał za to duże znaczenie dla artystki. Całkowite zignorowanie i negatywny stosunek Kantora do jej wystąpienia mógł wpłynąć na jej determinację dotyczącą sztuki akcji. Być może z tego powodu nie zdecydowała się na realizację swoich ówczesnych pomysłów. Gdyby je zrealizowała byłaby bez wątpienia pierwszą polską artystką performerką. Zachowały się rysunki dotyczące projektowanej akcji, którą miała wykonać wspólnie z Marią Stangret.

Do sztuki akcji powróciła dopiero w 1975 roku. Wspominając koniec lat 60-tych Maria Pinińska zapisała.

W tamtych latach powstały różne moje projekty akcji, robiłam notatki i rysunki-projekty. Jednak nie doszło do ich realizacji. Myślę, że byłam ciągle za nieśmiałą osobą, i aby to zrealizować konieczne były bardziej energiczne zabiegi. A zabiegać o coś dla siebie nie umiałam³³.

Na koniec jeszcze o pewnym paradoksie. Relacja Marii Pinińskiej-Bereś z jej udziału w Panoramicznym Happeningu Morskim została niedawno zacytowana w książce Klary Kemp-Welch pt. „Antipolitics in Central European Art”³⁴. Jest chichotem historii, że akcja Pinińskiej, której osobę Kantor chciał wymazać z tejże historii, posłużyła niemal pół wieku później Klarze Kemp-Welch do zaproponowania nowej interpretacji Panoramicznego Happeningu Morskiego. Autorka pisze bowiem:

Her [Marii Pinińskiej-Bereś, dop. autora] observations suggest another possible reading of Kantor’s choice of tableau vivant: a group of young people, adrift off the coast of Socialist Poland waving a flag hopefully in the direction of Sweden, desperately awaiting rescue. As Pinińska-Bereś’s action demonstrated, the site was a loaded one. While Kantor consistently refused to acknowledge contemporary political undertones in his work, it is clear that he courted them: teasing the censor’s with his avant-garde insinuations, while being careful never to overstep the line to the extent that he would risk losing his relative freedom to work and to travel abroad³⁵.

Chociaż żadnej interpretacji nie można definitywnie odrzucać, to wszystkie relacje i świadectwa wskazują, że Kantor był jednak jak najdalszy do wszelkich aluzji politycznych. Być może, gdyby wcześniej ktoś mu uświadomił, że budowanie Tratwy meduzy może być odczytane jako aluzja do ucieczki przez morze spragnionych wolności młodych Polaków, z pomysłu by zrezygnował. W PRL wszystko nabierało politycznego znaczenia. O happeningu Linia podziału była już mowa. Przyjrzyjmy się jeszcze pod tym kątem happeningowi Lekcja anatomii według Rembrandta z roku 1969³⁶. Na stole, na białym prześcieradle, leży nieżywy młody człowiek, cywil. Kantor przeszukuje jego kieszenie, stara się dociec, kim był. Tajemnicza śmierć, anonimowe, znalezione zwłoki. Nie wygląda na włóczęgę ani ofiarę bandyckich porachunków. Pewnie został znaleziony na ulicy. Może to ofiara bezpieki, a happening jest aluzją do jej skrytobójczej działalności? Taka interpretacja się nasuwa z dużą siłą. Rembrandt wydaje się tylko zasłoną. Czy dlatego, by uniknąć takiej interpretacji, Kantor powiesił obok stołu pętlę? Pętla wszystko wyjaśnia. To nie ofiara SB, to tylko samobójca³⁷.

Kraków, 25.08.2014

1
Panoramiczny Happening Morski Tadeusza Kantora miał miejsce 23 sierpnia 1967 roku na plaży w Łazach, w ramach V Międzynarodowego Pleneru Artystów i Teoretyków Sztuki, który w dniach od 5 do 27 sierpnia odbywał się w pobliskich Osiekach. Wydarzenie miało typową dla happeningu strukturę przedziałową, składało się z czterech, częściowo równolegle rozgrywających się akcji: Koncertu morskiego, Tratwy Meduzy, Barbujażu erotycznego i Kultury agrarnej na piasku. Charakterystyczny był również czynny udział publiczności oraz pierwiastek destrukcyjny, obecny we wszystkich fazach happeningu.
2
Innymi ważnymi wydarzeniami w tym okresie były sympozja w Puławach w roku 1966 oraz we Wrocławiu w roku 1970.
3
Rękopis, znajdujący się w archiwum rodziny, powstał po roku 1996. Istnieją także inne wersje niektórych fragmentów tego tekstu. W jednej z nich, powstałej prawdopodobnie później niż wersja pierwotna, artystka podkreśliła autonomiczność swojego udziału w happeningu zastępując zwrot „działanie na marginesie” zwrotem „działanie indywidualne na marginesie”. Podkreślenie to ma znaczenie również w kontekście udziału Marii Pinińskiej-Bereś w roku 1966 w happeningu Tadeusza Kantora pt. Linia podziału. Sposób uczestnictwa artystki w tym happeningu został wtedy – jak się wydaje – podyktowany przez Kantora. Świadczy o tym fakt, że takie same czynności wykonywała Anna Ptaszkowska w happeningu Cricotage, który miał miejsce w Warszawie 10.12.1956 roku.
4
Jest to prawdopodobnie błędnie zapisany wyraz „barbouillage”, które oznacza gryzmoły, maziugi, smarowanie.
5
„Moje akcje”, rękopis pochodzący prawdopodobnie z lat 90., w archiwum rodziny.
6
Jerzy Hanusek, „Kalendarium i recepcja twórczości” [w:] „Maria Pinińska-Bereś. 1931-1999”, red. Bożena Gajewska, Jerzy Hanusek, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, Kraków 1999, s.114.
7
Maria Hussakowska, „Think Pink” [w:] „Maria Pinińska-Bereś. 1931-1999”, red. Bożena Gajewska, Jerzy Hanusek, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, Kraków 1999, s.14.
8
[katalog:] T. Kantor, „Panoramiczny Happening Morski”, Wyd. Koszalińskie Towarzystwo Społeczno-Kulturalne, [bez roku (1967)], układ: Tadeusz Kantor, redakcja Hanna Ptaszkowska, oprac. graficzne Zygmunt Targowski, przekład na język angielski Piotr Graf, zdjęcia Eustachy Kossakowski, druk GPD Z.57, n. 600 szt.
9
Są to: Tadeusz Kantor, Jerzy Bereś, Edward Krasiński, Hanna Ptaszkowska, Maria Stangret, Zbigniew Gostomski, Wiesław Borowski, Mariusz Tchorek, Stanisław Fijałkowski, Ireneusz Pierzgalski, Jerzy Ludwiński, Maria Bogucka, Janusz Bogucki, Teresa Tyszkiewicz, Jola [Spława-Neyman, dop. autora], Jan Ziemski, Eustachy Kossakowski, Barbara Gostomska (kolejność według katalogu).
10
[katalog:] T. Kantor, „Panoramiczny Happening Morski”, s 8.
11
Michał Rogalski, „Wywiad z Jerzym Beresiem”, [w:] „Panoramiczny Happening Morski i Tadeusz Kantor w latach 1964-1968”, red. J. Chrobak, M. Rogalski, M. Wilk, Cricoteka, Kraków 2008.
12
Być może stało się tak dlatego, że przeprowadzający wywiad nie zapytał Beresia o udział żony. Z drugiej jednak strony Bereś w wywiadzie tym omawia udział szeregu innych osób.
13
„Panoramiczny Happening Morski i Tadeusz Kantor w latach 1964-1968”, red. J. Chrobak, M. Rogalski, M. Wilk, Cricoteka, Kraków 2008.
14
Michał Rogalski, „Wywiad ze Stefanią Zajkowską-Skupień”, tamże.
15
Wywiad Joanny Mytkowskiej z Mariuszem Tchorkiem, [w:] Anna Ptaszkowska, „Wierzę w wolność, ale nie nazywam się Beethoven”, wydawnictwo Słowo/Obraz/Terytoria, Gdańsk 2010, s.220.
16
Premiera Kurki Wodnej miała miejsce w Krzysztoforach w kwietniu 1967 roku, a więc zaledwie kilka miesięcy przez Panoramicznym Happeningiem Morskim.
17
Za: Piotr Polechoński, „Trudna droga do opuszczeniu PRL-u”, http://www.gp24.pl/apps/pbcs.dll/article?AID=/20130625/HISTORIA04/130529894.
18
Władysław Loranc, był zastępcą kierownika działu kultury Miejskiej Rady Narodowej w Krakowie. Niemal rok wcześniej, 12 XII 1964 roku, wyszedł obrażony z zebrania Grupy Krakowskiej w Krzysztoforach. Po jego wystąpieniu na temat wolności w sztuce Jerzy Nowosielski odpowiedział mu słowami: „To ja już wolę wszystkie kłamstwa tego świata od tych prawd, które tu nam pan wyłożył” (za: Jerzy Bereś, „Moje kontakty z Tadeuszem Kantorem i Grupą Krakowską w latach sześćdziesiątych”, 4 IV 1996 ).
19
Chodzi o Marię Stangret.
20
W miejscu pamięć zawiodła nieco Macieja Gutowskiego, autora tekstu, gdyż Maria Pinińska nie była w tym czasie w ciąży. Maciej Gutowski sam brał udział w happeningu i w innym miejscu swojego wspomnienia zastrzega, że był tak przejęty, że nie wszystkie elementy akcji był wstanie śledzić. To zapewne spowodowało, że w swoim wyliczeniu pominął Jerzego Beresia, który również brał udział w happeningi i w jego ramach starał się wiązać uczestników sznurem. Nie trzeba dodawać, że ten element akcji również łatwo mógł zostać zinterpretowany jako działanie o symbolice antysocjalistycznej.
21
Chodzi o Marka Rostworowskiego.
22
Chodzi o Ignacego Trybowskiego, który był wówczas prezesem Oddziału Krakowskiego Stowarzyszenia Historyków Sztuki. Po happeningu „Linia podziału” władze Krakowa podjęły kroki zmierzające do odebrania Stowarzyszeniu lokalu, a Trybowski został zmuszony od ustąpienia ze stanowiska.
23
Maciej Gutowski, [w:] „Tadeusz Kantor nad morzem”, wyd. Teatr Miejski w Gdyni i Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora CRICOTEKA, 2009, s. 15; [przedruk z:] Maciej Gutowski „O Paniach, Panach i zdarzeniach”, wyd. Pravo, 1998.
24
Jerzy Bereś, „Moje kontakty z Tadeuszem Kantorem i Grupą Krakowską w latach sześćdziesiątych”, 4 IV 1996 [w:] „Crocot², Grupa Krakowska i Galeria Krzysztofory w latach 1960-1970″, wyd. Stowarzyszenie Artystyczne Grupa Krakowska, Kraków 1991.
25
Zob. np. Jerzy Fedorowicz, „Słowo wstępne” w „Panoramiczny happening morski i Tadeusz Kantor w latach 1964-1968”, s. 10-12 lub Maciej Gutowski, „O Tadeuszu Kantorze”, s. 17-18.
26
Patrz: Anna Baranowa, „Linia podziału Tadeusza Kantora – wielość interpretacji”, Dekada Literacka 2006, nr 6 (220).
27
Temat ten nie jest przedmiotem niniejszego tekstu. Odnotujmy, że zdaniem historyka Jacka Mazura współpraca Kantora miała charakter nieświadomy (przynajmniej na początku) i raczej nieszkodliwy. Innego zdania jest Kazimierz Piotrowski (opinia przekazana mi w rozmowie). Faktem jednak jest, że po stosunkowo krótkim czasie została ona przerwana.
28
Andrzej Wełmiński, „Artyści anonimowi”, [w:] „Tadeusz Kantor i Artyści Teatru Cricot 2 (Dokumenty i materiały t. I)”, red. Józef Chrobak, Justyna Michalik, Cricoteka, Kraków 2009, s. 157.
29
Michał Rogalski, „Wywiad z Jerzy Beresiem”, [w:] „Panoramiczny Happening Morski i Tadeusz Kantor w latach 1964-1968”, red. Józef Chrobak, Michał Rogalski, Marek Wilk, Cricoteka, Kraków 2008, s. 54.
30
Negatywy wykonane przez Józefa Piątkowskiego prawdopodobnie uległy zniszczeniu podczas powodzi, która zalała jego pracownię w Białogardzie, por. „Panoramiczny Happening …”, s. 41.
31
Budowa żywego obrazu, inspirowanego dziełem Théodore Gericault pt. „Tratwa Meduzy”, była jednym z elementów Panoramicznego Happeningu Morskiego. Maszt wraz z żaglem skonstruował i umocował na tratwie (zbudowanej z wykorzystaniem pontonów) Jerzy Bereś. Kantor wybrał z publiczności odpowiednie osoby i pod jego kierunkiem próbowały one odtworzyć scenę widoczną na obrazie. Fale poruszające tratwą sprawiały jednak, że ułożona scena wielokrotnie się „rozsypywała”.
32
Na zdjęciu walizka jest skryta w cieniu. Staje się dobrze widoczna po odpowiedniej obróbce zdjęcia.
33
„Moje akcje”, rękopis pochodzący prawdopodobnie z lat 90., w archiwum rodziny.
34
Klara Kemp-Welch, „Antipolitics in Central European Art”, I.B. Tauris & CO Ltd, London, New York 2014, s. 40.
35
Op. Cit. S. 40.
36
Happening „Lekcja anatomii według Rembranta” został pierwszy raz zrealizowany w Niemczech w roku 1968. 24 stycznia 1968 Kantor go powtórzył w Galerii Foksal.
37
Już po wydrukowaniu tekstu odkryłem, że pętla, o której mowa, była prawdopodobnie pozostałością po działaniu w Galerii Foksal Jerzego Beresia „Krawat i pisanki”. Nie powiesił więc jej Kantor. Jednakże, gdyby uznał, że nie pasuje do jego działania, to z pewnością by ją zdjął.

Maria Pinińska-Bereś

Jerzy Hanusek: Ostatnia tajemnica Panoramicznego Happeningu Morskiego Tadeusza Kantora (2014)

jerzy
bereś

maria
pinińska
bereś

Maria Pinińska-Bereś

Jerzy Hanusek: Ostatnia tajemnica Panoramicznego Happeningu Morskiego Tadeusza Kantora (2014)

jerzybereś

mariapinińskabereś

jerzy
bereś

maria
pinińska
bereś