( tekst opublikowany w katalogu wystawy „Bereś”, Cricoteka, Kraków 2024)

Jerzy Bereś, „Ognisko sztuki”, Galeria BWA w Koszalinie, 8 I 1976.

Perspektywa, z jakiej patrzymy na sztukę Jerzego Beresia, zmienia się i będzie się zmieniać. Minęło przeszło dziesięć lat od jego śmierci i ponad pół wieku od pierwszych, wyrazistych manifestacji artystycznych. Z czasem jego twórczość ukazuje się jako pewna organiczna całość, przez co wyraźniej widać jej cechy konstytutywne. Na kilka z nich chciałem zwrócić uwagę. Przede wszystkim ujawnia się holistyczny charakter tej sztuki. Bereś podchodził do świata w sposób całościowy. Dlatego w jego twórczości pojawia się tak wiele różnych wątków, można wręcz powiedzieć, że splatają się one w jeden kłąb sznura, którym tak chętnie posługiwał się w późnych manifestacjach. Są to wątki związane z problematyką egzystencjalną, etyczną, historiozoficzną, cywilizacyjną, społeczną, ekologiczną, filozofii sztuki, a także polityczną, zarówno w wymiarze ogólnym, jak i najbardziej bieżącym. Poszczególne wątki można wyodrębnić i prześledzić ich rozwój, ale będzie to operacja sztuczna. Holistyczny charakter twórczości Beresia wyraża się również w konsekwentnym wykorzystywaniu synergii ducha i ciała, traktowaniu ich jako jedności. Jest to widoczne nie tylko w akcjach, ale również w rzeźbach, w których kategorie związane z ciałem służą do formułowania przekazu dotyczącego całkiem innych sfer.

Jerzy Bereś, „Ołtarz I (Budzik)” (1972), fot. Jacek Szmuc.

Drugą ważną cechą twórczości Beresia wydaje się indywidualizm. Adresowany do pojedynczego odbiorcy przekaz jest zawsze wezwaniem do refleksji. Bereś przedstawiał – za Kierkegaardem – dwie postawy: bohatera tragicznego i rycerza wiary. Bohater tragiczny walczy w imieniu zbiorowości, niekiedy poświęca się dla niej, ale przez to jego osobowość rozpuszcza się w ogólności, ulega uprzedmiotowieniu. Kategoria bohatera tragicznego jest kategorią plemienną, również i dzisiaj bardzo aktualną, choć nie dotyczy już plemion etnicznych, a politycznych lub kulturowych, i nie wiąże się z koniecznością dramatycznych poświęceń. Członkowie plemion politycznych rozpuszczają swoje osobowości w ogólności partyjnej, a  w zamian otrzymują z niej wsparcie i sens życia. W przeciwieństwie do takiej postawy rycerz wiary jest samotny, wstrząsany sprzecznościami i wątpliwościami, może liczyć tylko na siebie, zastanawia się nad sensem swojego życia. Dzięki temu zachowuje jednak niezależność i osobowość. Nie trzeba dodawać, że Bereś utożsamiał się właśnie z tą postawą. Uprzedmiotowienie przez politykę jest tylko szczególnym przypadkiem mechanizmów uprzedmiatawiających, którymi naszpikowana jest współczesna cywilizacja. Właściwie ze wszystkich stron atakują potężne siły, które chciałyby nas przekształcić w posłusznych i niesprawiających kłopotu obywateli, konsumentów, widzów, wyborców. O tym Bereś w swojej sztuce mówił wielokrotnie.

Trzecią cechą jego sztuki, na którą chciałem zwrócić uwagę, jest jej godnościowy charakter, i to zarówno ze względu na przekaz, jak i sposób traktowania publiczności. Wiadomo, że każdy artysta mniej lub bardziej świadomie „wbudowuje” w swoją sztukę kategorię odbiorców. Odbiorcy – właściwie lepiej byłoby powiedzieć świadkowie – sztuki Beresia byli obdarzani przez niego dużym zaufaniem i traktowani jako równorzędni partnerzy, co jest widoczne zwłaszcza w przypadku manifestacji. Artysta stawał przed nimi bez żadnych zasłon, bez żadnych zabezpieczeń, mogli więc mieć poczucie, że są dopuszczani do najintymniejszych jego sekretów, że na to zasługują. Wielokrotnie wskazywał, że ich powołaniem jest coś więcej niż bierne poddawanie się zewnętrznym mechanizmom. Paul Ricœur pisał, że tym, co sobie przyswajamy z dzieła, jest propozycja świata. Nie jest ona ukrytą intencją dzieła, ale znajduje się przed nim, jest tym, co dzieło roztacza, odkrywa i ujawnia. Świadkowie sztuki Beresia musieli się konfrontować z jego światem. Byli stawiani w sytuacji, która prowokowała do przemyślenia ich stosunku do świata tworzonego przez dzieło, a w konsekwencji również do otaczającej rzeczywistości.

Jerzy Bereś, „Grzechotka dydaktyczna” (1970).

Dobrym tego przykładem jest sposób, w jaki Bereś używał kategorii twarzy. Twarz to osobowość. Człowiek bez twarzy to ktoś, kto jest osobowości pozbawiony. Zachować twarz, to zachować się z godnością. To zawsze aktualne, bez względu na epokę historyczną i polityczny ustrój. W takich rzeźbach jak Dźwignia z 1970 roku czy Ołtarz I (budzik) z roku 1972 pojawia się figura „unoszenia” twarzy i w domyśle prostowania sylwetki. „Idź wyprostowany wśród tych co na kolanach”, mówił głosem Pana Cogito Zbigniew Herbert dwa lata później. W innych pracach Bereś wskazywał na rozmaite zagrożenia czyhające na naszą „twarz”. W Ołtarzu twarzy z roku 1974 twarz ulega symbolicznemu spaleniu, a ślad pogorzeliska zakryty zostaje odświętnym obrusem z bochenkiem chleba. W Grzechotce dydaktycznej z 1970 roku zabawa właściciela grzechotki polega na tym, że pięść uderza w twarz. Niekiedy twarz zostaje zastąpiona gwiazdą z fallusów, jak w Gwieździe z tego samego roku. W manifestacjach Msza refleksyjna w Zakładach Metalowych im. Szadkowskiego w Krakowie i Runda honorowa na Rynku w Zamościu w roku 1975 Bereś przy warsztacie zrobionym z Taczek symbolicznych produkował ulotki z wizerunkiem „twarzy” i rozdawał je zgromadzonym ludziom, którzy zresztą mogli również odbijać ulotki samodzielnie. „Twarz” dopominała się o pamięć. W roku 1982, dokładnie sześć miesięcy po wprowadzeniu w Polsce stanu wojennego, powstała praca Twarz ujawniająca podwójność rzeczywistości: wyciosany w drewnianej bryle zarys twarzy w niemym krzyku przesłonięty jest wesołym, zielonym napisem: „Twarz”.

Jerzy Bereś „Twarz” (1982), fot. Marek Gardulski.

W swojej kilkudziesięcioletniej aktywności artystycznej Bereś dokonał rzeczy niezwykłej. Otworzył taką przestrzeń sztuki, na którą dzisiaj możemy patrzeć, jak na zadziwiającą budowlę, będącą świadectwem śmiałej wizji, kunsztu i odwagi wymarłych już budowniczych. Udało mu się w tam  wywalczyć miejsce dla swojej publicznej nagości, znacznie przekraczające wąską, skonwencjonalizowaną przestrzeń galerii sztuki współczesnej. Została ona dostrzeżona także przez kulturę masową, ale nie – jak to zwykle bywa – w kategoriach skandalu czy demoralizacji. Za tą nagością (a może przed nią) stały bowiem ciężar jego sztuki i przesłanie, z jakim wychodził do ludzi.