(Tekst ukazał się w Niezależnym Piśmie Społeczno-Kulturalnym „Tumult” nr 6, 1990, s. 41-47)

Powszechnie uważa się pana za artystę, w którego twórczości polityka odegrała i nadal  odgrywa znaczącą rolę. Chciałbym, aby powiedział  nam pan, jak widzi .pan problem polityczności  sztuki w ogóle i jakie znaczenie dla pańskiej  twórczości ma aktualność, wydarzenia rozgrywające się wokół.

Czy moja sztuka jest polityczna? Wiecznie wmawia mi się, że robię sztukę polityczną. Staram się to tłumaczyć. Najpierw trzeba odpowiedzieć sobie na pytanie, co jest podległe czemu. Czy polityka jest nadrzędna w stosunku do wszystkich innych działań, czy też odwrotnie. Stoję na stanowisku, że to sztuka jest nadrzędna w stosunku do polityki. W ten sposób wytwarza się- sytuację, w której poprzez sztukę, możemy mówić o wszystkim, także o polityce. Raczej nie robię rzeczy, które odwołują się tylko do spraw bieżących, bo to mija, jest krótkotrwałe. Bardzo dobrze, jeżeli uda się jakąś refleksję ogólniejszą „zahaczyć” o kontekst bieżący. Nie jest on jednak sprawą sztuki. W sztuce liczą się sprawy ponadczasowe. Tutaj musi nastąpić wyważenie. Jeżeli coś może mieć kontekst chwilowy, to dobrze, ale jeżeli miałoby to odbywać się kosztem jakiejś szerszej refleksji, to to nie ma sensu.

A jednak pańską twórczość można powiązać z polityką, a konkretnie z opozycją wobec władzy i systemu komunistycznego. Tak to było odczytywane, a dowodem na to są rozmaite problemy, jakie panu na tym tle stwarzano.

Stykałem się z polityką bardzo często. Nie tylko w stanie wojennym. To dzieje się już od łat sześćdziesiątych, konkretnie od 68 roku. Mnie chcieli w pewnym momencie całkowicie zniszczyć, skazać na nieistnienie, poprzez całkowite przemilczanie. Gdy to nie dawało rezultatu, ponieważ przenikałem do środowisk studenckich i innych, pojawiły się dość ostre ataki w pismach. Na przykład w tygodniku „Kultura” (Hamilton) i to z przezwiskami. Artykuły były najczęściej nie podpisane. Najwyżej jakimś pseudonimem. Krytycy z nazwiskami nie chcieli się mieszać. Może nie mieli odwagi. Zdarzył się taki przypadek, że Hanka Ptaszkowska z Wiesławem Borowskim napisali artykuł w obronie mnie i innych artystów z Grupy Krakowskiej. Poszli do Machejka, czyli do „Życia Literackiego”. On bardzo grzecznie ich przyjął, obiecał wydrukować. Wrócili do mnie uradowani, że da się ,jakoś obronić, że to się ukaże. Tymczasem w najbliższym numerze ukazał się zamiast obrony atak na to, co oni tam napisali, ale bez tego artykułu. To były takie chwyty.

Historia z Mszą artystyczną wyrzuconą na śmietnik z klubu Pod Jaszczurami, to już było coś bardzo konkretnego, już nie na szczeblu walki z prasą czy z informacją. Wtedy obawiałem się, że to sprawa milicji, że to jakaś prowokacja przeciwko mnie. Okazało się, że nie o to chodziło. Studenci, tzn. organizatorzy, naobiecywali w imieniu studentów, bo ci organizatorzy to właściwie studenci w cudzysłowie. To byli przecież działacze polityczni. Niemniej to oni zwrócili się do mnie, to oni prosili, oni obiecywali, że będzie katalog i wiele innych rzeczy. Okazało się, że niczego nie dotrzymali. Przyszedłem na określony termin, a tam nikogo nie było poza kilkoma osobami zaproszonymi przeze mnie. Był jeden odręczny napis, że odbywa się tu taka akcja. To był rok 77. Gdzieś w grudniu. Eksponaty znalazły się na śmietniku i to było najsmutniejsze. Mówiło się, że potem będzie wystawa. Aranżacja, jaka została po akcji, miała zostać dwa tygodnie czy nawet dłużej. Tymczasem przychodzę na drugi czy trzeci dzień, a tam nic nie ma, posprzątane wszystko. Zacząłem domagać się, żeby mi przynajmniej to oddali, a tymczasem nikt nic nie wie. Gdzieś na zapleczu znalazłem jakieś szczątki. Sprzątaczki wyrzuciły. Nie wiem, czy ktoś im kazał. Byłem wtedy tak wzburzony, że w ogóle nie chciałem z nimi dyskutować. Jakiś kierownik, który się w końcu pokazał, chciał dać mi nawet honorarium. To już było szczytem bezczelności. To działo się w płaszczyźnie konkretu, bardzo niebezpiecznego nawet życiowo.

To, co ja robiłem, było po prostu walką o niezależność sztuki, w tym sensie, że z pozycji sztuki podejmowałem różne tematy. Pojawia się tu bardzo istotny problem rozumienia niezależności sztuki. Są dwie definicje niezależności: raz uzyskujemy niezależność na tej zasadzie, że nie kontaktujemy się z otoczeniem i pracujemy ze swoim wyabstrahowanym problemem. Tak działo się w kręgach artystów abstrakcyjnych, np. minimal-artystów. Wtedy artyści rzeczywiście uzyskują niezależność robiąc rzeczy, które nie mają żadnego konkretnego przesłania, czyli tego, co nazywam treścią. Są to rzeczy bez treści. Oczywiście w czasach stalinowskich nie wolno było tego robić. Trzeba było być zaangażowanym. Moja druga definicja niezależności polega na tym, żeby mieć pełną swobodę podejmowania każdego tematu. Wtedy czuję się niezależny. W momencie kiedy muszę od czegoś uciekać, uzależniam się od tego, przed czym uciekam.

W latach siedemdziesiątych zostałem zaatakowany, więc próbowałem też atakować. Wytwarzało to rodzaj bezpośredniego sporu. Mogę podać konkretne przykłady. Klaskacz był próbą zaatakowania strony przeciwnej. Z mojej strony było to ironizowanie z powszechnego aplauzu w czasach Gierka. Tyle, że ten Klaskacz, na nieszczęście, znalazł się w muzeum w Łodzi. Czasem podobno jest tam eksponowany, ale tak naprawdę w pełni mógłby zaistnieć wtedy, gdyby stał przed ówczesną salą sejmową. Miałoby to zupełnie inny wydźwięk. Robiłem go raczej w aspekcie konkretnej obrony, walki. Nie była to moja koncepcja sztuki i dlatego nie spowodowała uzależnienia.

Rzeźby te miały jeszcze inny aspekt: to był mój apel do widza. Widz poruszał rzeźbę i dopiero wtedy przekaz się wypełniał. Albo Normalizator z 69 roku. Pokazałem go nawet na „Rzeźbie Roku”. Miał duże powodzenie, obawiałem się, że mogą go zniszczyć. Moi młodzi przyjaciele, tzw. hippisi, siedzieli i bronili tej rzeźby. Dziwiliśmy się, że jeszcze jest. To tak urągało propagandzie po ’68, tej normalizacji.

W łatach osiemdziesiątych, w okresie liberalizacji 80/81, było też parę akcji o wydźwięku politycznym. Nazwałem jedną z nich Ołtarz polityczny. Zrobiłem ją latem 80 roku, czyli w okresie pierwszych strajków, jeszcze przed Solidarnością. Narastała wtedy pewna sytuacja polityczna i akcja dość dobrze trafiała w to, co w najbliższym czasie rzeczywiście się zdarzyło. Najpierw odbywałem marsz na kolanach odbijając ślady w podłożu. Równocześnie przy każdym padnięciu na kolana pisałem na ciele słowo „ofiara”. Potem zapaliłem ognisko i przekreśliłem wszystko literą „V”. Następnie wyszedłem z tego płonącego centrum odbijając już ślady stóp.

Niektóre moje prace mają podwójną zawartość: są dokumentami akcji, a niezależnie od tego – konkretnymi obiektami przestrzennymi. Najbardziej charakterystycznym przykładem jest Wózek romantyczny, który funkcjonował parę lat jako rzeźba, zanim nastąpiła akcja. Zrobiłem go w 75 roku. Był to obiekt rzeźbiarski w kształcie wózka o kołach wykonanych z nierównych płatów pnia. Umieściłem na nim 5 wiązek drewna z napisami jako programem akcji. Akcja polegała na rozpaleniu pięciu ognisk: ogniska nadziei, ogniska godności, ogniska miłości, ogniska prawdy i ogniska wolności. Wózek stał z tymi napisami; jeszcze dołożyłem do programu zamiar przeprowadzenia tej akcji w centralnym miejscu miasta, które się na to zgodzi.

Kilka razy cenzura zdjęła ten obiekt z programu. Ja jednak próbowałem tę akcję zrobić. Starano mi się w tym pomóc. We Wrocławiu Makarewicz chciał załatwić pozwolenie, ale rada miejska się nie zgodziła. Potem w Zielonej Górze cenzura zdjęła go z wystawy. To jest w tej chwili zupełnie śmieszne i trudno to sobie wyobrazić, ale był to fakt. Wystarczyło, że były tam napisy „ognisko wolności” czy „ognisko prawdy” i to było już polityczne. Następowała w ten sposób demaskacja drugiej strony.

Dopiero tuż przed stanem wojennym w 81 roku przypadek sprawił, że były akurat „Spotkania Krakowskie”. Dałem na te wystawę Wózek romantyczny z programem. Poprzez BWA, organizatorów tych spotkań, zwrócono się do władz miejskich o pozwolenie na akcję. Władze miejskie zgodziły się nie biorąc za to odpowiedzialności.

Tak zakończył się pierwszy etap funkcjonowania tej pracy – Wózek romantyczny jako rzeźba i program. Zrobiony w 75 roku, czekał 6 lat, 6 lat funkcjonował jako obiekt i program. Potem była właśnie ta akcja – Manifestacja romantyczna na Rynku w Krakowie. Ogniska zostały rzeczywiście rozpalone, wszystkie pięć. Bardzo fajnie to wyglądało. Tłumy ludzi, rzeczywiście była obawa, że nas tam zgniotą. Potem, gdy już zrobiłem napis „Ognisko nadziei”, ludzie ustawili się w krąg. Rozpalałem kolejne ogniska, a w miejsce wiązek drewna zakładałem dzwonek. Jak jechało się dalej, to wózek już dzwonił. Rzeźba się zmieniała, przechodziła w trzecią fazę. Po zakończeniu, jak już nie było na wózku wiązek drewna tylko 5 dzwonków i dojechałem do Pawilonu wystawowego, rzeźba z powrotem została ustawiona na wystawie jako obiekt. Na Rynku zostały napisy, a ogniska dopalały się w poszczególnych miejscach. Naprawdę ładnie to wyglądało. Zostało uzgodnione, że napisy przez parę dni mają pozostać. Niestety zaraz przyjechali i zmyli je. Prawdopodobnie nawet farba nie wyschła. A była to przecież aranżacja artystyczna, która mogła trwać nawet przez parę dni.

Tak wyglądały trzy fazy tej rzeźby. Najpierw był etap programu, potem etap akcji, potem wózek jako jej dokument i jako rzeźba był eksponowany na wystawie. Teraz jest w muzeum w Krakowie wraz z dokumentacją fotograficzną akcji.

Po wprowadzeniu stanu wojennego, zaczęto organizować wystawy w kościołach. Brałem w nich udział, bo widziałem w nich konkretną szansę, której te wystawy, moim zdaniem, nie wykorzystały. Widzowie, którzy przychodzili do kościoła z motywacji patriotycznych czy religijnych i zastawali tam wystawę, byli skłonni pokonać pewien opór, dokonać pewnego wysiłku, aby spróbować dotrzeć do sztuki. Tego nigdy nie było. Zawsze istnieje pewien naturalny odrzut  od czegoś, czego się nie rozumie. Ludzie sami z siebie nie wykazują chęci wykonania wysiłku, tylko oczekują, że ktoś im powie w telewizji czy gdzie indziej, jak i co trzeba oglądać, co artysta miał na myśli. Natomiast tutaj zauważyłem chęć zbliżenia do sztuki. Niestety, nie została ona wykorzystana i wychwycona przez krytyków i teoretyków, a także przez wielu artystów. Wystawy te były organizowane z założeniem prostego przekazu myślowego, wychodzącego w kierunku prostego odbioru. To był moim zdaniem błąd. Uważam, ze przynajmniej część artystów poddała się temu, że sztuka ma zostać wykorzystana do takich czy innych celów. Było błędem, że artyści sami się naginali. Nie było takiet potrzeby. Ludzie sami chcieli spróbować ich zrozumieć

Czy nie uważa pan, że zostaliby wyrzuceni z kościołów, gdyby ich sztuka nie odpowiadała obowiązującym tam zasadom. Coś takiego zaistniało w pańskim przypadku.

Moja indywidualna wystawa na PAT-cie to inna sprawa. Po pierwsze to nie było w kościele, tylko na zapleczu czy w hallu uniwersyteckim. Nie miała także związku z mszami za ojczyznę i różnymi momentami wspólnego manifestowania, jak w Mistrzejowicach czy na Żytniej w Warszawie. To było poza tą temperaturą. Boruta próbował zrobić tam stałą galerię i zaproponował mi wystawę. Jak się później okazało obok PAT-u jest też parafia. Zdaję sobie sprawę, że na takim terenie istnieje etyka normatywna. No i stało się. Zaingerowała cenzura kościelna. Poszło o to, że dałem dokumentację akcji, a akcję robiłem nieubrany. Zarzuty były także o użycie słów „ołtarz”, „msza” itd. Zaczęła się dyskusja, która ciągle jest otwarta. Można w niej zderzyć dwa a nawet trzy pojęcia etyki. Etyka normatywna – jako pierwsza, i tutaj nie co się spierać, ponieważ na poziomie parafii istnieje ściśle określona norma i nie ma najmniejszego sensu jej przekraczać, łamać. Druga, to jest etyka ponadnormatywna, którą ja proponowałem, a która polega na tym, że nie stosuje się żadnej z góry określonej normy. Każdy kolejny fakt rozpatruje się w jego motywacjach. Również jego warstwę artystyczną, bo inaczej, jeżeli zastosuje się jakąkolwiek normę, to część nawet najwybitniejszych dzieł sztuki należałoby odrzucić. Ale jest jeszcze trzecia etyka, etyka artystyczna i tu istnieje spór, który ciągle czeka na poważniejsze potraktowanie. Wolność artystyczna nie jest w stanie zmieścić się w pancerzu etyki normatywnej. Wtedy następuje konflikt z ideą twórczą. W pewnym momencie nie ma już możliwości twórczych.

Obrona szła w następującym kierunku. Po pierwsze, że użyte tam słowa i terminy nie mogą być do czegoś przypisane. One funkcjonują w ogólnokulturowym języku. Takiego słowa jak „ołtarz” można używać w różnych kontekstach. Tu nie chodzi o ołtarz sakralny. Tak samo „msza”. To już na pewno nie powinno być sporu, bo w religii używa się sformułowania msza święta. Mnie w żadnym wypadku nie chodziło o tego typu spór. Bardzo ciężko jest znaleźć najtrafniejsze określenia. Słowa są mi potrzebne do wyartykułowania przesłania dzieła. Staram się używać jak najprostszego języka, tak jak używam najprostszych materiałów i narzędzi. Nie usiłuję sobie uzurpować, że coś należy do mnie, że jest moją stylistyką.

Następny temat, jaki chcielibyśmy poruszyć, to problem sztuki akcji. Akcja, czy inne formy działania na żywo przed publicznością, występuje w sztuce współczesnej w wielu nurtach i pod  wieloma postaciami. Są happeningi, performance, events i wiele innych rodzajów działań. Pan  nazywa swoje akcje manifestacjami. Chcielibyśmy, aby pan wypowiedział się na temat tego rodzaju  sztuki, własnej drogi do takiej formy wypowiedzi, związków i odrębności manifestacji od happeningów czy performance.

Tu trzeba zacząć od samego początku. Studiowałem u K. Dunikowskiego i studia przebiegały dla mnie bardzo korzystnie. Również pod względem kontaktów z K. Dunikowskim. Dużo skorzystałem i doszedłem do takiej świadomości, że już więcej nie da się zrobić w tym, co już zostało zrobione przez innych, konkretnie także przez Dunikowskiego. To było widać u innych jego uczniów, którzy za nim powtarzali. On sam w taki sposób krytykował swoich uczniów: po co on to zrobił, kiedy ja już to zrobiłem wcześniej. Coraz bardziej nabierałem świadomości, że trzeba uciec od tego, co było dotychczas. Równocześnie w żadnym wypadku nie chciałem wejść w postawę kontestatorską – atakować to co zostało zrobione. Wolność, która nastała pod koniec lat 50-ych i w latach 60-ych miała ten aspekt kontestatorski. Ja próbowałem szukać czegoś, co by było tworzeniem nowego, bez atakowania dotychczasowego, raczej z pełnym dla tego szacunkiem. Już po studiach, kontaktując się z Dunikowskim (zapraszał mnie do współpracy) zauważyłem, że on miał również świadomość osiągnięcia kresu.

Zdawałem sobie sprawę, że to co robiłem w drewnie, było rozpoczęciem, sytuacją nową, zerową, kawałkiem drzewa z lasu. To było jak zupełnie czyste mieszkanie, bez żadnego mebla. Drewno pojawiło się u mnie jako kawałek przyrody. Od początku tak traktuję drewno, a nie jak materiał. Próbuję unieważnić to, co w zawodowym języku uważane jest za materiał. Może zabrzmi to poetycko ale pracuję bez zabijania drewna. Ono pozostaje sobą i ja w jakiś sposób też.

Materiał, to jest coś takiego, co jest podatne. Lepszy jest ten materiał, który jest bardziej podatny. żeby móc z drewna przywiezionego z lasu wyrzeźbić jakąś figurę, trzeba go pociąć na drobne kawałki, odpowiednio posklejać w bryłę i dopiero w bryle ciąć. Do wyrzeźbienia głowy potrzebny jest olbrzymi pień. On nie może być surowy. Musi być poklejony, bo inaczej by popękał. Tak to się robi. Wtedy drewno przestaje być sobą. Jest tylko masą, którą można swobodnie kształtować. Natomiast ja, jeżeli mam kawałek drewna i chcę w nim pracować, muszę uwzględnić kondycję tego kawałka drewna. Wtedy powstaje konieczność współdziałania z surowym drewnem. To, co powstawało, przestawało być rzeźbą w tym znaczeniu, jakie wyniosłem ze szkoły. Pierwsze Zwidy były dla wielu zupełną niewiadomą. Mówiono, że są to jakieś strachy na wróble, jakieś narzędzia, jakieś machiny prehistoryczne. Oskarżano mnie, że uprawiam jakąś piastowszczyznę.

Świadomie starałem się wyminąć całą tradycję rzeźby, snycerstwa i tego co rozwinęło się w stylizowanych nurtach ludowych. Świadomie usiłowałem w „piastowszczyznę” nie wchodzić, pozostając na etapie dokonywania najprostszych zacięć, tworów w drewnie, bardziej przy narzędziach niż przy tworzeniu stylistyki. Ze sztuki ludowej była tylko ta prostota. Nie komplikujmy. Jeżeli potrzebujemy zrobić stylisko do łopaty, to nie komplikujemy, nie robimy dekoracji. Usiłuję to do dziś dnia praktykować. Robię tylko to, co jest konieczne do zaistnienia odpowiedniej konstrukcji. Krytycy wmawiają mi np. rustykalny charakter twórczości. Nie chcę, aby była to jakaś stylistyka.

Jak to wielokrotnie powtarzałem, pierwsze Zwidy były wprost z przyrody, były jak kontakt z przyrodą, rodzaj dialogu z nią. Jest tu zieleń, las, pola orne, natura. Powstaje coś, co wychodzi z natury, ale jest już czymś innym. Użycie ciała można rozumieć tak, jak użycie drewna, jako coś, co jest naturalne. Tutaj z Warpechowskim mógłby być pewien spór. Ja usiłuję tak pracować, by nie kaleczyć drewna. Również unikam kaleczenia siebie w sensie fizycznym. Używając czegoś takiego jak okaleczenie siebie czy zwierzęcia, stosujemy tak silny środek, że działa on niejako sam. Nie jest w stanie niczego unieść, ponieważ zawsze przebije przekaz. Przekaz jest słabszy niż środek, którego się używa. Tu mam zastrzeżenia do akcji Nitcha i innych, w których bez przerwy leje się krew, zabija się zwierzęta a potem eksponuje ślady. On robi to na kawałku płótna, a następnie wiesza płótno na wystawie. Użycie nagiego ciała jest też czymś mocnym. Tu powstały problemy m.in. na PAT-ie. Jest to problem normy obyczajowej, którą najczęściej opacznie się rozumie. Nie chodzi przecież o żadną erotykę ani o seks, a w ten sposób się to najczęściej pojmuje. Środek wychodzi przed to, co chciałem pokazać.

Jest jeszcze jeden aspekt bardziej praktyczny. Jak powiedziałem, stoję na stanowisku czegoś najprostszego, tzn. unikam wszelkich dodatkowych zanieczyszczeń czy szumów. Pojawienie się ubrania jest mocnym wtrętem, powoduje niesłychany szum. Jest to już cywilizowany twór. Zwykle używam prostych kawałków płótna. Czasem je ciężko kupić. Nie ma zwykłego, surowego, zawsze jest przetworzone. Chcę, aby nastąpił rodzaj współdziałania czy konsensusu z przyrodą, kawałkiem drewna czy ciałem.

Czy można zastosować taką prostą formułkę  myślową, że gdy zwracamy się do natury, to jesteśmy przeciw cywilizacji?

To, co robię, to są obiekty, które nie mają cech produktu. W cywilizacji jest rygor tego, co jest wartościowe. To coś musi mieć pewien stopień doskonałości. Jeżeli nie ma tych cech, to albo jest traktowane jak śmieć, albo jak coś, co nie jest w stanie w tej cywilizacji funkcjonować. Takie są często reakcje na moje rzeźby. Radzą mi drewno albo zapatynować, albo zaszpachlować. Znaczy to, że człowiek cywilizowany nie jest w stanie oderwać się od cywilizacji i żąda, żeby coś, co znajduje się w jego przestrzeni, miało cechy produktu. Taki prosty zabieg wygładzenia, wyczyszczenia, wymycia, nadaje przedmiotowi cechy produktu. Jak coś jest nieobrobione, pęknięte, to jest wybrakowane. Bywa tak, jak w Jaszczurach, że rzeźby zostają potraktowane jako śmieć. Niedawno kierowca nie mógł pogodzić się z tym, że to, co wiezie, a co należałoby spalić na ognisku, to jest dziełem sztuki. Jeżeli obiekty są zdemontowane, to rzeczywiście są to kawałki drewna, patyki i rzeczywiście można je potraktować jak śmieci. Jest to ciągły spór z cywilizacją i próba prowokowania refleksji.

W połowie lat 60-ych (lata 64-65) nastąpiło zderzenie z sytuacją miejską. Przykładem najbardziej wyraźnym były Taczki polskie. Tak nazywał się obiekt połączony z aranżacją. Następny etap to Przepowiednie. Chodzi o to, że dokonuje się to przy publiczności. Dochodzi wtedy moment mojej biologicznej obecności. Oczywiście potem stamtąd wychodzę, ale zostaje odcisk biologicznego ciała drewien, które miałem na sobie. Stają się podpórkami dla wyobraźni.

Stoję na stanowisku kontaktu biologicznego, to znaczy, że nie ma ani służby, ani kokieterii wobec widza, ani też odwrotnie nie usiłuję rzucić widza na kolana. To wszystko są deformacje. Ja akcentuję moment kontaktu międzyludzkiego, dialogu. W wielu wypadkach odrzucano kontakt. Awangarda często ustawiała się plecami do widza. Dlatego mówię hasłowo: kontakt. Myślę o Ołtarzu kontaktu z końca lat 60-tych, czyli zwrocie do widza. Było to rozlane do kieliszków wino nakryte złożonym obrusem, tak jak to się robi w kościele i podpisane „Ołtarz kontaktu”. Jeżeli chodzi o warstwę symboliczną, jest w tym nawet prowokacja. Natomiast, jeżeli chodzi o przekaz, wiązało się to bardzo silnie z momentem czystego, bezpośredniego kontaktu. W tym wypadku nie chodziło o picie wina. Jego obecność miała działać na wyobraźnię zgromadzonych. Robiłem inne akcje, gdzie alkohol po moim zaproszeniu był do wypicia. Ale w tych akcjach istotą była sugestia przeistoczenia mojego ciała w alkohol. To nie było picie wódki. W tym tłumie, to była zresztą kropla. To, co jest zwykłą, codzienną czynnością stawało się symboliczne.

Czyli droga do sztuki akcji prowadziła przez rozszerzenie możliwości wyrazowych rzeźby.  Zwiększa się w ten sposób możliwości posiadanych środków. Akcja prowadzi do zaakcentowania momentu kreacji i jest też autokreacją, gdyż  podkreśla rolę twórcy i zbliża co jednocześnie  do widza. Happening doskonale się do tego  nadawał, choć pan nie stosuje tego określenia do własnej twórczości.

Happening to jest wydarzenie, zdarzenie. To jest w akcji, która występuje zarówno w happeningu, jak i w performance; jest właśnie tym nerwem, tymi drożdżami, tym życiem. Tak jak życie jest ciągłym pokonywaniem ciągle istniejącego oporu.

To, co robiłem pod koniec lat 50-ych i w latach 60-ych, pierwsze Zwidy, doszło do takiego stadium, w którym mogłem poszerzyć twórczość o jakiś rodzaj akcji czy tworzenie na oczach publiczności. Nałożyło się tu kilka rzeczy. Najpierw sytuacja w sztuce. Wyczuwało się wyraźnie, że sztuka, a szczególnie jej nurt awangardowy, zastygła i zakademizowała się. Brak było elementu sensacji, jakiegoś wydarzenia. Wielu teoretyków i artystów podkreślało, że była masa świetnych obrazów. Dotyczy tego trafne powiedzenie Ryszarda Stanisławskiego: „jest tak dużo świetnych obrazów, tylko artystów zza tych obrazów nie widać”. Nastąpiła doskonała martwota. To się musiało w jakiś sposób przełamać. Wtedy nastała moda na happeningi. Z jednej strony pozwalała mi ona na robienie czegoś swojego, co nie będzie wydawało się dziwactwem. Z drugiej strony, od samego początku, świadomie nie chciałem włączyć się w nurt, który byłby jakąś dyscypliną.

Wychodziłem od rzeźby. To, co robiłem, nie było tym, co w tradycyjnej rzeźbie jest rygorem rzeźbiarskim. Szedłem w kierunku sfery ponaddyscyplinarnej, ponadmedialnej. Nie szukałem możliwości przejścia na inne medium, nurt czy dyscyplinę. Uważałem, że wyjściem jest kierunek ponaddyscyplinarny czy ponadmedialny. W tym upatrywałem wolność. Zjawienie się happeningu było spotkaniem dążeń. Ale happening niósł zagrożenia. Pod pewnym względem stwarzał sytuację większej wolności. Z drugiej strony – tak to czułem – jest to rodzaj tendencji, która staje się dyscypliną. Nastąpiło to zresztą pod nazwą performance. Performance stał się dyscypliną, a ja nie chciałem iść w tym kierunku. Broniłem się, jak mogłem. Ale jeśli się występuje na imprezie międzynarodowej, która ma w tytule performance, to potem wiecznie człowiekowi przypisują, że robi performance. Dlatego zawsze zaznaczałem, że jest to manifestacja czy akcja.

Najczęściej używałem słowa manifestacja. Na ostatnim festiwalu performance w Londynie usiłowano znaleźć nowe określenie. Właściwie to organizatorzy narzucili termin „sztuka eksperymentalna”. Wszyscy uczestnicy byli przeciwko, bo jest to termin wzięty z nauki. To eksperymentowanie usprawiedliwia coś, za co nie bierzemy pełnej odpowiedzialności. Z tym wielu artystów nie mogło się zgodzić, zwłaszcza tych, którzy całą swoją kondycję wkładają w akcję, jak A. MacLennan, Warpechowski, czy inni. Akcja Irlandczyka, A. MacLennana, polegała na staniu w ciemnej piwnicy. Zrobił sobie ogrodzenie z drutu kolczastego, jakby zasieki, i tam. postanowił stać cztery dni i cztery noce. W nocy mu nie pozwolono, więc chodził dookoła budynku. Cały czas nie śpiąc i nie jedząc. Tylko coś pił. Trudno takie coś nazywać eksperymentem. On rzuca na szalę całą swoją kondycję.

Happening to jest prowokacja. Zasadą jego jest: po pierwsze – brak przekazu, po drugie – brak pozostałości. Działanie artysty sprowadzało się do tego, że prowokował sytuację, która potem rozwijała się poza jego kontrolą. Zaistnienie wyraźnego przekazu czy jakiegoś przesłania było czymś, co określało happening jako zły albo – jak napisał Borowski – było to odszczepieństwo. Na przykład mój happening w Krzysztoforach pt. Żywy pomnik przeczy wielu jego założeniom czy zasadom. Cały czas obowiązywała w nim konsekwencja i jakieś założenia. Równocześnie to, co pozostało było dziełem sztuki. Zresztą niedawno miałem pewną satysfakcję przy odtworzeniu Żywego pomnika – Przepowiedni drugiej z 68 roku. Odtworzyłem go w 88 roku w Krzysztoforach, dokładnie po dwudziestu latach. Okazało się, że można go odtworzyć na tyle, żeby nic nie stracił. Niejako przetrwał w czasie. Częściowo w programie, bo nie był to ten sam wóz, to samo drewno, ale już manifest był ten sam. Rok później, w Cieszynie zrobiłem dodatkowo rodzaj akcji, który uwzględnił to, co wydarzyło się po 68 roku, w ciągu tych dwudziestu lat. Polegało to na tym, że płachta została rozwinięta (normalnie była zwinięta). Ja będąc jeszcze na stosie obok napisu „Przepowiednia druga”, dopisałem na swoim ciele „spełnia się”. To było spointowanie czasu, który upłynął. To się niesamowicie nałożyło, bo w tym samym dniu podpisywano porozumienie przy okrągłym stole. Nie było wiadomo jeszcze, co się zdarzy. To był przypadek, tym bardziej, że to nie ja wyznaczałem termin pokazu. Przypadkami nie my rządzimy, tylko Ktoś.

Chce pan widzieć w tym działanie czynników pozaświadomych, pewnych przeczuć, rodzaj sztuki  wieszczej.

Nie, to zupełnie coś innego. Zawsze mnie to zastanawiało. Pisałem na ten temat w tekście „Dzieło stymulatorem osądu”. Usiłowałem w nim wyjaśnić mylnie rozbudowaną tajemnicę wszelkich proroctw, przepowiedni, które nie są właściwie przepowiedniami. Trzeba mieć po prostu kontakt z autentyczną rzeczywistością. Nasze powojenne zmaganie można by rozszyfrować na tej zasadzie, że istnieje rzeczywistość autentyczna i rzeczywistość sztuczna, budowana przez propagandę, ideologię. Jeżeli mamy kontakt z rzeczywistością autentyczną, to bardzo łatwo jest wychwycić ten moment, kiedy rzeczywistość sztuczna, poprzez swoją deformację, zmierza do załamania, stanu, w którym będzie musiała się odwrócić. W wielu wypadkach wyprzedzenia nie były czymś nadzwyczajnym, tylko polegały na tego rodzaju kontakcie. Tak jak przepowiednie naszych wieszczów.

Wyjaśnił pan związek swoich manifestacji z happeningiem. Jak to jest w przypadku performance? Tu też jest moment osobistego zaangażowania, żywego kontaktu z publicznością.

Z performance to było już moje duże rozejście się. Dlatego, że ja traktuję akcję jako rzecz w zasadzie niepowtarzalną. I nawet jeśli po tym coś zostaje, to już nie można tego powtarzać. To już zostało ukształtowane i funkcjonuje jako dokument. Performerzy na ogół powtarzają. Performance jest to coś opracowanego, ma jakiś program, który można wielokrotnie powtórzyć. To pierwsza sprzeczność. Po drugie, performance w wielu wypadkach zmierzał w kierunku teatru. Ja zdecydowanie i ostro tego unikam. Nie chciałem, żeby w moich akcjach wystąpił element aktorski. Jest to każdorazowo pokonywanie oporu fizycznego, który stwarza dana sytuacja. To, że jest to robione lepiej czy gorzej, nie może być w żadnym wypadku znaczące. Akcje, które robię są niepowtarzalne.

Zwykle performance kończą się bez spointowania. Jakiś czas mija, światło gaśnie i koniec. To są sytuacje bez wyjścia. Widz i performer są w sytuacji, w której sami się uprzedmiotawiają i potem już nie ma powrotu do sytuacji partnerskiej typu podmiotowego. Tu się zdecydowanie różnimy z Warpechowskim. Ja zakładam konieczność podmiotowego, osobowego działania, bo to jest odpowiedzialność.

Sprawa otwartości jest bardzo ważna. Nie usiłuję budować jakiejś zamkniętej osobowości, która w pewnym momencie staje się klasyczna. Wielu artystów dążyło do tego, żeby zbudować swój styl i swój znak, i w nim tkwić. Tak można zobaczyć wielu artystów i ich osiągnięcia. Ja jestem za otwarciem. Bo jeśli chodzi o sztukę, to egzystencjalnie rozumiany trud istnienia stwarza tyle problemów i tyle oporów, że jest wykluczone, aby móc się zamknąć. Wtedy człowiek przestaje być twórczy.