( tekst opublikowany w katalogu wystawy „Bereś”, Cricoteka, Kraków 2024)

Las, w kontekście kultury, można postrzegać jako jeden z hiperobiektów. Hiperobiektowość lasu, niepoliczalnego zbioru drzew, roślin i zwierząt, ujawnia się w jego  paradoksalności, w byciu zawsze i obok, na wierzchu, a jednak poza głównym widokiem; w byciu elementem natury, ale także estetyki i kapitalizmu, papierkiem lakmusowym kryzysu ekologicznego. Pojęcie hiperobiektów czy hiperobiektowości rzeczy, wywodzące się z ekokrytyki Timothy’ego Mortona, można tłumaczyć jako rodzaj narracji, pojawiający się w momencie wyczerpania lub nieprzystawalności istniejącego języka i pojęć potrzebnych do opisu zjawisk i przedmiotów, które w swojej skali przekraczają kategorie zarówno czasu, jak i miejsca. Jednak ich istotność jest niepomijalna w opisie ludzkiego doświadczenia, kształtowania się kultury, polityki czy społeczeństwa. Hiperobiektem może być zatem i kapitalizm, i kryzys ekologiczny, ale też drzewa¹Anna Barcz, Przedmioty ekozagłady. Spekulatywna teoria hiperobiektów Timothy’ego Mortona i jej(możliwe) ślady w literaturze, „Teksty Drugie” 2018, nr 2, s. 75–87..

Tak rozumiany las okazuje się w tajemniczy sposób osadzony (zasadzony?) u podłoża polskości, do tego stopnia, że jako „nadawca znaczeń” jest częścią mitów i legend założycielskich polskiej narodowości. Ich echa wciąż odbijają się w tożsamościowym myśleniu o Polsce jako „płucach Europy”. Las, puszcza, bór były też miejscem, w które – po wyczerpaniu się oświeceniowych paradygmatów – uciekali polscy romantycy, poszukując w niesamowitości lasu odpowiedzi na polityczne bolączki. Te „podróże w głąb drzew” ujawniają życzeniowe myślenie o naturze, w synkretyczny sposób splecionej z kulturą. Zrośnięcie to wcale nie jest oczywiste, a im dalej w las, tym więcej drzew, jak głosi jedno z przysłów. Im więcej drzew, tym ciemniej, im ciemniej, tym granice są coraz bardziej zatarte, kontury gasną, wszystko zlewa się w jedno. Pod stopami czuć błoto. Wkraczamy w świat ciemnej ekologii (dark ecology), kolejnego pojęcia wprowadzonego przez Mortona do postantropocentrycznego dyskursu. Morton, zauważając, że idylliczna, niezmącona niczym natura jest i tak kulturowym konceptem, w swoich rozważaniach porzuca utopijne idee związane z powrotem do dziewiczej ekosfery, oddzielonej od kultury i cywilizacji, funkcjonujących w harmonijnej dychotomii. Zamiast więc ekologicznego dążenia do „oczyszczenia planety” i zbudowania solarpunkowej cywilizacji wiatraków, rozpościerających się pośród smaganych wiatrem zielonych łąk, proponuje melancholijną czy nawet mroczną etykę, w której akceptujemy raczej koszmar zarówno natury, jak i kultury oraz ich wzajemnych powiązań. Morton zachęca, by zamiast świat nieustannie przekształcać na własną modłę, skupić się na dostrzeżeniu jego wewnętrznych sprzeczności i faktycznych kształtów, pozwolić sobie na otwarcie się na inne byty, również te nie-ludzkie²Andrzej Marzec, Jesteśmy połączonym z sobą światem Thimothy Morton i widmo innej wspólnoty, „Teksty Drugie” 2018, nr 2, s. 88–101..

Jerzy Bereś, „Wyrocznia II” (1967), fot. Marek Gardulski.

Współczesne rozpoznanie – rozpiętej pomiędzy dwoma przenikającymi się obszarami aktywności: rzeźbą i akcją – twórczości Jerzego Beresia wobec narracji postantropocentrycznej i ciemnej ekologii ujawnia, po raz kolejny, profetyczną siłę artysty. Zresztą, jak sam pisze, każde autentyczne dzieło, oczywiście gdy nie jest tylko czystą kreacją, ale niesie z sobą ładunek osądu, staje się przepowiednią – jest faktycznym proroctwem³Jerzy Bereś, Wstyd. Między podmiotem a przedmiotem, Kraków 2002, s. 46.. Artysta nie tylko „przewidział” Solidarność i upadek komunizmu, ale dotknął też kolejnych istotnych przeformułowań społecznych i politycznych. Operując intuicyjnym, prywatnym językiem artystycznym, opowiadał o innej relacji człowiek–natura, rozszczelnieniu odwiecznej cywilizacyjnej dychotomii na tym polu, a także o innych (nowych) rodzących się dzięki tej zmianie społecznościach. Zresztą tam, gdzie odpowiedni język jeszcze się nie pojawił, jego miejsce zajmuje sztuka, by wypowiadać to, co jeszcze nie może być nazwane. Drzewo, jak konsekwentnie nazywał artysta materiał, w którym pracuje, od lat 50. nieprzerwanie było podstawowym budulcem jego działań. W rozumieniu Beresia jego praca z drzewem nie polegała na obróbce, na użyciu. Była raczej współpracą. W tym ujęciu drzewo, materiał organiczny, część natury staje się partnerem procesu artystycznego. Dla mnie kłoda drzewa jest kawałkiem przyrody i nie przestaje nim być, mimo że z jej pomocą tworzę jakąś konstrukcję. Możliwość powstania dzieła istnieje w miejscu zderzenia się intencji twórczej z kawałkiem drzewa, kawałkiem przyrody (…) Kłoda drzewa była po prostu sobą i każde działanie ugładzające czy też sztuczna patyna zabiłyby jej istotę. Nie tylko nie chodzi mi o antyestetyzm, ale również nie chodzi mi o żadną inną stylistykę⁴Tamże, s. 33. – pisze Bereś we Wstydzie. Z kolei w tekście do niewydanego katalogu, towarzyszącego wystawie w CSW, pisał: Z pomocą kawałków przyrody – nie traktowałem drzewa jako materiału – i przy użyciu prostych narzędzi zacząłem powoływać do istnienia Zwidy, Wyrocznie, Ołtarze… Każda z tych prac prowadzi na swój sposób – jeżeli jest pokazywana – dialog, spór z otaczającym światem⁵Jerzy Bereś, Dzieło a doskonały produkt (1979), [w:] Wstyd. Między Podmiotem a Przedmiotem, Kraków 2002, s. 167..

Istotne jest tu używane przez artystę sformułowanie „z pomocą”, nie „za pomocą” czy „przy użyciu”. Z pomocą – oznacza partnerstwo, oddanie podmiotowości. Również akceptacja drzewa takim, jakim jest, a nie przekształcanie go w drewno, uładzenie na ludzką modłę, umiejscawia myślenie Beresia o naturze w myśleniu „ciemnoekologicznym”. Ja i natura przekształca się tu w „my”.

Jerzy Bereś, „Żywy pomnik pt. Arena” (1970).

Twórczość Beresia dzieje się w momencie ruchów New Age lat 60. i 70., które przeformułowywały nasze rozumienie relacji z naturą. W roku 1972 opublikowano również Granice wzrostu, zwane raportem rzymskim, w którym przewidywano obecny kryzys klimatyczny. U Beresia, poza pojedynczymi rzeźbami, znamiona myślenia (ciemno)ekologicznego, wykraczającego poza gesty aktywistyczne, publicystyczne lub emocjonalny defetyzm (wobec których był w kontrze), a raczej zbudowanego na zupełnie innym rozumieniu relacji natura–cywilizacja – ich zapętleniu i wzajemnym przepływie, w niemożliwym już do rozerwania współistnieniu – wyczytać można w dwóch realizacjach. W Żywym Pomniku Arena oraz Zwidzie wielkim. W pierwszej realizacji, zaprojektowanej z okazji Sympozjum Plastycznego Wrocław ‘70 (w pełni zrealizowanej dopiero 40 lat później), Bereś zaplanował wykreślenie dużego okręgu, którego jedna połowa miała być obsiana trawą, druga zaś zalana betonem. W części z trawą zasadzone miały być młode drzewka, z kolei w części betonowej miał być osadzony korzeniami do góry duży dąb. Na obrzeżach całego okręgu powinny stanąć ławeczki, z dodatkową jedną na środku – spinającą obie połowy. Co roku wczesną wiosną korzenie martwego drzewa miały być malowane zieloną farbą. Tak skonstruowany „żywy pomnik” można czytać nie tylko jako ilustrację przenicowanej przez wojenną pożogę przestrzeni miejskiej Wrocławia. Plac-pomnik staje się tu mikroplanetą – z odwróconym porządkiem, z żywym i martwym współistniejącymi ze sobą, z tym co przyrodnicze i przemysłowe funkcjonującymi na równych prawach, ale też z miejscem do wspólnego bycia.

Jerzy Bereś, „Zwid wielki” (1966), fot. dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki w Łodzi.

Z kolei w Zwidzie wielkim, zrealizowanym z okazji sympozjum i pleneru w Puławach w 1966 roku, na wystawie poplenerowej zorganizowanej w otoczonych lasami, pustych jeszcze, ale olśniewających nowoczesnością przestrzeniach fabrycznych, Bereś postanowił pokazać przysposobiony na dzieło sztuki młody dąb. Jedno z wielu drzew, które wycięto podczas powstawania zabudowań fabrycznych. Ta swoista podróż „wte i wewte” młodego dębu, zarówno w miejsce swojego wycięcia, będące teraz konglomeratem przemysłowym, jak i z porządku natury do porządku kultury wymyka się prostemu ujęciu „akcji ekologicznej”. Zwłaszcza przez – jak mówił sam artysta – „jego silne niedopasowanie”. Była to zresztą jedyna z prac, która nie została po wystawie ofiarowana fundatorom, a sam Bereś całe zdarzenie nazywał manifestacją. Przekracza tym nie tylko granice „realizacji rzeźbiarskiej”, ale sytuuje Zwida wielkiego na styku z drugim nurtem jego twórczości – akcjami. Począwszy od pierwszej realizacji, Przepowiedni I, w galerii Foksal w 1968 roku, Bereś zrealizował ponad 100 manifestacji. Unikał również słowa „performance”, widząc w nim już od początku rodzącą się konwencję. Jak mówił Performerzy na ogół powtarzają. Performance jest to coś opracowanego, ma jakiś program, który można wielokrotnie powtórzyć. To pierwsza sprzeczność. Po drugie, performance w wielu wypadkach zmierzał w kierunku teatru. Ja zdecydowanie i ostro tego unikam. Nie chciałem, żeby w moich akcjach wystąpił element aktorski. Jest to każdorazowo pokonywanie oporu fizycznego, który stwarza dana sytuacja. To, że jest to robione lepiej czy gorzej, nie może być w żadnym wypadku znaczące. Akcje, które robię są niepowtarzalne. Zwykle performance kończą się bez spointowania. Jakiś czas mija, światło gaśnie i koniec. To są sytuacje bez wyjścia. Widz i performer są w sytuacji, w której sami się uprzedmiotawiają i potem już nie ma powrotu do sytuacji partnerskiej typu podmiotowego⁶Jestem za otwarciem dialogu. Z Jerzym Beresiem rozmawiają Ł. Guzek i W. Bosak,  Pismo Społeczno-Kulturalne „Tumult” nr 6, 1990, https://beresfoundation.pl/article/jestem-za-otwarcie-dialogu-z-jerzym-beresiem-rozmawiaja-l-guzek-i-w-bosak-1990/, [dostęp: 8.03.2024]..

Jerzy Bereś, „Przepowiednia I”, Galeria Foksal, Warszawa 6 I 1968.

To konsekwentne podejście do własnego nazewnictwa, ale też do struktury i przebiegu swoich akcji, a także rezerwuar gestów i czynności, ważność ciała Beresia, ale też podmiotowości widza kierują go w stronę współczesnych teorii queerowych. Dodatkowo jednym z głównych paradygmatów twórczości Beresia jest niepodległość, sprzeciw wobec jej braku oraz solidarność jako remedium. Solidarność rozumiana głębiej i szerzej niż ruch, który w Polsce rozmontował system totalitarny. Wobec porażki Solidarności i obecnych napięć społecznych szukać można współczesnego społecznego kontekstu dla akcji Beresia – znajdziemy go właśnie w teorii queer, postrzeganej jako element szeroko rozumianej walki o indywidualność i niepodległość jednostki, sprzeciw wobec opresyjnej polityki i ekonomii. W praktykach queerowych można odczytać podobną Beresiowi niepokorność, niechęć do etykiet, kodów, konwencji i konwenansów, a także strategię „słabego oporu”. Podobnie do współczesnych osób-artystycznych-aktywistycznych Bereś wybierał nie koktajle mołotowa a palenie ognisk i rozlewania wina. Te zbiory symboli i gestów nastawione były nie na obalanie systemów a symboliczne nazywanie napięć i dążenie do rozszczelnienia otaczającego go świata, do budowania mikrospołeczności. Dopiero te mogły zmieniać i obalać systemy. Ponadto jego konsekwentne unikanie słów „performance” i „happening”, a używanie w zamian swojej nomenklatury, bliskie jest queerowym poszukiwaniom własnych języków, podważających przyjęte porządki. Taka postawa prowadzi też w stronę istotnej dla współczesnego queeru figury – trickstera. Trickster, w ujęciu etnologów, to postać archetyp, przewijająca się przez wszystkie kultury i systemy wierzeń. Czasem jest człowiekiem, czasem bogiem, duchem lub antropomorficznym zwierzęciem. Niezależnie od przyjętej formy działa w kontrze do ustalonego porządku, nigdy go jednak nie niszczy, tylko narusza i podważa swoimi działaniami jego i tak pozorną doskonałość, dzięki czemu umożliwia innym dokonywanie w nim zmian. Często też opisywany jest jako twórca i ten, który ujawnia innym możliwość tworzenia. W opowieściach nierzadko przedstawiany jest jako podróżnik, który jest depozytariuszem i nauczycielem kultury i sztuki, pomaga również zorganizować innym swoje miejsce w świecie natury.

Jerzy Bereś, „Runda honorowa”, Rynek w Zamościu, 15.11.1975, fot. Z. Dados

Bereś trickster, rozsadzający zarówno komunistyczną rzeczywistość, jak i neoawangardową sztukę drugiej połowy XX wieku, wobec podobnie naruszających struktury praktyk queerowych, wciąż okazuje się twórcą aktualnym i odczytywalnym na nowo. Tym bardziej, że każde pokolenie boryka się ze światem rozrywanym nowymi napięciami. Bereś wobec nich wypracował własny „neoromantyczny” język. Oni (romantycy) uważają, że rzeczywistość – będąc naładowaną skrajnymi sprzecznościami – wymaga działania, które byłoby na poziomie tego antynomicznego charakteru owej rzeczywistości⁷Maria Janion o tym, jak romantyzm dokonał wyzwolenia wyobraźni, audycja Zapiski ze współczesności, Program 2. Polskiego Radia, dostępne online: https://www.polskieradio.pl/8/380/artykul/3027247,maria-janion-o-tym-jak-romantyzm-dokonal-wyzwolenia-wyobrazni# [dostęp: 8.03.2024]. – mówiła Maria Janion w jednym z wywiadów. (…) romantycy przekonani byli, iż aktualnej – trudnej z punktu widzenia politycznego rzeczywistości – nie da się zmienić w sposób oświeceniowy, wprowadzając reformy⁸Ibidem. – dodawała. W tym ujęciu zarówno ciemna ekologia, jak i teoria queer mają romantyczno-rewolucyjny charakter. Skoro kwiaty zakwitły na Antarktydzie⁹https://pressglobal.pl/Nauka-I-Technologie/kwiaty-na-antarktydzie-zaczynaja-rozkwitac-i-nie-sa-to-dobre-wiesci [dostęp: 16.02.2024]. (co samo w sobie jest i ciemnoekologiczne, i w przewrotny sposób queerowe, łączy i zachwyt i przerażenie, życie ze śmiercią), jak znów proroczo mówił sam artysta: Jest to chyba właściwy moment na apel o większe zwrócenie uwagi na linię twórczą, aby katastrofizm, którego efektem może być tylko martyrologia, nie zdominował ludzkości¹⁰Jerzy Bereś, Wstyd. Między Podmiotem a Przedmiotem, Kraków 2002, s. 46. .

Jerzy Bereś, „Transfiguracja I”, Centrum Sztuki w Södertälje, Szwecja, 6 X 1972, fot. Władysław Hasior.

• 1
  Anna Barcz, Przedmioty ekozagłady. Spekulatywna teoria hiperobiektów Timothy’ego Mortona i jej(możliwe) ślady w literaturze, „Teksty Drugie” 2018, nr 2, s. 75–87.
• 2
  Andrzej Marzec, Jesteśmy połączonym z sobą światem Thimothy Morton i widmo innej wspólnoty, „Teksty Drugie” 2018, nr 2, s. 88–101.
• 3
  Jerzy Bereś, Wstyd. Między podmiotem a przedmiotem, Kraków 2002, s. 46.
• 4
  Tamże, s. 33.
• 5
  Jerzy Bereś, Dzieło a doskonały produkt (1979), [w:] Wstyd. Między Podmiotem a Przedmiotem, Kraków 2002, s. 167.
• 6
  Jestem za otwarciem dialogu. Z Jerzym Beresiem rozmawiają Ł. Guzek i W. Bosak,  Pismo Społeczno-Kulturalne „Tumult” nr 6, 1990, https://beresfoundation.pl/article/jestem-za-otwarcie-dialogu-z-jerzym-beresiem-rozmawiaja-l-guzek-i-w-bosak-1990/, [dostęp: 8.03.2024].
• 7
  Maria Janion o tym, jak romantyzm dokonał wyzwolenia wyobraźni, audycja Zapiski ze współczesności, Program 2. Polskiego Radia, dostępne online: https://www.polskieradio.pl/8/380/artykul/3027247,maria-janion-o-tym-jak-romantyzm-dokonal-wyzwolenia-wyobrazni# [dostęp: 8.03.2024].
• 8
  Ibidem.
• 9
  https://pressglobal.pl/Nauka-I-Technologie/kwiaty-na-antarktydzie-zaczynaja-rozkwitac-i-nie-sa-to-dobre-wiesci [dostęp: 16.02.2024].
• 10
  Jerzy Bereś, Wstyd. Między Podmiotem a Przedmiotem, Kraków 2002, s. 46.