Klara Kemp-Welch: Radykalna ekspansja wydarzenia ready-made’u (2007)

(Tekst ukazał się w katalogu wystawy: Jerzy Bereś. Sztuka zgina życie, Galeria Bunkier Sztuki, Kraków 2007)

Na przykuwającej uwagę fotografii z 6 listopada 1981, zrobionej w dotowanym przez państwo Biurze Wystaw Artystycznych (BWA) w Lublinie, widać Beresia, stojącego nago przed niewielkim ogniskiem. Ma na sobie tylko drewnianą deskę zawieszoną na sznurku wokół szyi. Na desce jest napisane „PRZEDMIOT GOTOWY”. W intrygującej transpozycji Bereś poszerzył strategię twórczą Marcela Duchampa, z własnej fizycznej postaci – w ramach kontekstu socjalistycznego – czyniąc ready-made. Konieczne jest więc odpowiednio dopasowane poszerzenie naszych kompetencji krytycznych. Jest to pierwszy z pięciu polemicznych dialogów z Marcelem Duchampem. W tak zatytułowanej serii manifestacji autor analizował szeroko pojęte konsekwencje awangardowej strategii Duchampa nie tylko w kontekście sztuki, ale także polityki i ludzi uwikłanych w szczególne sytuacje polityczne. Dwie pierwsze manifestacje zatytułowane były Dialogi z Marcelem Duchampem, pozostałe to dwie „dysputy” i jeden „spór”. Mimo że wszystkie te manifestacje osadzone są na specyficznym, polskim gruncie, mają przesłanie uniwersalne. Może właśnie z tej ambicji uniwersalizacji wynika wybór jakże różnych lokalizacji dla pięciu akcji: Lublin, Oksford (Wielka Brytania), Warszawa, Bochum (Niemcy) i na koniec Alma w Quebecu (Kanada). Bereś zrobił pierwszą manifestację nawiązującą do Duchampa w 1981 roku, w dramatycznym kontekście realiów polskich z okresu Solidarności. Autor kontynuował serię podobnych akcji już po upadku komunizmu, a potem po nastaniu agresywnego kapitalizmu w latach 90. Ta konsekwencja poczynań pokazuje, że próba napisania zintegrowanej historii sztuki akcji postkonceptualnych rzuca wyzwanie metodologiczne.

Do jakiego stopnia krytyka systemów, promowana w różnorodnych praktykach, które zaczęły się pojawiać w drugiej połowie lat 60., miała inny polityczny wydźwięk – w zależności od tego, czy powstawała w warunkach późnego socjalizmu, czy też kapitalizmu? W analizie dialogów, o które oparte są te modele krytyki, z konieczności musimy poruszać się nowymi torami. Jednym z tropów będzie analiza wpływu, jaki sztuka dysydencka lat 70. i 80. w Europie Środkowej i Wschodniej miała na zbudowanie platform wspólnego porozumienia z tymi nurtami awangardy historycznej, których celem było podważenie systemu kapitalistycznego. Czy jest możliwe, żeby ten sam układ teoretyczny pozwalał na interpretację obu kontekstów, czy też dla rozważania tych problemów będzie konieczne znalezienie nowych modeli teoretycznych? Jeśli zaakceptujemy istnienie trudności obiektywnych, może się nawet okazać, że pożyczanie teorii wypracowanych w jednym systemie na użytek interpretacji drugiego da w efekcie pozytywne rezultaty. Uważam, że filozofia Alaina Badiou pozwala na posługiwanie się taką właśnie płynnością kontekstualną. Beresia radykalna ekspansja ready-made’u pozwala na nazwanie notorycznej strategii Duchampa, której używał on już w 1913 roku – wydarzeniem. Ready-made był wydarzeniem – w sensie, w jakim Badiou określa to pojęcie w swojej najważniejszej pracy – L’Etre et L’Evenement (Byt a wydarzenie, 1988).

Dla Badiou wydarzenie stanowi pierwszy wymiar w procesie dążenia do prawdy. Wydarzenie – jak pisze Badiou – przywołuje do życia «coś innego» niż sytuację, opinie czy zinstytucjonalizowaną wiedzę; wydarzenie to ryzykowny (hazardeux), nieprzewidywalny dodatek, które znika tak szybko, jak zaistniał ¹. Tak się składa, że co najmniej dwa z ready-made’ów Duchampa spełniły postawiony przez Badiou warunek, „znikając” wkrótce po wystawie w 1916 roku, nie wywoławszy większego zainteresowania. Można powiedzieć, że cała reszta właściwie nigdy nie zaistniała, bo prace te zaginęły w Paryżu albo zniknęły z pola widzenia, zwisając z sufitu nowojorskiego studia Duchampa. Mimo że utrwalone zostały na fotografiach, pozostawały bez kuratora przez dziesiątki lat. Normalnie przyjmuje się, że sam fakt wystawienia w galerii nadaje ready-made’om zasadności, ale w tym wypadku strategia ta ewidentnie nie miała miejsca. Ale nie ulega wątpliwości, że – bez względu na to, czy ready-made’y powstały przez wybór, desygnację, podpisanie, sygnowanie, napotkanie [czy] wystawienie – w każdym przypadku powstały w wyniku akcji². Proponuję stwierdzenie, że wspomniana akcja stanowi to, co Badiou nazwał immanentną przerwą – która nie miała żadnego znaczenia według używanego języka ani przyjętego rozeznania sytuacji³. Duchamp rzucił nowe wyzwanie istniejącym systemom wartości; proponując, po raz pierwszy, możliwość sztuki jako krytyki systemów. Kontynuując schemat Badiou, powstał więc nowy proces dochodzenia do prawdy. Żeby można było dojść do prawdy, musiała zaistnieć wierność: musiała mieć miejsce konsekwentna analiza sytuacji, a wreszcie – stworzenie złożonej prawdy⁴. Jeśli przyjmiemy, jak chce Badiou, że ontologiczne cechy wydarzenia to opis, nazwanie zlokalizowanej nieobecności tego, wyrażeniem czego jest samo wyzwanie, to w przypadku ready-made’ów nieobecność ta musi być negacją produkcji przemysłowej rynku sztuki, czy, mówiąc szerzej, urzeczowionego serca kapitału⁵. Czy tak pojęta krytyka mogłaby mieć znaczenie w odniesieniu do późnego socjalizmu?

Ready-made tłumaczy się na polski jako „przedmiot gotowy”. Mamy tu do czynienia z bezpośrednim nawiązaniem do stanu uprzedmiotowienia. Przez założenie na szyję namalowanego na desce znaku Bereś proponował siebie jako przedmiot gotowy, przeistaczając się z podmiotu w przedmiot. Po wejściu na salę Bereś rozpalił ognisko, zawiesił sobie na szyi napis na desce, a potem prowokacyjnie spalił deskę w ognisku. Potem zaprosił dziewczynę z publiczności, żeby zagrała z nim w szachy. Ten ciąg sugeruje symboliczne odtworzenie Duchampa (być może bardziej mitycznego niż prawdziwego) „zrezygnowania” ze sztuki na rzecz szachów. Jeśli tak, to Bereś zaczął od końca; jest to dialog nie tyle z Duchampem, co z jego spuścizną, w stosunku do której gra w szachy stała się pierwszym z rzuconych wyzwań. W celowym odwróceniu polityki seksualnej, użytej w notorycznej grze Duchampa w 1963 roku z dwudziestoletnią Eve Babitz, Bereś był nagi, a jego przeciwniczka ubrana.

Podobno Duchamp i jego partnerka zagrali trzy szybkie partie (które Duchamp wygrał kilkoma ruchami, nie podnosząc ani razu głowy znad szachownicy), natomiast gra Beresia trwała dość długo. Grając, malował na swoim ciele, a na każdy ruch na szachownicy wypadało jedno pociągnięcie pędzla. Jak tylko namalowane znaki złożyły się w zielony pytajnik na klatce piersiowej, Bereś zaprzestał gry (tą przedwczesną reakcją demonstrując pogardę dla ducha rywalizacji na szachownicy). W języku angielskim cel gry w szachy brzmi dwuznacznie (to mate oznacza „zadać szacha”, ale także „osiągnąć zespolenie seksualne”); Bereś celowo nie wywiązał się z zadania. Biorąc węgiel z ogniska, artysta przekreślił znak zapytania na piersi i narysował kolejny pytajnik pod nazwiskiem Duchampa na tablicy na ścianie. Potem podpisał się pod nim, z datą, w prowokacyjnej parodii procesu sygnowania.

Bereś postawił się w krytycznej opozycji do tej części neoawangardy, która przeprowadzała formalne badania na ciałach kobiecych (wystarczy przypomnieć tu Żywe rzeźby Manzoniego z 1961 roku). Jednakże opozycja ta była niejako przypadkowa, bo Bereś przeciwstawiał się wszelkim próbom uprzedmiotowienia. W Drugim dialogu z Marcelem Duchampem w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Oksfordzie, 17 września 1988, Bereś, zawiesiwszy na szyi deskę z napisem „PRZEDMIOT”, rzucił programowe wyzwanie, oznajmiając, że chce przerwać tę uprzedmiotowiającą linię w sztuce⁶. Linia ta, według Beresia, wiodła od antropometrii Yvesa Kleina do propozycji Josepha Beuysa, żeby uznać samo jego życie za sztukę. Bereś uważał, że tendencja ta wyszła z nieodpowiedzialnej zabawy Duchampa z przedmiotem w formie ready-made’u. Bereś utrzymywał, że Duchamp albo był zbyt krótkowzroczny, albo zbyt niefrasobliwy, nie umiejąc lub nie chcąc przewidzieć, że jego lekceważący gest zakończy się na instytucjonalnej aprobacie. Wśród historyków sztuki ciągle nie ma zgody co do tego, czy produkcja serii kopii ready-made, w 1964 roku autoryzowanych przez Duchampa, podważyła czy też potwierdziła jego krytykę autentyczności. W odpowiedzi na pytanie Joan Bakewell, dlaczego zgodził się na produkcję kopii, Duchamp odpowiedział: Powielanie jest rzeczą dobrą – a to dlatego, że pozwala kolekcjonerom na kolekcjonowanie⁷. Według Beresia, fetyszyzacja gotowych oryginałów i innych obiektów stała się pretekstem do dalszego uprzedmiotowienia, co oznaczało (dla tych, którzy z grubsza tylko pojmowali bardzo specyficzne wyjaśnienia Duchampa na temat „obojętności”), że wszystko, a nawet wszyscy, mogą stać się sztuką. Za dadaistyczną krnąbrnością i poczuciem humoru prac takich jak Fontanna (1917), a może nawet i za kopiami, kryło się jak najbardziej serio przesłanie dotyczące niemożliwego do nazwania fetyszyzmu w sztuce i w społeczeństwie, które zafascynowało Beresia. Ale nie chodzi tu o to, że Bereś był pod wpływem Duchampa w potocznym rozumieniu tego określenia: związek Beresia z Duchampem, jak również odłączenie się od niego, wypływało z jego własnej wojny z fetyszyzmem. Mimo to proponuję, żeby przyjąć tę kontynuację krytyki fetyszyzmu za wierność wobec spotkania z ready-made’em jako wydarzeniem.

W Trzeciej dyspucie z Marcelem Duchampem w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie (24 kwietnia 1990) Bereś dramatycznie zakończył „linię uprzedmiotowiającą” w sztuce, symbolicznie rozbijając o kamień pustą butelkę po wódce. Podkreślał przez to, że ta butelka nigdy nie stanie się dziełem sztuki, w ten sposób polemizując z Duchampem, który ironicznie powiedział, że gdyby cisnął na bok butelkę, inni na pewno nazwaliby to sztuką. Bereś pokazał fałszywość wniosków wyciąganych z wypowiedzi Duchampa. Badiou identyfikuje symulakrę prawdy jako wydarzenie, które proponuje pełnię zamiast identyfikacji pustki. Myślę, że z tego samego powodu Bereś interpretuje propozycję Beuysa co do rzeźby społecznej jako uprzedmiotowienie, bo jest rzeczą niemożliwą skonstruowanie prawdziwego podmiotu w warunkach narzuconych odgórnie. To, że zadawalające zdefiniowanie pustki sprawia trudności, wynika z tego, że pustka wynika z samego procesu prawdy. Podmioty prawdy mogą powstać tylko wokół pustki, bo pustka, powielanie niczego, ani nie wyłącza, ani nie krępuje. Zapewnia absolutną neutralność i dlatego powszechnie się do niej odwołujemy⁸. W podobny sposób Duchamp podkreślał, że wybierał przedmioty nie ze względów estetycznych, np. w imię ideału piękna, ale w poszukiwaniu „obojętności”. Fałszywy wątek narracyjny, który Bereś symbolicznie przerywa, jest związany z problemem performatywnych przedmiotów.

Bereś stwierdził, że w sytuacji, jaka tworzy się w performansie, tak autor, jak publiczność uprzedmiotawiają siebie samych, a zarazem uprzedmiotawiają się nawzajem. Deklaruje, że ma na celu stworzenie sytuacji partnerskiej typu podmiotowego⁹. Używając terminologii Badiou: widzowie mają stać się podmiotami prawdy. Bereś zdawał sobie sprawę, że nie była to łatwa droga: artysta, który posługuje się własnym ciałem (body art ), czy mu się to podoba, czy nie, staje przed dylematem uwikłania, uwikłania – nawiązując do słów Beresia – w konglomerat fetyszyzacji, idolomanii, z którego nie ma wyjścia¹⁰. Manifestacje Beresia obnażają układy sił, w które artysta jest zaplątany – dychotomię podmiotów i przedmiotów, która wpływa na ogólne sytuacje. Bereś sugerował, że reżyser teatralny czy filmowy może prawdopodobnie wytłumaczyć instrumentalne traktowanie artystów w imię tworzenia dzieła idealnego. Natomiast w wypadku tworzenia imperiów zachodzi uprzedmiotowienie milionów ludzi, mimo że paradoksalnie nie ma najmniejszej możliwości stworzenia dzieła doskonałego¹¹, jak Bereś stwierdził w wykładzie, który był częścią Drugiego dialogu (1988). To porównanie podkreśla wymiar estetyczny przedsięwzięć politycznych na dużą skalę. Pod koniec tej samej akcji Bereś, znów nagi – tym razem ze słowem „wstyd” wymalowanym na ciele w kolorach polskiej flagi – czynił aluzję do uprzedmiotowienia społeczeństwa polskiego przez polityków w Jałcie¹². Był to rok, w którym miała złożyć wizytę w Polsce pani Thatcher, premier Wielkiej Brytanii. W swojej manifestacji Bereś powiedział prowokacyjnie, że pani Thatcher powinna pamiętać o tym historycznym wydarzeniu w czasie pobytu w Polsce.

Bereś często zwraca uwagę na długofalowe skutki uprzedmiotowienia natury w społeczeństwach industrialnych. Afirmacja natury jest celem, do którego zdają się zmierzać dialogi Beresia. Ostatni spór z Marcelem Duchampem, przedstawiona 14 marca 1995 w Galerii Language Plus w Almie (Quebec), zbudowany był na kanwie podpisania i opatrzenia datą kamienia. Przedmioty gotowe Beresia nie pochodziły z produkcji masowej, ale były to elementy wyrwane prosto ze środowiska naturalnego. Jeżeli zgodzimy się, że napisy Duchampa na obojętnych przedmiotach codziennego żytku były przejawem nie do końca zaangażowanych refleksji na temat estetycznego potencjału produktów przemysłowych, to akcja Beresia z kamieniem była odrzuceniem tego potencjału. Podnosząc w górę kamień, Bereś powiedział: To, co naturalne, jest silniejsze od tego, co sztuczne¹³. Tym razem napisał sobie na piersi „SENS”. Przywiązanie Beresia do natury datuje się od czasu, który – jako student – spędził w pracowni Xawerego Dunikowskiego. Wczesne prace Beresia odbiegały od układnych prac mistrza we wszystkim oprócz materiałów. Drewniane rzeźby, które nazywał Zwidami, to szorstkie pniaki i gałęzie, często nieomalże w stanie naturalnym albo poprzemieszczane tak, aby stworzyć nieskładne formy antropomorficzne, postawione w nowych sytuacjach. W 1966 roku Bereś wziął udział w Sympozjum Artystów i Naukowców w Puławach. Natrafił tam na potężny dąb, wyrwany z ziemi z korzeniami przez maszyny i wyrzucony w czasie budowy fabryki. Na wystawie, którą urządzono na koniec Sympozjum, Bereś przeniósł dąb z powrotem na teren fabryki i jeszcze raz go postawił pionowo. Nadał temu tytuł Zwid wielki. Kilka zniszczonych obiektów Beresia – lub „dokumentów rzeczowych, jak woli je nazywać – zniknęło gdzieś wkrótce po wystawie; może – na polecenie cenzorów – wyrzuciła je sprzątaczka. Podczas gdy Stojak na butelki Duchampa (1914) zbytnio przypominał „produkt”, „dokumenty rzeczowe” Beresia nie czyniły tego w stopniu wystarczającym. Dla decydentów było oczywiste, że ani jedne, ani drugie nie nadawały się do galerii.

Strategia ready-made’u obnażała całą masę problemów, które wypływały z głębokiego niepokoju o kruchość tożsamości. Ten niepokój jest właśnie pomostem, który łączy Beresia z Duchampem (a ich obu – mimo że na różne sposoby – z Freudem). Przy pomocy swoich przedmiotów gotowych, Duchamp analizował różnice między pracami, które nie są dziełami sztuki, a pracami, które nimi są, bezczelnie proponując, że przedmiot wykonany w fabryce przez robotników mógł mieć rzadką wartość, którą przypisujemy zwykle sztuce (w latach 30. różnica ta miała się pojawić, nieco wzbogacona, w jego pojęciu inframince). Beresia archaiczne rzeźby i precyzyjnie wykonywane manifestacje stanowiły krytykę o wiele szerszych obliczach: eksponowały bowiem nieobliczalne zniszczenie natury, które leżało u podłoża cywilizacji industrialnych. Jego oddanie sprawie środowiska naturalnego było groźbą, groźbą personifikowaną przez jego monstrualne, czające się Zwidy. Bieżącym zadaniem nie był już filozoficzny protest przeciwko pociągowi do przedmiotu, ale praktyczny sprzeciw wobec wpływu przemysłu, który produkuje te przedmioty, na przyrodę. Bereś napomknął gorzko, że Polska Rzeczpospolita Ludowa mierzy swoje sukcesy ilością dymiących kominów¹⁴. Wybuch konsumpcjonizmu, który nastąpił po wejściu Polski na „wolny rynek”, nie poprawił sytuacji. Mimo że kominy dalej dymiły w PRL-u, sytuacja codzienna była na ostrzu noża. Sprzeczności życia powszedniego stawały się coraz bardziej oczywiste: według jednej z wypowiedzi z 1980 roku, jadąc z Łodzi do Warszawy, można było napotkać sklepy, w których sprzedawano takie samo mięso w czterech różnych cenach – nowość w gospodarce planowanej. W stołówce Huty Warszawa stare i nowe ceny zmieniały się nawet po kilka razy dziennie¹⁵. Wskutek ogromnych dotacji rządowych ceny żywności zamrożono na poziomie z lat 60., a rząd usiłował zażegnać kryzys, wprowadzając, bez uprzedzenia, system zróżnicowanych cen, dostarczając lepsze gatunki mięsa sklepom „komercyjnym”, które sprzedawały je drożej. Te podwyżki były jednym z powodów, dla których zaczęły wybuchać strajki, a na ich bazie powstać mogła Solidarność.

Bereś analizuje ruch Solidarności z perspektywy teoretycznej w istotnym dla jego twórczości eseju Dzieło stymulatorem osądu. Traktuje ten ruch jako „fakt twórczy” – termin, który u Beresia zastępuje na ogół słowo „sztuka”¹⁶. Sukces faktu twórczego był dla Beresia mierzony stopniem, w którym był on w stanie wpłynąć na wyrwanie ze stanu zawieszenia osądu, który to stan tak często powoduje społeczny i estetyczny marazm. Bereś nazywa Solidarność paradygmatem dzieła społecznego, skupiającego miliony ludzi¹⁷, przeciwstawiając się tu nieoczekiwanie własnym dystopijnym komentarzom na temat doskonałego dzieła¹⁸. Jego manifestacje z tego okresu związane były z próbami prowokowania opinii publicznej. Oprócz Pierwszego dialogu w 1981 Bereś zrobił sławną Manifestację romantyczną, w której przyjechał na krakowski Rynek Główny z nieforemnymi, drewnianymi taczkami z napisem „TACZKI ROMANTYCZNE” i zapalił tam kilka ognisk. Naokoło ognisk wymalował słowa: „OGNISKO NADZIEI”, „OGNISKO GODNOŚCI”, „OGNISKO MIŁOŚCI”, „OGNISKO PRAWDY” i „OGNISKO WOLNOŚCI”. Już sam fakt, że napisy zostały usunięte tego samego wieczoru, świadczy o tym, jak były mocne. (Artysta był zaskoczony faktem, że to samo stało się, kiedy powtórzył podobną manifestację w październiku 2000). Mimo że słowa używane przez Beresia, a także jego przywiązanie do symbolizmu religijnego, wciągały i galwanizowały publiczność, z drugiej strony w niektórych kręgach obniżały prestiż Beresia.

Kiedy w grudniu 1981 ogłoszony został stan wojenny, wielu artystów postanowiło bojkotować oficjalne instytucje kulturalne. Wystawy przeniosły się do kościołów. Bereś dojrzał w tej sytuacji ogromne możliwości: Publiczność, która z powodów patriotycznych albo religijnych szła do kościoła i znajdowała tam wystawę sztuki, skłonna była do przezwyciężenia pewnej niechęci, do zrobienia wysiłku w celu zrozumienia sztuki¹⁹. Rytuały Kościoła katolickiego stanowią do dziś oprawę jego manifestacji. Podczas gdy Duchamp zapożyczył język przemysłu, jak mówi Molly Nesbit, do swoich celów artystycznych²⁰, to Bereś posłużył się językiem Kościoła. Specyficzna sytuacja w Polsce spowodowała, że – przynajmniej na jakiś czas – język religii stał się najefektywniejszym wyrazem buntu: pragmatyczną reakcją na zdarzenia. Ciekawe jest jednak, że symbolizm religijny pozostaje bardzo wyrazisty w Czwartej dyspucie z Marcelem Duchampem (która – jak napomknął Bereś – była także dodatkowo dialogiem z Beuysem) w Museum Bochum w Ruhrze (11 maja 1991). Ale myślę, że wtedy motywacja symbolizmu religijnego była już inna. Bereś wszedł nagi do galerii ze sznurem wokół szyi i czekał, aż skończą się oficjalne przemowy (czekając wystarczająco długo, aby uświadomić widzowi uciążliwość biurokracji). Autor namalował sobie na piersi słowo „GEIST” i –nawiązując do upokarzającego potraktowania Chrystusa przez żołnierzy – zawiązał węzły na sznurze, z którego zrobił „koronę” i założył na głowę. Manifestacja zakończyła się tym, że artysta stanął na podium z koroną ze sznura na głowie i ze słowem „GEIST” wymalowanym na piersi, prosząc publiczność, żeby wypowiedziała się, czy manifestacja, której właśnie byli świadkami, to dobra sztuka. Widownia składała się w dużym stopniu z biskupów protestanckich, uczestników sympozjum, które stało się także pretekstem dla wystawy na temat uduchowienia w sztuce. Biskupi z wielkim zainteresowaniem zaczęli debatować nad problemami poruszonymi przez Beresia.

Bereś materializuje formułę: słowo staje się ciałem. Artysta zostaje przewodnikiem słów, bada ich rezonans, oddala je od nas, wkłada w nieoczekiwane konteksty, pokazując, że każdy proces prawdy musi zaistnieć na płaszczyźnie językowej. Jego manifestacje często kończą się zaproszeniem do dyskusji i do napicia się alkoholu. Aspekt społeczny i duchowy ścierają się w rytuale komunii/konsumpcji. Artysta często powtarza, że jego celem jest otwarcie dialogu, co przypomina typową retorykę neoawangardową, która wyraża dążenie do połączenia się z publicznością oraz obalenie barier typu podmiot i przedmiot w relacjach z widzami. Jacques Ranciѐre zasugerował niedawno, że problem leży nie tyle w relacjach między artystą a publicznością, co w terminologii, którą wyrażamy te relacje: jeden z warunków, który uważa się na ogół za konieczny dla upolitycznienia sztuki, to wciągnięcie w akcję widza²¹. Ranciѐre twierdzi, że założenie, na którym opiera się ta hipoteza – być widzem, to być biernym – jest błędne²². Uważa, że patrzenie i słuchanie wymagają uwagi, wyboru, wzięcia sobie czegoś na własny użytek, tworzenia własnego filmu, własnego tekstu, własnej instalacji z tego, co dostarczył artysta²³. Emancypacja zaczyna się więc w momencie, kiedy pozbywamy się przeciwstawności patrzenia a akcji²⁴. Mimo że jego pokorne zaproszenie do dialogu sugeruje, że Bereś instynktownie wyczuwa rozwiązanie, to jednak – jak wspomniałam wcześniej – nie widzi wyjścia z problemów uwikłania performera.

Szczególna definicja podmiotu u Badiou, indukowanego w procesie prawdy, pozwala na inne jeszcze rozwiązanie tej dychotomii. Jako model postuluje on „podmiot miłości”: podmiot wywołany wiernością wobec spotkania miłosnego […], kochankowie jako tacy spajają się w jeden podmiot miłosny, który przerasta oboje²⁵. Podobnie jest z dziełami sztuki, które nie są przedmiotami – tak jak autorzy nie są ich podmiotami. Można by raczej powiedzieć, że stają się punktami podmiotowymi, w tworzenie których wchodzi artysta²⁶. W takim przypadku, manifestacje Beresia mogą stać się częścią ciągu wydarzeniowego, który proponował Duchamp – etapami w tym samym procesie prawdy. Nie można więc powiedzieć, że Bereś używa po prostu strategii Duchampa, adaptując ją na swoje potrzeby. Powiedziałabym, że dialogi stanowią polemiczną kontynuację tego samego projektu, wykorzystującą zupełnie odmienne punkty widzenia obu artystów w celu uwypuklenia słabości „oryginalnej” strategii – ale w taki sposób, aby umożliwić zachowanie najbardziej radykalnych aspektów tej strategii dla użycia ich w poszukiwaniu nowych możliwości tworzenia podmiotów w sztuce.

Biorąc pod uwagę sceptycyzm, cynizm spowodowany monumentalną plajtą utopijnych ideałów komunizmu i zastałą zgodą co do „końca wielkich narracji”, nieco nieoczekiwany powrót Badiou do niemodnych pojęć, takich jak prawda, jest pokrzepiający. W debacie o tym, w jaki sposób powinien się przejawiać aktywizm, akcje w ogóle, w sytuacji nastałej globalizacji, głos Jerzego Beresia brzmi z podobnie niepretensjonalną prostotą. Artysta nie boi się wystawiać swoje starzejące się ciało na widok publiczny. Bereś uważany jest za jednego z najbardziej poetycznych artystów polskich XX wieku – prawdziwego romantyka, co niestety odciąga uwagę od przejawów jego cech radykalnych. Piotr Piotrowski tak skomentował romantyzm Beresia:

Odnosząc się do wielkich wątków narracyjnych historii Polski, do romantycznego mitu artysty proroka czy do misji narodowej, Bereś nie podał w wątpliwość tradycji ani nie proponował jakiegokolwiek dyskursu krytycznego. Wręcz przeciwnie, Bereś posłużył się dorobkiem narodowym jako źródłem autorytetu, który pozwalał mu na krytykę rzeczywistości komunistycznej²⁷.

Piotrowskiego oszacowanie relacji między tradycją a współczesną sytuacją w odniesieniu do manifestacji Beresia jest niewątpliwie słuszne, lecz nie zgodziłabym się z jego wnioskowaniem, że Bereś nie proponuje własnego dyskursu krytycznego. Piotrowski obawia się, że ta tradycja, i pokrewna jej polityka tożsamości, nie jest w stanie przeciwstawić się groźbie globalizacji” i może nie być w stanie „przezwyciężyć pokusy nacjonalizmu, który stanie w obronie kultury lokalnej – zagrożonej szerzącą się kulturą globalną²⁸. Tak rzeczywiście mogłoby się stać, gdyby to podsumowanie Beresia jako romantycznego proroka „w służbie misji narodowej” było trafne. Ale wydaje mi się, że taka interpretacja strategii Beresia jest dla niego krzywdząca. Jego prace idą dalej, są bardziej złożone, bardziej refleksyjne i po prostu ciekawsze. Bereś doskonale zdaje sobie sprawę z niebezpieczeństwa „fetyszyzacji narodu”. W Trzeciej dyspucie (1990) artysta ostrzega: dramat zaczyna się w sytuacji, gdy jakiś naród uważa się za wybrany. I chciałbym właśnie przestrzec swój naród, czyli Polaków, przed czynieniem się narodem wybranym […] to nic innego tylko źródło nacjonalizmu²⁹. Artysta przytacza przykład Niemiec. Badiou wyjaśnia ten sam problem, używając silniejszej analizy krytycznej. Według niego, rewolucja narodowosocjalistyczna była symulakrą prawdy, bo miała za zadanie wprowadzić w życie i nazwać nie pustkę poprzedniej sytuacji, ale jej obfitość – nie uniwersalność tego, co trwa, ale absolutną szczególność społeczeństwa³⁰. W ten sposób narodowy socjalizm wprowadził symulakrę podmiotu, pustosząc wszystkich naokoło, i wprowadzając w życie kategorię Żyda. Była ona wierna tylko domniemanej treści narodowej ludu i dlatego niezdolna do prawdy, a skłonna jedynie do zła³¹.

Jakich modelów podmiotowości powinna dostarczać sztuka w czasach postsocjalistycznych? Ma rację Piotrowski przyznając, że powinniśmy się odsunąć od paradygmatu, w którym rządzi opozycja narodowość – międzynarodowość. Na koniec postuluje on model kultur mniejszościowych: mniejszości feministycznej, gejowskiej czy mniejszości narodowych, które przez dekonstrukcję podmiotu imperialnego […] pokazują swoje własne nisze i specyficzne wartości, jakie aprobują, formułując w ten sposób odrębne polityki tożsamości³². Natomiast na dawnym Zachodzie rośnie poczucie, że zanurzenie się w politykę tożsamości, mimo że istotne, może jednakże wskazywać na zaniechanie większych projektów. Jednym z największych wyzwań XXI wieku jest to, jak stawić czoła upadkowi radykalizmu na rzecz polityki tożsamości³³. Dla Badiou mniejszości te zdefiniowane są od zewnątrz i dlatego nie są podmiotem prawdy. Ich znaczenie polityczne jest problematyczne. Badiou zadaje pytanie: Czy tożsamość ta może – sama w sobie – funkcjonować w sposób postępowy? To znaczy, spełniając funkcję inną niż ta, którą wymyślili dla niej sami prześladowcy?³⁴. Argumentuję, że Jerzy Bereś byłby w stanie zapewnić bardziej elastyczny model, jeżeli odbierzemy jego niezwykły dialog z Duchampem jako sztandarowe potwierdzenie, że indywidualność i uniwersalność mają punkt styku. Przykład Beresia proponuje chyba nowy rodzaj bytu, odrzucający problem jednostka kontra zbiorowość na rzecz konwokacji prawd wypracowanych zbiorowo, w której najważniejsze jest porozumienie, nawet jeżeli w znacznym stopniu odbywa się ono w formie wymiany wielorakich opinii. Jeżeli czasem Bereś zdaje się absurdalny, może jest tak dlatego, że siła prawdy jest też rodzajem bezsiły³⁵. A to dlatego, że zawsze zostać musi przynajmniej jeden punkt, którego prawda nie obezwładni, a który Badiou nazywa nienazywalnością danej prawdy. W prawdzie politycznej, taką nienazywalnością jest społeczeństwo³⁶.

1
Alain Badiou, Ethics. An Essay on the Understanding of Evil (Etyka. Esej o rozumieniu zła), tłum. P. Hallward, Londyn 2001, s. 67.
2
Zob. Dawn Ades, Neil Cox, David Hopkins, Marcel Duchamp, Londyn 1999, s. 152.
3
Alain Badiou, dz. cyt., s. 43.
4
Tamże, s. 68.
5
Zob. tamże, s. 69.
6
Jerzy Hanusek, Katalog twórczości Jerzego Beresia, 1954-1994, część II: Manifestacje, w kat.: Zwidy, Wyrocznie, Ołtarze, Wyzwania, red. A. Węcka, Poznań 1995, s. 142.
7
Z wypowiedzi dla BBC Interwiew z 5.06.1968. Tekst dostępny na stronie http://www.łoutfait.com/auditorium.jsp.
8
Alain Badiou, dz. cyt., s. 7.
9
Jerzy Bereś, Jestem za otwarciem dialogu. Z Jerzym Beresiem rozmawiają Ł. Guzek i W. Bosak, „Tumult” 1990, nr 6, s. 47.
10
[Jerzy Hanusek, Katalog twórczości Jerzego Beresia, 1954-1994, część II: Manifestacje, dz. cyt., s. 147.
11
Zob. Jerzy Bereś, Wstyd. Między podmiotem a przedmiotem, red. J. Hanusek, Otwarta Pracownia, Kraków 2002, s. 51.
12
Zob. Jerzy Hanusek, Katalog twórczości Jerzego Beresia, 1954-1994, część II: Manifestacje, dz. cyt., s. 142.
13
Tamże, s. 160
14
Jerzy Bereś, Wstyd. Między podmiotem a przedmiotem, dz. cyt., s. 181.
15
Anthony Kemp-Welch, Poland under Communism. A Cold War History, Cambridge 2007 [npbl.].
16
Jerzy Bereś, Wstyd. Między podmiotem a przedmiotem, dz. cyt., s. 43.
17
Tamże.
18
Zob. tamże.
19
Tamże.
20
Zob. Molly Nesbit, Their Common Sense (Ich zdrowy rozsądek), Londyn 2000.
21
Słowa Jacques’a Ranciѐre’a z wywiadu: Art of the Possible. Fulvia Carnevale and John Kelsey in Conversation with Jacques Ranciѐre, „Artforum International” 2007, nr 7, s. 264.
22
Tamże.
23
Tamże.
24
Tamże.
25
Alain Badiou, dz. cyt., s. 43.
26
Zob. tamże
27
Piotr Piotrowski, Male Artist’s Body: National Identity vs Identity Politics (Ciało artysty: Tożsamość narodowa a tożsamość polityczna), w tomie: Primary Documents. A Sourcebook for Eastern and Central European Art since the 1950s (Podstawowe dokumenty. Materiały źródłowe o sztuce Europy Wschodniej i Środkowej po roku 1950), red. Laura Hoptman i Tomaś Pospiszyl, Nowy Jork 2002, s. 226233.
28
Tamże, s. 233.
29
cyt. za: Jerzy Hanusek, Katalog twórczości Jerzego Beresia, 1954-1994, część II: Manifestacje, dz. cyt., s. 147.
30
Alain Badiou, dz. cyt., s. 73.
31
Zob. tamże.
32
Piotr Piotrowski, dz. cyt., s. 233.
33
Zob. Terry Eagleton, Ideology of the Aesthetic (Ideologia estetyki), Oksford 1990, s. 57.
34
Alain Badiou, dz. cyt., s. 107.
35
Tamże, s. 85.
36
Zob. tamże.

Jerzy Bereś

Klara Kemp-Welch: Radykalna ekspansja wydarzenia ready-made’u (2007)

jerzy
bereś

maria
pinińska
bereś

Jerzy Bereś

Klara Kemp-Welch: Radykalna ekspansja wydarzenia ready-made’u (2007)

jerzybereś

mariapinińskabereś

jerzy
bereś

maria
pinińska
bereś