(tekst ukazał się w katalogu wystawy: Jerzy Bereś. Sztuka zgina życie, Galeria Bunkier Sztuki, Kraków 2007)

Manifestacje Jerzego Beresia można uznać za akcje bądź zdarzenia, artysta jednak upiera się, że nie mają nic wspólnego ze zjawiskiem happeningu. Jego manifestacje mają program, cel i nośność znaczeniową¹Jerzy Bereś, Nie jestem rzeźbiarzem, „Odra”, 1978 nr 11, s. 50., a tego, jak twierdzi, happeningom brakuje. Bereś nie jest więc twórcą happeningów ani — jak utrzymuje — artystą performance’u; nie zajmuje się body art w konwencjonalnym znaczeniu tego słowa, nie jest również, jak kiedyś powiedział, rzeźbiarzem. Podkreślanie przez artystę różnic w nazewnictwie wywodzi się oczywiście z neoawangardy. Skłonność do mnożenia szczegółowych kategorii staje się zrozumiała, jeśli weźmiemy pod uwagę fakt, że kryjące w sobie wiele znaczeń określenie „akcja” odnosi się do znanych z lat 60. i 70. zeszłego wieku praktyk pozadyscyplinarnych, tak różnych jak akcjonizm wiedeński i uniwersalne operacje futurologiczne Juliusa Kollera. Manifestacja, słowo, którym postanowił posługiwać się Bereś, jest jednak obszerniejsze i lepiej niż inne nawiązuje do działań, które opisuje. Definicja w oksfordzkim leksykonie języka angielskiego podkreśla trzy główne zakresy jego znaczenia: percepcyjny, polityczny i duchowy²„1.a. Czynienie czegoś jawnym; ekspozycja, objaśnienie; bycie jawnym; demonstracja, ujawnienie lub okazywanie istnienia, obecności, cech bądź natury osoby lub rzeczy. […] b. Przykład czynienia czegoś jawnym; sposób, w jaki ktoś lub coś jest manifestowane; to, poprzez które coś jest jawne. […] c. Kościół chrześcijański. Odkrywanie przed kimś swojego sumienia. Rzadkie. […] d. Demonstracja […]. 2. Prawo hiszpańskie. Proces, dzięki któremu oskarżony może być chroniony przed wrogim nastawieniem i pochopnym postępowaniem sędziów i umieszczony w specjalnym więzieniu poza ich zasięgiem. Przestarzale, rzadkie […]. 3. Publiczne działanie podjęte przez rząd z zamiarem demonstracji siły oraz determinacji wymuszenia jakiś zachowań. Przestarzałe, rzadkie. […] 4. Spirytualizm. Zjawisko lub zespół zjawisk, które jakoby sprawiają, że obecność ducha staje się zauważalna. Często w l. mn.” […] Na podst. Oxford English Dictionary [Online 2007] (wydanie poprawione, wrzesień 2001), http://www.oed.com/.. Są to różne wątki wplecione w jego działalność. Choć artyści z grupy Fluxus wcześniej posługiwali się tym terminem (Flux-manifestations) nie podjęli próby, nie mieli też zamiaru tego robić — nieustającego badania jego wielorakich odniesień. Tym właśnie zajął się Bereś, począwszy od swoich pierwszych manifestacji w 1968 roku, i do dzisiaj inspiruje to jego działania.

Jego pierwsza publiczna akcja miała miejsce najprawdopodobniej podczas Panoramicznego happeningu morskiego Kantora w sierpniu 1967 roku. Kantor „wprowadził” happening do Polski w 1966, a następnie koordynował cykl absurdalnych, na poły spontanicznych zdarzeń zbiorowych. Chociaż posługiwał się terminem happening, polski artysta lekko zaginał reguły przyjęte w amerykańskiej wersji tej gry. Generalnie odgórne podejście, do którego przyzwyczaiło Kantora doświadczenie w roli dyrektora teatru, zrywało (być może celowo) ze spontanicznością promowaną przez Alana Kaprowa, nawet jeśli teoretycznie czynnik przypadku był przyjęty. Znaczące jest to, że jego „partytury” (tu również pojawia się podobieństwo do Fluxusa, tym razem do Flux-scores) były zwykle pisane po zdarzeniu. Jednym z wydarzeń przewidzianych w ramach Happeningu morskiego była zaktualizowana wersja Tratwy Meduzy Géricaulta (1818) przedstawiona na żywo. Kantor zaprosił Beresia do czynnego udziału, ale prawdopodobnie przypuszczał, że będzie to udział rzeźbiarski. Tymczasem Bereś skorzystał z (jak donoszono) obecności około dwóch tysięcy osób na plaży w Łazach (na wybrzeżu Bałtyku w okolicy Osiek), żeby obrać własny kurs – odgrywając swego rodzaju partyzantkę, która nie przystawała ani do Kantora, ani do Kaprowa. Wykonanie masztu do tratwy przemienił w demonstracyjną alternatywę happeningu, której akcja była prosta, lecz śmiała. Artysta wbił długi drewniany pal głęboko w piach i założywszy sobie na szyję gruby sznur, którego drugi koniec przywiązany był do drągu, krążył wokół niego, tworząc rodzaj kołowrotu. Po takim przygotowaniu artysty oraz pala, maszt wciągnięto na wielką drewnianą tratwę, przygotowaną na zaplanowaną rekonstrukcję arcydzieła romantyzmu.

Sugerowano, że Kantor zdecydował się zrekonstruować właśnie ten obraz, ponieważ był on pierwszą w historii malarską próbą udokumentowania na wielką skalę współczesnego skandalu politycznego. Jeśli to prawda, a teza wydaje się słuszna, fakt, że to właśnie Bereś dostarczył środków, by wprawić w ruch tę katastroficzną, historyczną konstrukcję, wydaje się z perspektywy czasu wyjątkowo stosowny; bardziej niż Kantor mógł się spodziewać. Bereś zmienił to, co łatwo mogło się stać banalnym kawałkiem stolarki lub trawestacją heroizmu, w dogłębną medytację nad ludzkimi możliwościami oraz ograniczeniami w dokonywaniu własnego zbawienia. Powaga tej metafory pozostawała w znaczącym kontraście z karnawałowym nastrojem happeningu Kantora. Jednak sugerując możliwe wyjście, Bereś jednocześnie przytoczył logikę powtarzającej się porażki, tworząc swoistą refleksję na temat braku wydajności i ogólnej niesprawności³Andrzej Kostołowski, Chichot czasu. Uwagi o sztuce Jerzego Beresia, w kat.: Zwidy, Wyrocznie, Ołtarze, Wyzwania, red. A. Węcka, Poznań 1995, s. 24.. Krążenie, niepozbawione humoru, miało również jasne odniesienie do ówczesnej komunistycznej biurokratyzacji wszystkich sfer życia⁴Zob. Klara Kemp-Welch, Excursions in Communist Reality: Tadeusz Kantor’s Impossible Happenings, „Object. Graduate Research and Reviews in the History of Art and Visual Culture” 2005-2006, nr 8, s. 45-46, gdzie omawiam jego happeningi jako krytykę komunistycznej rzeczywistości.. Przepływ rejestrów od estetycznego do politycznego, od transcendentalnego do materialnego, jak również szeroki zakres znaczeń sugerowanych przez tę akcję są charakterystyczne dla manifestacji Beresia w ogóle.

Stoję na stanowisku, że to sztuka jest nadrzędna wobec polityki […] poprzez sztukę możemy mówić o wszystkim, także o polityce […] — stwierdził kiedyś jednoznacznie⁵Jestem za otwarciem dialogu. Z Jerzym Beresiem rozmawiają Ł. Guzek i W. Bosak, „Tumult” 1990, nr 6, s. 41.. Bereś poszerza pole sztuki, zawierając w nim to, co polityczne, nie czyniąc z tego jednak swego jedynego celu. Sztuka jest dla niego tworzeniem wartości, które wykraczają poza sferę socjalną czy polityczną. Tworząc, artysta przekracza własną sytuację. Jak się często podkreśla, postawa tego typu pokazuje sympatię Beresia dla XIX-wiecznego romantyzmu. Ogromna energia biało-czerwonej cięciwy mocno naciągniętej w Przepowiedni I (1968) jest bez wątpienia metafor[ą] energii, która tkwi zmagazynowana we wszystkich pracach i manifestacjach artysty — jak pisze Jerzy Hanusek⁶Jerzy Hanusek, Jerzy Bereś: Twórczość jako wyzwanie, w kat.: Zwidy, Wyrocznie, Ołtarze, Wyzwania, dz. cyt., s. 9.. Jest też ściśle związana z polską walką o niepodległość, który to temat najwyraźniej ukazany został w manifestacji Taczki wolności z 1981 roku. Takie akcje ważne są również dlatego, że zmagają się z zadaniem unaocznienia uniwersalnego dążenia ducha ludzkiego do niezależności. Mimo, że może być bardzo dobrze, jeżeli uda się jakąś refleksją ogólniejszą zahaczyć o kontekst bieżący, jednak — jak to Bereś ujął kiedyś w wywiadzie: w sztuce liczą się sprawy ponadczasowe⁷Jestem za otwarciem dialogu. Z Jerzym Beresiem rozmawiają Ł. Guzek i W. Bosak, dz. cyt., s. 41..

Roszczenia artystów dotyczące transcendencji stały się przedmiotem ostrej krytyki w ciągu minionych dziesięcioleci. Z oczywistych powodów tendencje uniwersalizujące są przez wielu postrzegane jako podejrzane lub co najmniej problematyczne. Postać Josepha Beuysa sprowokowała dyskusję na ten właśnie temat i może posłużyć do zakreślenia ram krytycznych przydatnych przy rozpatrywaniu manifestacji Beresia, które mogą sprawiać wrażenie, jakby zawierały podobnie uniwersalne ambicje. Benjamin Buchloh zwrócił uwagę na następujące problemy:

Czy można na przykład zajmować się spuścizną Auschwitz i jednocześnie spuścizną Leonardo? Czy można pogodzić głębokie zaangażowanie w kontynuację niemieckiej kultury romantyzmu i być zarazem aktywnym uczestnikiem Fluxusa? A jeśli byłoby to możliwe, czy ta różnorodność żądań i pragnień interpretacyjnych nie umniejsza innych, dyskwalifikując i de-klasyfikując artystów, którzy nie podzielają tych uniwersalistycznych dążeń?⁸Benjamin H.D. Buchloh, Reconsidering Joseph Beuys. Once Again, w kat.: Joseph Beuys. Mapping the Legacy, red. Gene Ray, Nowy Jork 2001, s. 78-79..

Niewątpliwie są to ważne pytania. Nimi właśnie zajmował się Bereś w swoich kolejnych manifestacjach, takich jak sześciodniowa akcja Drewniana droga czy Ołtarz twarzy (obie 1974). Skłonność Beuysa do przyjmowania roli szamana, propagowania kultu własnej osobowości i sugerowania, że jego własne rytuały mają w sobie mistyczną i zbawienną siłę, nie przysłużyła mu się dobrze. Twierdzono, że jego propozycja zbawiennego zamknięcia jest niebezpieczna⁹Według Buchloha, artysta utrzymywał, że „poradził sobie z przeszłością za wszystkich Niemców, rozgrzeszając ich winy swoim aktem kulturowego upamiętnienia” (Benjamin H. D. Buchloh, dz. cyt., s. 78-79).. Manifestacje Beresia prawie bez wyjątków również posługują się rytuałem, ale wydaje mi się, że cel rytuału u niego stoi pod znakiem zapytania — między innymi jest on bowiem próbą zachęcenia do otwartości i dyskusji, która może pozwolić jednostkom znaleźć własną drogę do bólu i porozumienia.

Używając w sposób kontrowersyjny słów takich jak „ołtarz” czy „msza” i tworząc wokół nich manifestacje, Bereś poddaje w wątpliwość słuszność zawłaszczenia języka przez poszczególne grupy, a w konsekwencji również mechanizmy produkcji znaczeń. Krytyka i sceptycyzm, którym latami musiał stawiać czoła, pokazują jak, a co ważniejsze — również dlaczego, często trudno używać języka do prostego wyartykułowania przesłania¹⁰Jestem za otwarciem dialogu. Z Jerzym Beresiem rozmawiają Ł. Guzek i W. Bosak, dz. cyt., s. 44.. Posługuje się rytuałem, by badać język, i odwrotnie: stara się dociec, dlaczego systemy symboli, którymi się posługujemy, mediując ze światem, nigdy nie są neutralne. Słowa, które Bereś maluje na własnym ciele, stawiają pytanie o sposób tworzenia znaczeń w dynamicznym związku pomiędzy tym, kto je wyraża a przedmiotem. Jedno słowo wystarczy na jedną manifestację: poezja działania dokonuje reszty, wysyłając widza w aktywną, krytyczną i kontemplacyjną podróż. Po manifestacji rola ta jest odgrywana przez dokumentację. „[P]rzekaz intelektualny” Beresia, jak pisze Hanusek, zostaje zaadresowany do wyobraźni, a korzystać z wyobraźni w końcu można zawsze¹¹Jerzy Hanusek, dz. cyt., s. 11.. W tym sensie Bereś jest wyjątkowo hojny, ponieważ manifestacje są często skonstruowane wokół przedmiotów, które stają się „dokumentami rzeczowymi”.

To wykorzystanie dokumentu rzeczowego pozostaje w znacznej sprzeczności ze zwyczajowym naciskiem na ulotność konceptualizmu i sztuki performance’u, różną w obu przypadkach. Mówiąc dosadnie, z jednej strony jest tylko beznamiętny papier, z drugiej przekonanie, że „trzeba było tam być”. Dokumenty rzeczowe Beresia tymczasem pozostają pamiątkami moment[u] złączenia. Obiektu i akcji. Osiągamy pełnię¹²Jerzy Bereś, dz. cyt., s. 50.. Ta pełnia, jak również brak sugerowany przez nią jako własne przeciwieństwo, leżą w centrum praktyki postkonceptualnej: paradoksalne ujawnianie błędności dematerializacji i wysoce skonceptualizowana ponowna materializacja. Bereś zawsze zdecydowanie występował przeciwko konceptualizmowi (w wersji Kosutha) i być może tu znajduje się tego wyjaśnienie: dokładnie rozumiał jego absurdalną przeszkodę – dokument. Wyraźnie widział ograniczenia, brak skuteczności oraz niebezpieczeństwo wynikające z wyparcia się świata materialnego. Manifestacje Beresia były zamierzone przede wszystkim jako wyzwanie wobec współczesnych działań konceptualnych. Jego obojętna nagość spokojnie kwestionowała sztukę performance’u poprzez odmowę użycia efektów szokujących, które zwykle przypisuje się ciału.

Powody pokazywania się nago, które wymieniał Bereś, są — jak można się spodziewać — rozbrajająco proste: dążenie do czystości […] dążenie do szczerości […] konieczność niemal praktyczna — żeby móc nałożyć na ciało farbę¹³Tamże, s. 51.. Jego nagość, poza deklarowaniem otwartości, jest odrzuceniem wzniosłości, kontrapunktem wobec patosu wielu działań w zakresie performance’u w tym okresie. Chociaż Bereś oczywiście sugeruje, że ciało może odnosić się do czegoś poza sobą, że może w pewien sposób przypominać o nieśmiertelności, uważam, że szkoda byłoby całkowicie pominąć humorystyczny aspekt posługiwania się nim przez artystę. Jak skomentowała kiedyś Yoko Ono: Zastanawiam się, jak mężczyźni mogą w ogóle być poważni. Mają tę delikatną rzecz zwisającą na zewnątrz ciała […] bardzo niebezpieczną […] takie to zmienne jak noszenie alarmu, który może się w każdej chwili włączyć, albo czegoś w tym rodzaju. […] Humor jest rzeczą, którą samce gatunku ludzkiego odkryły dzięki własnej anatomii¹⁴Yoko Ono, On Film no. 4 (in taking the bottoms of 365 saints of our time), w kat.: Yoko Ono. In Facing, red. Jon Hendricks, Londyn 1990, b.p.. Bereś udowodnił, że zawsze jest gotów coś zapoczątkować, poprzez odkrycie samego siebie; próbując wrócić do zera, jak powiedział, do natury. Sprawiając, że omawiana nagość jest jego własną nagością (zamiast przywłaszczać ciała innych osób w prymitywizującej fantazji) Bereś zakreśla neutralne terytorium, platformę, z której może badać rzeczywistość.

Trzeba mieć po prostu kontakt z autentyczną rzeczywistością— pisał. Nasze powojenne zmaganie można by rozszyfrować na tej zasadzie, że istnieje rzeczywistość autentyczna i rzeczywistość sztuczna, budowana przez propagandę, ideologię¹⁵Jestem za otwarciem dialogu. Z Jerzym Beresiem rozmawiają Ł. Guzek i W. Bosak, dz. cyt., s. 46-47.. Jednakże sztuczna rzeczywistość lub jej deformacja, jak ją często nazywa, zapożyczając jeden z ulubionych terminów Witkacego, nie była wyłącznie problemem ery Stalina czy Gierka. Fakt, że Bereś powtarza dzisiaj wiele ze swoich wcześniejszych manifestacji jest znakiem, że cały czas musimy trzymać się na baczności. Jak zauważył Jerzy Hanusek w 1995 roku, chociaż niektórym obserwatorom mogło się wydawać, że wraz z rewolucją systemową, którą przeszliśmy, stracą one dużo ze swojej aktualności […] nastąpiło zjawisko przeciwne. System komunistyczny, poprzez intensyfikację jednych procesów i spowolnienie innych, pozwolił artyście wyraźniej dostrzec naturę zjawisk społecznych i politycznych, które w systemach demokratycznych są zamaskowane, uładzone lub wydają się tak naturalne jak powietrze i nie prowokują refleksji¹⁶Jerzy Hanusek, dz. cyt., s. 13..

Manifestacje Beresia powodują, że zatrzymujemy się i zamyślamy. Rola, którą wyznaczają sztuce, jest zadziwiająco skromna, może nie większa niż wywołanie dyskusji na temat, jak tworzymy nasze materialne i duchowe wartości, na temat rzeczywistości i jej zmian. Wywołanie takiej dyskusji byłoby dużym osiągnięciem.

• 1
  Jerzy Bereś, Nie jestem rzeźbiarzem, „Odra”, 1978 nr 11, s. 50.
• 2
  „1.a. Czynienie czegoś jawnym; ekspozycja, objaśnienie; bycie jawnym; demonstracja, ujawnienie lub okazywanie istnienia, obecności, cech bądź natury osoby lub rzeczy. […] b. Przykład czynienia czegoś jawnym; sposób, w jaki ktoś lub coś jest manifestowane; to, poprzez które coś jest jawne. […] c. Kościół chrześcijański. Odkrywanie przed kimś swojego sumienia. Rzadkie. […] d. Demonstracja […]. 2. Prawo hiszpańskie. Proces, dzięki któremu oskarżony może być chroniony przed wrogim nastawieniem i pochopnym postępowaniem sędziów i umieszczony w specjalnym więzieniu poza ich zasięgiem. Przestarzale, rzadkie […]. 3. Publiczne działanie podjęte przez rząd z zamiarem demonstracji siły oraz determinacji wymuszenia jakiś zachowań. Przestarzałe, rzadkie. […] 4. Spirytualizm. Zjawisko lub zespół zjawisk, które jakoby sprawiają, że obecność ducha staje się zauważalna. Często w l. mn.” […] Na podst. Oxford English Dictionary [Online 2007] (wydanie poprawione, wrzesień 2001), http://www.oed.com/.
• 3
  Andrzej Kostołowski, Chichot czasu. Uwagi o sztuce Jerzego Beresia, w kat.: Zwidy, Wyrocznie, Ołtarze, Wyzwania, red. A. Węcka, Poznań 1995, s. 24.
• 4
  Zob. Klara Kemp-Welch, Excursions in Communist Reality: Tadeusz Kantor’s Impossible Happenings, „Object. Graduate Research and Reviews in the History of Art and Visual Culture” 2005-2006, nr 8, s. 45-46, gdzie omawiam jego happeningi jako krytykę komunistycznej rzeczywistości.
• 5
  Jestem za otwarciem dialogu. Z Jerzym Beresiem rozmawiają Ł. Guzek i W. Bosak, „Tumult” 1990, nr 6, s. 41.
• 6
  Jerzy Hanusek, Jerzy Bereś: Twórczość jako wyzwanie, w kat.: Zwidy, Wyrocznie, Ołtarze, Wyzwania, dz. cyt., s. 9.
• 7
  Jestem za otwarciem dialogu. Z Jerzym Beresiem rozmawiają Ł. Guzek i W. Bosak, dz. cyt., s. 41.
• 8
  Benjamin H.D. Buchloh, Reconsidering Joseph Beuys. Once Again, w kat.: Joseph Beuys. Mapping the Legacy, red. Gene Ray, Nowy Jork 2001, s. 78-79.
• 9
  Według Buchloha, artysta utrzymywał, że „poradził sobie z przeszłością za wszystkich Niemców, rozgrzeszając ich winy swoim aktem kulturowego upamiętnienia” (Benjamin H. D. Buchloh, dz. cyt., s. 78-79).
• 10
  Jestem za otwarciem dialogu. Z Jerzym Beresiem rozmawiają Ł. Guzek i W. Bosak, dz. cyt., s. 44.
• 11
  Jerzy Hanusek, dz. cyt., s. 11.
• 12
  Jerzy Bereś, dz. cyt., s. 50.
• 13
  Tamże, s. 51.
• 14
  Yoko Ono, On Film no. 4 (in taking the bottoms of 365 saints of our time), w kat.: Yoko Ono. In Facing, red. Jon Hendricks, Londyn 1990, b.p.
• 15
  Jestem za otwarciem dialogu. Z Jerzym Beresiem rozmawiają Ł. Guzek i W. Bosak, dz. cyt., s. 46-47.
• 16
  Jerzy Hanusek, dz. cyt., s. 13.