(Tekst ukazał się w katalogu wystawy Jerzy Bereś, Miejska Galeria Sztuki, Zakopane, maj-czerwiec 2002, [przedruk w:] Jerzy Bereś, Wstyd. Między podmiotem i przedmiotem, red. J. Hanusek, wyd. Otwarta Pracownia 2002, s. 215-217.)

Na początku lat 80-tych minionego wieku lansowano w świecie tzw. nową rzeźbę brytyjską. Przeszło dwadzieścia lat wcześniej nowa rzeźba pojawiła się w Krakowie. Mimo, że ja i nie tylko ja, bo także moja żona Maria Pinińska-Bereś, prezentowaliśmy swoje prace na różnych wystawach, a na kolejnych dorocznych przeglądach „Rzeźba Roku” otrzymywaliśmy najwyższe nagrody, to polscy historycy sztuki nie odnotowali tego, jako przełomu w rzeźbie.

Nie wykluczone jednak, że to właśnie ja zainspirowałem w pewnym sensie młodych artystów brytyjskich. Będąc bowiem właśnie w 1979 roku w Wielkiej Brytanii na turnée „Anglo-Polski Art and Performance” – wraz ze Zbigniewem Warpechowskim i Andrzejem Kostołowskim ze strony polskiej oraz artystami angielskimi – urządziłem wiele wystaw fotografii moich prac: od Liverpool po Hull, od Glasgow po Cardiff, poprzez Wolverhampton, Leicester, Nottigham, Londyn. Wystawy pokazywane były na różnych Akademiach Artystycznych i te moje prace na zdjęciach bardzo się podobały młodym artystom brytyjskim.

Mimo, że moja twórczość była czymś absolutnie nowym, nie definiowałem jej jednak jako nowej rzeźby, ponieważ świadomie nie chciałem się wikłać w spór między awangardą i ariergardą. Tym bardziej, że cały ten spór był już wtedy mocno zakademizowany.

Pracę swoją zawsze chciałem traktować jako twórczą wobec wszystkiego, co dotychczas zostało zrobione w sztuce. Stąd mój start od zera, czyli wprost od przyrody. Tak jak prymitywny człowiek z patyka i kamienia tworzył narzędzia, tak ja postanowiłem tworzyć sztukę. Używałem do tego narzędzi najprostszych. Do dziś nie używam piły mechanicznej.

To, co robiłem, było na tyle dalekie od tego, co nazywano rzeźbą, że moje prace funkcjonowały najpierw jako Zwidy, potem Wyrocznie, następnie Ołtarze i na końcu Wyzwania. Polscy historycy sztuki, może z wyjątkiem Anki Ptaszkowskiej i częściowo Marka Rostworowskiego, uważali to, co robiłem na przełomie lat 50-tych i 60-tych ubiegłego wieku, za zjawisko całkowicie kuriozalne.

Tymczasem, w tym właśnie czasie, w środowiskach intelektualnych i artystycznych w różnych miejscach świata, panowała niezwykła temperatura. W Paryżu rodziły się kreacje Yvesa Kleina, Daniela Spoerri, Jeana Tinguely czy Cesara, w Ameryce Jaspera Johnsa, Roberta Rauschenberga, Claesa Oldenburga, a w Japonii grupy Gutai. Pierre Restany w licznych wywiadach mówi o tych czasach jako o czasach brzemiennych, pełnych możliwości, naładowanych niezwykłą potencją. Tadeusz Kantor w tym czasie pisał do mnie w liście z Paryża o panującej tam przemożnej tęsknocie za absolutną wolnością. Myślę, że w tej temperaturze silnej ponadczasowej refleksji powstała szczelina dla zaistnienia całkowicie oryginalnej kreacji indywidualnej. I to, co w Polsce za żelazną kurtyną wydawało się historykom sztuki czymś kuriozalnym, wpisywało się właśnie w ogólną atmosferę, jaka panowała w środowiskach intelektualnych i artystycznych w świecie. Część z tych artystów, i rodzących się wtedy kreacji, popłynęła na fali pop-artu i tu można by wymienić Władka Hasiora.

Ja natomiast starałem się i staram nadal nie tracić kontaktu z płaszczyzną ponadczasowej refleksji, ponieważ to gwarantuje mi niezależność i pozwala na prowadzenie własnego dialogu z otaczającą mnie rzeczywistością. Czasami jest dialog, czasami spór, a bywało też, że była to ostra kłótnia z reżimem PRL.

To, że zdystansowałem się od tzw. „nowej rzeźby”, czy nawet kiedyś publicznie oświadczyłem, że nie jestem rzeźbiarzem, wcale nie oznacza, iż utraciłem kontakt z tym, co według mnie jest istotą rzeźby. Wręcz przeciwnie – odrzuciłem tylko to, co zewnętrzne i anachroniczne, tj. statuaryczność, całe majsterstwo rzeźbiarskie, wszystko to, co wiązało się z koniecznością pełnienia przez tę dziedzinę wszelkich serwitutów wobec rzeczywistości (nagrobki, pomniki itp.). Równocześnie jednak jestem przeciwny temu, co głosiła Katarzyna Kobro: że największym oszustwem rzeźby jest bryła. Uważam, to za wyjście poza istotę rzeźby. Podobnie jak suprematyzm Malewicza uważam za wyjście poza istotę malarstwa.

Przywołując ostatnie przed śmiercią doświadczenia Alberto Giacomettiego twierdzę, że istotą rzeźby jest CZYSTA BRYŁA W PRZESTRZENI. Constantin Brancusi, a także Jean Arp zamykali ostatecznie możliwości rozwoju rzeźby zdefiniowanej jako doskonałe ukształtowanie bryły.

Umieszczenie czystej, czyli nieukształtowanej bryły w przestrzeni otwiera możliwości dalszego rozwoju rzeźby. Taką właśnie czystą bryłę da się wyczuć w kawałku przyrody, jakim jest np. nieukształtowany przez człowieka pień drzewa, czy nieukształtowany przez człowieka kamień. Wymaga to jednak długiego obcowania z tymże kawałkiem przyrody, aby w pewnym momencie umieścić go w przestrzeni dla osiągnięcia konkretnego przesłania. Jest to oczywiście tylko moje kilkudziesięcioletnie doświadczenie.

Inne otwarcie dla dalszego rozwoju rzeźby zapoczątkował, zainspirowany rzeźbią Indian, Henry Moore. Chodzi o dążenie do czystego, bezbryłowego kształtu, zarówno wewnętrznego, jak i zewnętrznego. Tą ścieżką poszła ku całkowicie oryginalnej kreacji Maria Pinińska-Bereś. Oczywiście pozostaje również, zwłaszcza po doświadczeniach Alexandra Caldera, czy Katarzyny Kobro, penetracja czystej przestrzeni,. Ale moim zdaniem jest to już poza rzeźbą.

Patrzenie na świat poprzez czystą bryłę towarzyszyło mi także przy dokonywaniu manifestacji. Dlatego nie były one happeningami, ani performance’ami. Do Zwidów, Wyroczni. Ołtarzy i Wyzwań dochodzą z manifestacji „dokumenty rzeczowe”, które powstają, czy też zostają, ukończone, podczas akcji na oczach świadków, czyli obecnej przy tym publiczności.

Kraków, 25 III 2002