(Tekst ukazał się w: Krystyna Czerni, Rezerwat sztuki. Tropami artystów polskich XX wieku, wydawnictwo Znak, Kraków 2000; powstał na bazie dwóch tekstów: Skrawki życia, „Tygodnik Powszechny” 1998, nr. 13 oraz Serce Infantki, „Tygodnik powszechny” 2000, nr 1)

Okropna jest kobiecość dzisiejsza. Dziś kobieta jest bardziej kobietą niż być powinna, jest naładowana kobiecością — trzeba wydobyć kobietę z kobiety.

W. Gombrowicz.

Pogrzeszyć dla równowagi po prostu, dla zdrowia psychicznego, dla kontrapunktu (styl bez kontrapunktu jest zawsze złym stylem).

S. Mrożek

Nie ma nic praktyczniejszego, jak piękna kapa na łóżku z deseniem w listki — mawiała pani Małgorzata Linde, wzorowa gospodyni z Ani z Zielonego Wzgórza. Wyrobem kołder trudniła się także inna sąsiadka Ani — panna Kornelia Bryant, primo voto marszałkowa Elliotowa, której ulubionym powiedzeniem było pełne dezaprobaty: Iście po męsku! Anglosaska tradycja quiltu, zwanego popularnie patch-workiem to historia jedynej — przez pokolenia — dziedziny, w której mogły się twórczo realizować kobiety. Nic dziwnego, że dla współczesnych feministek quilt — „najważniejsza metafora życia kobiety”, stał się niemal obiektem — fetyszem, symbolem degradacji płci („To mężczyzna zmusił kobietę do pikowania!”), ale i wielkim triumfem twórczego ducha.

Od czasu pierwszych osadników dziewczęta na amerykańskich farmach uczono szyć, zanim umiały czytać i pisać, zaś wieczorne, wspólne wyrabianie kołder było ulubioną formą życia towarzyskiego. Wzorom quiltów nadawano poetyckie nazwy, a ich skomplikowane desenie zawierały bogatą symbolikę: motywy dekoracyjne, wątki z życia codziennego (Kukurydza i fasola, Wachlarz Funny), a nawet zaszyfrowane emblematy religijne i polityczne (Łzy Hioba, Drabina Jakubowa, Gwiazda Zjednoczenia). Czasem produkcja ciepłej kołdry stawała się dla kobiety jedyną dostępną formą ekspresji własnych przekonań, rodzajem cichego rewanżu, ukrytą przestrzenią wolności. Niejeden torys spał w błogiej nieświadomości pod kapą z wzorem Róża Radykałów, gdzie czarny środek kwiatu oznaczał sympatię dla murzyńskich niewolników. Pochylone nad zwojami gałganków kobiety wkładały w swoją pracę mnóstwo serca, wszywając — wraz z fragmentami starych sukien — najskrytsze przeżycia i marzenia, wspomnienia własnych uniesień i upokorzeń. Dlatego tytuł pięknego filmu Jocelyn Moorhouse z 1995 roku, według bestselleru Whitney Otto — How make un amerkan quilt?, przetłumaczono jako Skrawki życia. Rytuał szycia tradycyjnej, weselnej kołdry dla zaręczonej przyjaciółki złączył grono  kobiet w różnym wieku — każda z nich snuje przy pracy własną opowieść, historię miłości. I tak zwykła produkcja patch-worku staje się dla głównej bohaterki niezwykłą szkołą życia, konfrontacją doświadczeń, próbą dotarcia do prawdy o uczuciach.

Krawiectwo pozostaje archetypem czynności kobiecej — jest w nim cierpliwość Penelopy, perfidia Dejaniry, troska Weroniki. U nas: Matki-Polki szyjące sztandary, żałobne dziewczęta dziergające całuny, skubiące szarpie dla rannych powstańców. Na co dzień: łatanie dziur i babska zapobiegliwość, raczej żmudne, niekończące się przeróbki niż szyk wybiegów haute couture… W tym kontekście wybór tekstyliów jako podstawy artystycznego języka może się wydać krokiem ryzykownym, jednak ta właśnie decyzja określiła wyrazistość stylu i własną drogę Marii Pinińskiej-Bereś.

Uczennica i żona dwóch wybitnych rzeźbiarzy — silnych osobowości — musiała swoją twórczość zbudować na przeciwległym biegunie, w opozycji do ich dzieła; dlatego w jej pracach nie ma śladu po akademickim monumentalizmie Dunikowskiego, brak też nawiązań do zgrzebnej, dosadnej surowości Zwidów Beresia. Szyte, klejone, wypychane i zaplatane obiekty trudno na dobrą sprawę nazwać rzeźbami. Zamiast marmuru — gąbka, zamiast brązu — płótno i gips, w miejsce drewna — sklejka, szkło i piasek, zamiast ciężaru — lekkość i efemeryczność. Zerwanie z tradycyjnym warsztatem rzeźbiarskim kosztowało Pinińską wiele, pozwoliło jej jednak wypracować oryginalną metaforykę — w pół drogi między figuracją a abstrakcją, formę w zasadzie nieprzedstawiającą, a przecież znaczącą bardzo wiele.

Pozornie sztuka Pinińskiej — łącząca krągłe, opływowe formy z symboliką prywatności, zderzająca wyzwolony erotyzm z kolorystyką niemowlęcą — jest ekstraktem kobiecości, przynajmniej według ikonografii Lucy Lippard, klasyka feminizmu. Kobiecą wyobraźnię cechować miałoby: upodobanie do form kolistych, koncentrycznych lub workowatych, podkreślanie jakości zmysłowych, dotykowych, zamiłowanie do barw łagodnych — różu i błękitu, w tematyce prac — wątki autobiograficzne. Tymczasem Pinińska, choć uznana przez krytykę za prekursorkę polskiego feminizmu (Psychomebelki z lat siedemdziesiątych!), od dawna odeszła od stereotypów. Dziś w jej pracach zbyt wiele autoironii i sarkazmu, by można je było skwitować jakąkolwiek etykietką. „Kobiecość” tej sztuki jest świadomie wykreowana, podobnie jak jej schludna infantylność — starannie kaligrafowane różowe napisy, jak z panieńskiego sztambucha. W dyskusji nad tym, czy artysta — w drodze do prawd powszechnych — winien przekraczać własne uwarunkowania, na przykład odrzucać balast płci, czy przeciwnie: czynić z nich swą siłę — Pinińska z premedytacją wybiera to drugie. Stąd zgoda na buduarowe akcesoria: pierzynki, lusterka, kokardy, prześcieradła; stąd symboliczna obecność kobiecych strategii: przebiegłości, kokieterii, wstydu… Miękkie, różowo-białe formy żyją, zdradzają prawdziwe emocje: rozciągają się leniwie (Łakome sny, Wersalka), wiercą się stłoczone w niewygodnych, szklanych pojemnikach (Egzystencjaria), falują rytmicznie rozlane po podłodze (Struga, Powracająca fala). Niektóre przycupnęły, zaplecione w supełki (Księżniczka Z, Pierożek), inne — zrolowane ciasno — usiłują się wyswobodzić (Magiel, Studnia Różu); czasem ocierają się o siebie zalotnie (Miłość kołdry do prześcieradła), prężą w urażonej dumie (Księżniczka Y) lub zwierzają — nachylone ku sobie — konfidencjonalnym szeptem (Dwie Gracje komentują odejście trzeciej). Tam, gdzie jest ich więcej — słychać chichoty, pomruki, westchnienia; niejedna z nich — demonstrując ostentacyjnie atrybuty płci (Niewolnica i odaliska, Król i królowa) — zdaje się szeptać wstydliwie: ,,posiadam również duszę”…

Specyficzny repertuar tej symboliki zakłada ogromną pojemność metafory — tak dzieje się choćby z autorskim różem, sennym i słodkim, budzącym skojarzenia bieliźniano-cukiernicze. Początkowo barwa ciała i wsypu na poduszki — stopniowo emancypuje się jako heraldyczny kolor tej sztuki, symbolizując wolność, nadzieję, wyobraźnię — wszystko, co dobre i własne. Przesunięcie semantyczne ze sfery intymnej w społeczną następowało stopniowo, zwłaszcza w latach osiemdziesiątych. W Odejściu różu (1982), czy Ostatnim promyku (1983) — róż zanika, wycieka kroplami jak kapiące łzy. Różowe, dumne sztandary zastępuje szara ścierka, różowe futerały kryją instrumenty agresji — kamienie i policyjną pałkę (Pokrowce — sztuka dotyku, 1983); róż zostaje poddany próbom wytrzymałości (Prężenie firan). Wciąż jednak, nawet w pracach o poważniejszym kontekście, ukryty dowcip i zmysł parodii tworzą cenny kontrapunkt —pozwalając artystce uniknąć drażniącego patosu.

Dowcip okazuje się zbawienny także w pracach o tematyce erotycznej. Jak trudno mówić sztuce o sprawach seksu, pokazała kilka lat temu głośna wystawa „Ars Erotica”, gdzie okazało się, że w wydaniu polskich artystów erotyzm to jedno wielkie udręczenie, nieznośna mitręga i źródło frustracji, polskie łóżko zaś jest polem walki, jak arena Corridy, lub Madejowym łożem boleści… Prace Pinińskiej (Becik erotyczny, Łąka Twojego ciała) jako jedne z nielicznych potrafią mówić o intymności odważnie i z przymrużeniem oka, wyrażają zarówno czułość, jak i śmieszność erotycznych sytuacji — nie przekraczając nigdy granicy wulgarności. Gra skojarzeń nie gorszy tutaj, ale cieszy — mimo to, spotykały tę twórczość za-rzuty zepsucia i wyuzdania, a nawet akty agresji. Komunizm był w swej istocie pruderyjny — dlatego różowe węże, zmysłowe usta i biusty z papier-mâché, cała ta pościelowa metaforyka Pinińskiej musiała drażnić, podobnie jak wyzywający dekolt Kaliny Jędrusik. Przestrzeń swobody dla wyobraźni nieskrępowanej gorsetem konwenansów udało się tej sztuce wywalczyć dlatego, że był to tylko margines, nisza dla wąskiej grupy amatorów awangardy.

Może dlatego zimowa wystawa Pinińskiej w Pałacu Kultury stworzyła sytuację komiczną i paradoksalną. By dotrzeć do ukrytej we wnętrzach PeKiNu Galerii „Studio” trzeba było przedrzeć się przez gigantyczny plac budowy, barykady straganów i labirynt rozkopów. Wyprawa ta przypominać mogła szturm rycerza, który, zwalczając mężnie piętrzące się przeszkody, spieszy wyzwolić uwięzioną w wieży królewnę — wszak na wystawie były takie rzeźby, jak: Infantka z dzwoneczkiem, Księżniczka Z, Księżniczka Y. Nic bardziej mylącego! W tych właśnie okolicznościach — przytulne, pastelowo-niewinne obiekty ujawniły swą prawdziwą naturę, odsłaniając pazury.. Pod miękką, różową pierzynką, wśród zwojów sprężystej gąbki, za szybą szklanych okien-pułapek, na kartach zagadkowych Party-Tur — obudziły się siły drapieżne i wieczne, demonstrując triumf biologii nad ideologią, wyższość imaginacji nad trywialnością egzystencji. Formy zalotne i wdzięczne — umieszczone w sytuacji oblężenia — rozpoczęły proces erozji i de-konstrukcji. Jak V kolumna, jak podstępny, różowy robak – zaczęły gryźć redutę PeKiNu od środka.

Różne są pomysły na zneutralizowanie upiornego zamczyska z Placu Defilad. Padła na przykład propozycja — wsparta siłą japońskiej techniki — ruchomych projekcji na ścianę Pałacu; czytelnicy „Rzeczypospolitej” nadesłali nawet stosowne projekty. A gdyby tak rozpisać konkurs wśród artystów? Dajmy na to: PeKiN w uścisku monstrualnych, różowych splotów lub otulony pikowaną kołdrą, z różowym sztandarem zatkniętym dumnie na iglicy… Czyż można wyobrazić sobie piękniejsze zwycięstwo sztuki nad historią?

*

Kobieta — to człowiek miły w dotyku — ta definicja Jerzego Pilcha natrętnie przychodziła mi na myśl przy oglądaniu retrospektywy Marii Pinińskiej-Bereś w krakowskim Bunkrze Sztuki. Krążąc po galerii, wśród rozstawionych na podłodze różowo-miękkich obiektów, podziwiając ich kruchą lekkość, ale i bezbłędną konstrukcję, osadzenie w przestrzeni — przypomniałam sobie inną maksymę, którą (za krytykiem Jerzym Hanuskiem) powtarzała autorka: Dobra rzeźba powinna być jak piękna dziewczyna — z każdej strony oferować ciekawy widok. Pani Maria lubiła porównywać rzeźbę do kobiety, choć bohaterki jej sztuki — Tańcząca Salome, Wenus z morskiej piany, Panna na fali — tylko pozornie były przytulne i ulegle. Tam w środku jest bomba z opóźnionym zapłonem — powiedziała mi kiedyś — ja słyszę, jak ona tyka…

Artystka zmarła w kwietniu tego roku, nie doczekała wernisażu, nie widziała wspaniałego katalogu, który na pewno by ją ucieszył. Planowana wystawa była jej wielką radością, przygotowywała się do niej pieczołowicie, przez ostatnie lata żyła tym projektem. Czekał ją ogrom pracy — wiele rzeźb trzeba było odmalować, poddać rekonstrukcji, praktycznie stworzyć na nowo. Tej sztuce, delikatnej i schludnej, przydarzyło się coś, co można uznać za metaforę — zaczęła się starzeć, więdnąć, jak ciało kobiety. Okazało się, że sterylnie czyste, różowo-białe obiekty fatalnie znoszą „muzealizację”: zakurzone, płowiejące, zwiotczałe, potrzebują gwałtownie ratunku, pomocy. Dramat ulotności został wpisany w ich kondycję jak w los człowieka. Nawet jeśli jest to czasami konserwatorski skandal — ludzki, cielesny status tych rzeźb na swój sposób wzrusza, jest dopełnieniem ich przesłania, budzi troskliwość, chęć opieki.

To uderzające, ale podobny los spotkał największe polskie rzeźbiarki. Katarzyna Kobro — własnymi rzeźbami paliła w czasie wojny w piecu; Maria Jarema — jej wspaniałe, gipsowe kompozycje z lat trzydziestych uległy kompletnej destrukcji; Alina Szapocznikow — ulubione tworzywo: poliester, okazał się boleśnie nietrwały, kruszy się, rozpada. Nie były zapobiegliwe, nie myślały w kategoriach marketingu, nie potrafiły omotać na swój użytek mediów i prasy, nie stawiały sobie pomników — choć przykłady dowodzą, że to się da zrobić. Dopiero historia oddała im sprawiedliwość. Krakowska wystawa Pinińskiej pozwala porównać jej dorobek do największych.

Pani Maria nie miała szczęścia do kariery, ale był to w pewnym sensie jej wybór. Środowisko rzeźbiarskie bywa szczególnie narażone na uzależnienie od mecenasa, manipulację prestiżami — nie bardzo da się rzeźbić „do szuflady”. Gdy weszłam po studiach do Sekcji Rzeźby ZPAP, doznałam wstrząsu — opowiadała. — To byli rzemieślnicy, rozmawiali tylko o narzędziach, materiałach, zamówieniach. Sztuka w ogóle nie istniała! Byłam przerażona, to był szok, rozpacz! Przecież w pewnym sensie to właśnie środowisko tworzy, dźwiga artystę, ale środowisko dojrzałe i wymagające! Potrzebna jest świadomość jakiegoś zaplecza! Zasługą Marii Pinińskiej był udział w stworzeniu alternatywnego, antyakademickiego środowiska rzeźbiarzy. Od 1962 roku przez niemal 20 lat była współorganizatorką i duszą corocznych wystaw-konkursów „Rzeźba Roku”, w 1980 roku zdobyła tam Grand Prix — nagrodę, z której była bardzo dumna.

Konflikt z tradycyjną, akademicką koncepcją rzeźby mógł dziwić — u najlepszej uczennicy Xawerego Dunikowskiego. Jednak po socrealizmie „nowoczesność” była nie tylko pragnieniem, a wręcz nakazem etycznym. Mogła być również kłopotem. Pamiętam dramatyczną opowieść Pani Marii o tym, jak bardzo lubiła figurację, światłocień, jaką przyjemność sprawiało jej formowanie w glinie ludzkiego ciała. Miałam tę skłonność w palcach, ale ona się stała kulą u nogi. Przeszkadzała mi! Musiałam z nią walczyć, jak z nałogiem! Widząc w figurze akademickiej „kalectwo sztuki”, nie chciała „przeskoczyć” od razu do modnej abstrakcji, to wydawało jej się nieuczciwe. Tak powstały Rotundy — ciężkie, pękate, betonowe formy na pikowanych derkach: Rotunda młyn, Rotunda z dzwonkiem, z łańcuchem — wyzwolenie z figuracji, a zarazem konkret odwołania do architektury. A także atmosfera dwuznacznej, intrygującej tajemnicy

Ta „konkretność” została Pinińskiej do końca. Cechą rzeźby „odwilżowej”, rozmrożonej po socrealistycznej lodówce, była pewna amorficzność, jakby dosłowne roztapianie się, rozpływanie form. Chyba nic nie było artystce tak obce, jak bezformie. Dzieło staje się tylko poprzez formę! — powtarzała — jak nie ma formy, to treść nie może się ujawnić, nie ma się w co wcielić!  Właśnie „cielesność” — wyzbyta mimetyzmu i dosłowności — była chyba jej największą zdobyczą. Konkretność sztuki Pinińskiej zobaczyłam najwyraźniej — à rebours — oglądając kiedyś w Paryżu wystawę Louise Bourgois, z którą niekiedy porównywano prace Beresiowej. W jednej z sal — dusznej i nieoświetlonej — wisiały zawieszone u sufitu szmaciane, ludzkie organy w różnych kolorach. Osobno „układ pokarmowy”, osobno „oddechowy” z miękkimi, sflaczałymi płucami, obok serce, nerki, jelita, wszystko pięknie „odrobione”. Instalacja robiła nawet wrażenie, ale w jej dosłowności, amorficzności było coś obrzydliwego, jakaś łatwizna. Brak myślenia formą. To nie była szkoła Dunikowskiego!

Pinińską postrzegano najczęściej — niesprawiedliwie — jako specjalistkę od różowych poduszek. Recepcję jej twórczości zdominował feminizm, erotyzm, wszystkie te podskórne i kosmate treści. Nie doceniano jej przestrzennej wyobraźni, żelaznej konsekwencji projektów. Liczyło się wszystko: odległość, nachylenie, proporcje, rozstaw obiektów, kierunki napięć, którymi anektowała przestrzeń. Wciąż eksperymentowała z technologią. Po cementowych Rotundach przyszły Gorsety z papier mâché — kalekie kadłuby manekinów. Po szklanych Egzystencjariach, tajemniczy cykl Okien — wewnętrznych introspekcji. Pod koniec życia zaczęła doświadczenia z drutem, spawając metalowe siatki i klatki. Zachowała lekkość form, odbierając im miękkość — ostatnie rzeźby: Infantki już nie są „miłe w dotyku”. Ich szerokie, przysadziste krynoliny nawiązują do pierwszych Rotund; druciany, siatkowy korpus ma sztywność Gorsetów. Stoją, dostojnie znieruchomiałe, jak pionki na szachownicy.

Bezpośrednim impulsem do cyklu Infantek była wizyta w Wiedniu i kontakt z dziełem Velázqueza. Nadworny malarz hiszpańskich Habsburgów portretował córkę Filipa IV wielokrotnie i obrazy te wiodą w historii sztuki „drugie życie” — inspirując współczesnych artystów: Picassa, Kantora, Bacona. Infantki Velázqueza są jak relikwie — mówił Tadeusz Kantor — w uroczystych strojach, z wymuszonymi gestami i pustką grobową w oczach, trwają bezbronne, więc trzeba coś zrobić z tą ich bezbronnością. Pinińska opowiadała o małej Marguericie — męczennicy dworskiej etykiety — z prawdziwym przejęciem, lecz błękitny obraz Velzqueza stał się najwyraźniej tylko pretekstem do osobistej wypowiedzi.

Podobno dzieciństwo programuje nas na całe życie, nie potrafimy się z niego wyzwolić. Pod koniec życia artystka coraz częściej wspominała ten okres, uwierał ją jak ciasny gorset, jak niezmywalny tatuaż. Córka rotmistrza Pinińskiego, zamordowanego pod Charkowem — wychowana w arystokratycznym domu, otoczona guwernantkami, żyła pod kloszem. Tak naprawdę jestem psychicznie młodsza o 19 lat — powiedziała kiedyś — dopiero wtedy wyszłam z domu, zaczęłam samodzielnie myśleć. Wcześniej to nie było prawdziwe życie — tylko złota klatka, pełna dostatku, ale w kompletnej izolacji emocjonalnej. (…) Byłam bardzo nieszczęśliwa, że jestem dziewczyną. Pamiętam atmosferę w domu, obsesję VI przykazania, i poczucie zazdrości wobec braci — że im jest łatwiej!

To wyznanie bardzo mnie wtedy zaskoczyło — dotąd postrzegałam ją jako silną, pełną determinacji, pozbawioną kompleksów kobietę. Wciąż atrakcyjna, imponująco zgrabna, na wakacyjnych wyprawach w Gorce zawsze szła na czele — bezbłędnie wyczuwając miejsca, gdzie skryły się grzyby. Do feministycznych fobii miała zdrowy dystans — ze śmiechem opowiadała, jak na kobiecym kongresie skarcono ją za to, że gotując obiady, „wysługuje się mężczyźnie”. Celebrując swoje plenerowe performance, w szatach do ziemi, z rozpuszczonym włosem — była jak romantyczna rusałka. Wyglądało, że dzierżąc swój różowy sztandar, dobrze się czuje w swojej skórze.

Po tamtej, osobistej rozmowie, trochę inaczej zaczęłam patrzeć na jej rzeźby, dostrzegając w nich drugie, może trzecie dno — rozpaczy. Pikowane kołderki tłumiły krzyk, były jak obicia ścian w azylu dla obłąkanych. Monstrualne poduchy, kipiące pierzyny wpychały się drzwiami i oknami, wciskały w kąt, ogromniały — jak niepotrzebny i niechciany balast. Nawet róż — pozornie tak kolidujący z powagą — w pewnych sytuacjach nabierał wydźwięku heroicznego. Różowa szminka, różowe kokardki na drabinie; różowa, słodka piana na kapeluszu; kamienie malowane z determinacją na różowo — Aneksja krajobrazu, oswajanie świata. I performance w czasie IX Spotkań Krakowskich — na tydzień przed stanem wojennym — z niepokojącym pytaniem: Czy wiosną róże znów zakwitną na różowo? Na pogrzeb Pani Marii przyjaciele przynieśli wiązanki różowych kwiatów.

Ostatnia jej opowieść, jaką słyszałam — w Gorcach, latem 1998 roku — dotyczyła już nie sztuki, nie ludzi, a zwierząt: dokarmiania bezpańskich kotów, ratowania maltretowanego psa, który wciąż uciekał z powrotem do swego prześladowcy. Ostatnie rzeźby, których nie dokończyła, to Bestiarium Infantki: Papuga, Pies, Rybka. Serce Infantki pozostało już tylko w projekcie, na papierze.