Krystyna Czerni: Wiara (w sztukę) czyni cuda —  liturgia twórczości według Jerzego Beresia (1993)

(Tekst ukazał się w: miesięcznik „Znak” 1993, nr. 7, s. 60-69)

 

Jesteśmy skazani na twórczość.

Jerzy Bereś — za Lechem Wałęsą

 

Na międzynarodową wystawę EXPO ’92 w Sewilli wytypowano z Polski kilku czołowych artystów, znalazł się między nimi także Jerzy Bereś, rzeźbiarz i akcjonista. Gdy parę miesięcy później pokazano w Krzysztoforach filmowy zapis z hiszpańskiego festiwalu, najbardziej uderzający był kontrast dwóch estetyk. Na migawkach z EXPO zobaczyć można było jarmarczne pochody, cały hałaśliwy kicz masowej imprezy: cyrkowcy na szczudłach, gołe Murzynki z jazzową kapelą płynące w łodzi przybranej plastikowymi bananami —wszechogarniająca fiesta. W tym kontekście klimat wystawy Beresia, pełnej surowych, topornie ciosanych żurawi i kieratów, był jaskrawym zaprzeczeniem tandety, rodzajem skansenu, milczącej wyspy dziwnie nieprzystającej do atmosfery zgiełku i światowego karnawału.

Oficjalny wybór Beresia na EXPO przypieczętował pozycję rzeźbiarza w polskiej sztuce, choć nie uciszył wszystkich kontrowersji, jakie budziła od początku jego postawa. Gdy w styczniu 1968 roku artysta zaprosił do Galerii Foksal na Przepowiednię IAkt Twórczy, w klimacie mody na happening i performance przyjęto jego pierwszą manifestację z mieszanymi uczuciami. Czołowy felietonista „Kultury” wyszydził Akt Twórczy bezlitośnie. Na happeningu było tak mało do oglądania, że zdesperowany pan Bereś rozebrał się, ale wtedy było do oglądania jeszcze mniej — drwił Hamilton — (…) z afiszów rozlepionych na mieście wynika, że ślady wydarzenia spowodowanego przez pana Beresia można oglądać w godzinach takich i takich, ale to są jedynie ślady, do których trzeba wezwać co rychlej sprzątaczkę.

Nie była to może krytyka merytoryczna, oddawała jednak trafnie konfuzję, z jaką witano wtedy podobne eksperymenty. Poważniejszy, umotywowany ideologicznie atak przypuścił na Beresia Ernest Bryll, wprowadzając do swojego Kurdesza — sztuki nieudolnie parafrazującej Wesele — figurę „rzeźbiarza — nadziei ludu” Jerzego Durasia. Karykaturalna postać artysty, który wysiada z pociągu z paryskimi walizami i w szykownych lakierkach stąpa po polskiej ziemi nasączonej krwią i błotem, to była krytyka z pozycji narodowych, co w 68 roku oznaczać musiało określony, dosadny kontekst. Nad swoim synem-kosmopolitą tak ubolewa Gospodyni:

Synkowi też przyłożę. Przygłupiał mi krzynę,

 siedzi w Paryżu-mieście i łajna majstruje…

— On rzeźbi…

— Co tam, rzeźbi! Farbą się obryźnie,

jakieś piegi nabzdyczy sobie na goliźnie,

wypuczy się i buczy, że happeninguje!

— On tworzy, moja matko…

— Głupotę z rogami…

i dalej:

Chciałeś synku się zasłaniać

 swoją sztuką od kłamania.

Ale ja ci szczerze powiem,

 że nikt światu tak nie włazi,

tak nie sadzi i nie kadzi,

jak ty z twoim malowaniem.

— A to czemu?

— Coś miał wiedzieć,

to się tutaj napatrzyłeś.

Ale po co siedzieć w bidzie,

 gadać światu co niemiłe?

Lepiej gmyzdrać to, co w świecie

 kupią, za co pieniądz leci.

Akurat żaden z zarzutów Brylla: niesamodzielności twórczej, komercjalizacji i kosmopolitycznego eskapizmu, nie wytrzymał próby czasu. Z perspektywy ćwierćwiecza twórczość Beresia okazała się zadziwiająco niezależna, zdecydowanie niedochodowa i równie konsekwentnie uwikłana w polską tradycję i rzeczywistość. „Tożsamość narodowa” to jedno z pojęć często pojawiających się w autokomentarzach artysty. Dowodem niepokojącej aktualności dzieł Beresia była także czujność cenzury, wielokrotnie interweniującej w działania artysty. Rzeźby zasłaniano lub rozmontowywano, akcje odwoływano, osobę ignorowano.

Dziś cenzura przestała istnieć, krytyka zaś przyzwyczaiła się do Beresia, co nie znaczy, że potrafiła go zaakceptować. Na terenie polskiej sztuki wydzielono mu odrębny rewir, status oryginała, trochę ekshibicjonisty, wybitnego co prawda rzeźbiarza, lecz jakby opętanego dziwną manią natręta. Dla szerokiej widowni Bereś pozostaje „awangardowym dziwolągiem” na granicy poczytalności. Za nagość i posługiwanie się w manifestacjach symboliką religijną bywa odsądzany od czci i wiary, posądzany o chęć bluźnierstwa i sianie zgorszenia. Nawet przygotowanej publiczności zdarza się przyjmować akcje rzeźbiarza z uczuciem dyskomfortu i zażenowania. Czasem — i to najcięższy zarzut — z poczuciem patetycznej nudy. Było to dosyć monotonne widowisko — wspomina jedną z akcji Jan Józef Szczepański w swoich Historyjkach — i kaszlący, dławieni dymem ludzie zaczynali się niecierpliwić. Pochłonięty swoją robotą Bereś nie zwracał na to uwagi (…). Nic nie wskazywało na to, aby ta scena miała się zamknąć jakimś kulminacyjnym efektem. Odczuwałem dotkliwy brak humoru w owej tchnącej dziwacznym patosem inscenizacji.

Waga wciąż ponawianego świadectwa Jerzego Beresia, uporczywość i godna podziwu konsekwencja jego działań zmuszają do rozważenia wszystkich tych zarzutów — ich podtrzymania albo odrzucenia.

*

Gdybym był krytykiem, to świetnie określiłbym twórczość Beresia, jednego z największych rzeźbiarzy polskich, którego lubię… a jego porównałbym do czegoś, co się nazywa „ecce homo” XX wieku. „Ecce homo” XX wieku to znaczy człowiek ze wszystkim. Nagi! Nagi! I te rzeźby zrobiły na mnie takie wrażenie — to drzewa. Tak, drzewa. Nie drewna. Z drewna to robią kiepskie rzeźby kiepscy rzeźbiarze. Robią drewniane rzeźby. A to było drzewo. I nie wiadomo było, (…) czy te rzeźby robił Bereś, czy je robiło drzewo. To jest wielki geniusz… żeby nie było wiadomo, czy to robiła natura, czy to zrobił artysta. One na mnie zrobiły kolosalne wrażenie.

Entuzjastyczna wypowiedź Tadeusza Kantora stanowiła komentarz do wystawy w Krzysztoforach. wiosną 1989 roku. Nie był to zachwyt odosobniony. W przeciwieństwie do akcji, twórczość rzeźbiarską Beresia spotyka dość powszechne uznanie i akceptacja — choć oba nurty podlegają tej samej filozofii i postawie.

Rzeźbami Beresia rządzą prawa natury, ich zgrzebna uroda jest surowa, nieoswojona. Obiekty — zwane przez twórcę pierwotnie Zwidami, przez krytykę „totemami” lub „instrumentami” — skonstruowane są z przemyślnie zmontowanych konarów i pni. Worki i kamienie związane powrozem, drągi przeplatane łykiem, zapach trocin, płócienne chorągwie. Jedyną „nienaturalną” interwencją są olejne podpisy: hasła i tytuły.

Uczeń Dunikowskiego, odrzucił wszelkie pokusy rzeźbiarskiej stylizacji i precyzyjnej obróbki, wybierając solidną tradycję rękodzieła. Środki rzeźbiarskie są ubogie i respektują prawa materiału. Bereś zachowuje się trochę jak ów Indianin z ekologicznej mitologii, który nie struga tomahawku z drewna, lecz idzie do lasu i tak długo szuka, aż znajdzie konar zbliżony formą do potrzebnego narzędzia. Artysta broni się jednak przed włączaniem go w nurt „sztuki ekologicznej”, twierdząc, że sztuczna idea ochrony przyrody jest hipokryzją współczesnej cywilizacji. Jego interesuje wyłącznie natura jako sytuacja pierwotna, zerowa, dzika.

Nie deklarując nigdy przywiązania do jakiejkolwiek filozofii czy religii Wschodu, Bereś nie zgodziłby się zapewne na podobne zaszufladkowanie. Warto jednak, choćby jako ciekawostkę, przytoczyć — za Tao Kubusia Puchatka B.Hoffa — interpretację jednej z najważniejszych zasad taoizmu: Istotą zasady Nieociosanego Kloca (P’u) jest to, że wszelkie rzeczy w swej pierwotnej prostocie zawierają własną naturalną moc, która to moc może być łatwo zniszczona i utracona, kiedy zmienia się tę prostotę. Słownik chiński dla pisanego znaku P’u podaje następujące znaczenia: »naturalny, prosty, zwykły, uczciwy«. P’u składa się z połączonych dwóch znaków pisma: pierwszy »źródłosłów« dający znaczenie, to »drzewo« lub »drewno«; drugi, rdzeń fonetyczny dający dźwięk, oznacza »gęsto rosnący« lub »zagajnik«. Tak więc z pierwotnego znaczenia »drzewo w zagajniku« lub »drzewo jeszcze nie ścięte« wywodzi się pojęcie »rzeczy w swym naturalnym stanie«, co zwykle wyraża się w zachodnich wersjach pism taoistycznych jako »nieociosany kloc«. Ta podstawowa taoistyczna zasada odnosi się nie tylko do rzeczy w ich naturalnym pięknie i funkcji, ale także do ludzi (…). Stan Nieociosanego Kloca daje umiejętność radowania się tym, co proste i ciche, naturalne i oczywiste. Wraz z tym przychodzi umiejętność spontanicznego działania, które osiąga właściwy cel.

*

Jeżeli forma rzeźb Beresia respektuje prawa rządzące naturą — ich treść obnaża mechanizmy rządzące kulturą. Właśnie w napięciu pomiędzy epifanią przyrody a oskarżeniem cywilizacji tkwi główna siła ich wyrazu. Tajemnicze, często komiczne mobile, „instrumenty do manifestowania” — wprawione w ruch ilustrują psychiczne i ideologiczne impulsy władające ludźmi. Przykłady z lat siedemdziesiątych: Lizak (70) — skórzany język dostający drewnianych pośladków, Wahadło (71) — ruchoma dłoń z dzwonkiem usiłująca schwytać chleb lub kamień, Tupak (73) — ogromna prawa stopa podpisana „LEWA”, a także działające według podobnych zasad: Klaskacz, Stół okrągły, Ruleta kadrowa, Kasownik gazetowy, Kierat.

Dowcipowi towarzyszy tu demaskatorska zjadliwość, której ostrze skierowane jest zawsze przeciw społecznie aktualnym fałszom, dwuznacznym uwikłaniom. Przykłady z lat osiemdziesiątych: Ołtarz polityczny (82) — monumentalne płócienne skrzydła kamieniem przyciągnięte ku ziemi, Ołtarz ludowy (84) — symbole „S”, „V”, kotwica i krzyż, misternie splecione i przystrojone białymi kokardkami, Modlitwa (86) — ogromne taczki z widłami sięgającymi nieba, a także: Bojkot, Pełzak, Trans, Piętno.

Beresia interesują procesy rządzące zbiorowością: konwencje i obyczaje, świeckie ceremonie, zabobony i mity Ujawnianie manipulacji rozgrywanej w obrębie różnych słów i znaczeń krytyka porównała z „penetracją trywialności” w nowofalowej poezji lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, w wierszach Barańczaka, Krynickiego, Kornhausera. „Igranie z reżimem”, okupione szykanami cenzury, było logicznym skutkiem przekonania artysty, że prawdziwa twórczość musi być profetyczna — nie tyle jako prorokowanie przyszłości, ile jako uważna diagnoza chwili obecnej. Nie popadając w trywialną publicystykę, Bereś nie kryje swoich zainteresowań dla politycznych przemian. Romantyczna „podmiotowość” i odpowiedzialność za świat, wpisane w jego artystyczny i życiowy program, każą mu włączać się w publiczną debatę nad kształtem polskiej współczesności. Znane są jego listy i telegramy wysyłane do różnych redakcji. W czasie kampanii prezydenckiej, nawiązując do słynnej metafory Lecha Wałęsy, tak tłumaczył — na łamach krakowskiego „Czasu” — do czego może służyć siekiera: w podtekstach zagorzałych polemistów zbyt często można odczuć wyraźną pogardę dla człowieka nie potrafiącego mówić gładkim, akademickim językiem. (…) Prawdziwa mądrość jest raczej szorstka i chropowata, a nie gładka. Całe moje doświadczenie życiowe i artystyczne dowodzi mi, że trudnej prawdy nie da się powiedzieć gładko. Gładko można powtarzać banały. Trudną prawdę można wyrąbać. (…) Siekierą nie da się osiągnąć gładkiej powierzchni, ale jest ona bardzo skuteczna przy zmianie kształtu opornego materiału. W przechodzeniu od PRL-u do III Rzeczypospolitej nie znajdujemy się na etapie gładzenia powierzchni, lecz na etapie dokonywania zasadniczych przemian.

*

Religia jako dziedzina podlegająca mechanizmom społecznym interesuje Beresia w sposób szczególny. W rzeźbach przeważa wątek demaskowania quasi-religijnych odruchów człowieka, jednak od pewnego momentu artysta zarzuca kojarzący się z konwencją i rutyną termin „rytuał” na rzecz słownictwa bardziej kościelnego. Wkraczając na teren liturgiczny, próbuje formułować swój program pozytywny. Naturalnie, gdybym uczestniczył regularnie w liturgii katolickiej — przyznaje — moje manifestacje byłyby chyba niemożliwe; ale ja w ogóle oddzielam trochę religię i liturgię od wiary. Ołtarz nie kojarzy mi się tylko z religią katolicką, jest raczej znakiem-sygnałem, że coś tutaj jest poświęcone, ma miejsce jakaś ofiara. A moment ofiary występuje przecież nie tylko w religii czy sztuce. Właściwie cokolwiek się tworzy wartościowego, każdemu wysiłkowi człowieka wykraczającemu poza czysty interes — towarzyszy jakaś ofiara.

Ołtarze Beresia, będąc próbą diagnozy świadomości społecznej, są przede wszystkim formą nobilitacji — wyniesienia i ocalenia pewnych wartości czy zjawisk. Ołtarz nadziei (1973) — ruchoma pięść uderza w stół, z którego wyrasta kwiat, Ołtarz cierpliwości (1976-85) — ze stóp stojącej na głowie postaci kiełkuje zielona gałąź, Ołtarz zmian (1978), Ołtarz niepodległości (1982-83), Ołtarz przetrwania (1982-84). Jako wolnostojące, autonomiczne rzeźby, „ołtarze” nie budziły na ogół kontrowersji — poza cenzorskimi. W pewnym momencie stały się jednak głównym rekwizytem odprawianych przez Beresia manifestacji, którym towarzyszyć zaczęły terminy „msza” i „transfiguracja”. Każda z akcji ma precyzyjny scenariusz. Bereś — nagi, lub okryty drewnianym perizonium — powtarza proste gesty, symboliczne czynności: rozlewa wino, rąbie drzewo, obiera jabłka, rozkłada płachty papieru. Czasami kroi chleb, rozpala ogień, maluje przedmioty i własne ciało, maczając z namaszczeniem pędzel w farbie wlanej do plastikowych kubeczków po jogurcie. Wszystko powoli, ze śmiertelną powagą, w starannie zaplanowanej kolejności.

Symbolika poszczególnych akcji Beresia jest w gruncie rzeczy prosta, często rozbrajająco dosłowna. Artysta tłumaczy idee i uczucia na konkretne przedmioty i znaki. Wystarczy przyswoić sobie ten specyficzny kod językowy, poznać wymowę powtarzających się naprzemiennie rekwizytów i gestów, by odczytać celebrowane przypowieści: o wierności i zdradzie, o wolności i zniewoleniu, o zaprzedaniu duszy i utracie twarzy dla chleba. Nazwy ceremonii wskazują kierunek interpretacji. „Msza” może być „refleksyjna”, „filozoficzna”, „polityczna”, „artystyczna”. Są PrzepowiednieWyrocznie i Ołtarze — „mentalny”, „witalny” zewnętrzny”,  „wewnętrzny”. A także Ołtarz piękny, „czysty”, Ołtarz kreacji, „ekshibicji”, „kontaktu”, Ołtarz twarzy, „wegetacji”, „nadziei”…

Do swoich ołtarzy rzeźbiarz przystępuje z przejęciem i dobrą wiarą, chcąc przezwyciężyć jednoznaczną w obrębie naszej kultury wymowę religijnych symboli. Jednak gest picia wina i łamania chleba przy ołtarzu ma symbolikę oczywistą, niezależnie od woli artysty. Termin „msza” nawet w Słowniku Języka Polskiego jest zastrzeżony dla liturgii Kościoła katolickiego i prawosławnego, oznaczając główne nabożeństwo liturgiczne, w którym przez symboliczną ofiarę chleba i wina następuje powtórzenie krzyżowej ofiary Chrystusa. Jedyną słownikową alternatywą jest kompozycja muzyczna oparta na liturgicznych tekstach mszalnych i tylko w tym przypadku termin ten rozumiany jest także jako konwencja estetyczna.

Wydaje się, że Bereś chciałby stworzyć jakby plastyczny odpowiednik takiej formy. Decyzja odważna i ryzykowna, nie da się bowiem zwyczajnie i po prostu wyzwolić pewnych słów z kontekstu, chcąc równocześnie zachować i wykorzystać ich podniosłą wymowę. To właśnie korzystanie z siły kościelnych symboli — na terenie sztuki — jest postrzegane przez wiernych jako nadużycie, bezprawne zawładnięcie świętości, czyli świętokradztwo. Bogu przez akcje Beresia świętości zapewne nie ubędzie, jednak dla wierzących samowolne korzystanie z form żywej liturgii pozostaje co najmniej instrumentalizacją.

Na teren zastrzeżony nie da się wkraczać bezkarnie, za naruszenie tabu trzeba płacić cenę. Głównym ryzykiem jest nie tyle zarzut uzurpacji i blasfemii, ile — co dla twórcy boleśniejsze — groźba nieczytelności, nieskuteczności przesłania. Bereś zdaje sobie z tego sprawę: Oczywiście, że terminu »Msza« użyłem z pewnym wahaniem. Wszystkiemu, co robię towarzyszy wahanie, bo ja traktuję te sprawy bardzo poważnie. (…) Niektórzy sądzą, że ma tu miejsce jakiś spór z Kościołem — nic podobnego! Przecież to właśnie Chrystus nauczał, że ta ofiara występuje stale, ciągle się spełnia — i odsyłał do sytuacji w życiu. W tym sensie w rolę Chrystusa jest w stanie wejść każdy, kto będzie to mógł uczynić prawdziwie i uczciwie. Dlatego wszystkie sytuacje zgorszenia, czy posądzenia o bluźnierstwo i prowokację mnie martwią, ponieważ są dowodem, że moje intencje nie zostały właściwie zrozumiane.

*

Rękojmią dobrej woli i czystości intencji ma być w przypadku Beresia jego nagość: trochę naiwny, dosłowny znak szczerości, ogołocenia i zrzucenia masek. Nagość bezbronna i przejmująca, bo trudno zaprzeczyć, że widok ciała sześćdziesięcioletniego, zgarbionego mężczyzny o pobrużdżonej twarzy, w skupieniu celebrującego swe magiczne obrzędy, budzi mieszane uczucia: u jednych wzruszenia, u innych niesmaku. U wszystkich — zdumienia dla stopnia determinacji twórcy.

Decyzja wcielenia się w żywą metaforę „nagiej prawdy” bywa też głównym kamieniem obrazy „To skandal! — krzyczał ks. Prof. Życiński (jeszcze nie biskup), zdejmując ze ścian dokumentację akcji przed spotkaniem z Beresiem na PAT w latach osiemdziesiątych — To oburzające! Następnym razem artysta będzie publicznie sikał i też każe nazywać to sztuką!!!” Dla rzeźbiarza (nieobecnego akurat przy tej scenie) podobna reakcja nie mogła być zaskoczeniem. Mimo że zawsze starannie wybiera czas i miejsce akcji, uprzedza o konsekwencjach, jedzie tylko tam, gdzie go zaproszą — protesty i zgorszenie są jakoś wpisane w program artystyczny, mają wyrwać z bierności obojętnego widza. Ze swoją nieco kontrkulturową „naiwnością” naturysty i zgodą na „prześladowanie” Bereś wpisuje się po swojemu w tradycję nurtów heretyckich z początków chrześcijaństwa, pokutnych ruchów postulujących powrót do rajskiej niewinności, ewangelicznego ubóstwa i prostoty. Adamici, pikardzi, niektóre odłamy anabaptystów i husytów — uważając się za posłanych do przywrócenia na świecie praw natury, powszechnej harmonii i zgody — chodzili nago po ulicach i świątyniach, budząc agresję, a więc skutek odwrotny do zamierzonego.

U schyłku XX wieku desperacki gest zrzucenia kostiumu także może okazać się pułapką. Nagość artysty, poruszająca i wiarygodna dla bezpośrednich uczestników akcji — rejestrowana przez kamery telewizyjne ulega bolesnej dewaluacji, stając się tylko udokumentowaną, obyczajową sensacją. Nagość to przecież także kostium, jedna więcej konwencja. Rajski „powrót do rzeczy pierwszych” okazuje się utopią. Bereś broni się programowo przed elitarnością i artystycznym gettem, jednak przyzwolenie na popularyzację zapośredniczonego przekazu stawia go na cienkiej granicy oddzielającej patos od śmieszności. Może dlatego postawa artysty — okupiona wysiłkiem i wstydem — nabierać zaczęła w oczach niektórych świadków cech tragiczno-groteskowych.

*

Celem każdej liturgii jako publicznej formy kultu, zespołu zrytualizowanych czynności sakralnych, jest pośredniczenie między człowiekiem a przedmiotem wiary. W co wierzy Jerzy Bereś, ustanawiając się — samozwańczo, jak wszyscy artyści — mistrzem kultu, strażnikiem ołtarza?

W czasie kilku akcji (m.in. 18 listopada 1981 roku na Rynku Krakowskim) artysta rozpalił wiązki drewna, opatrując je zakomponowanym w krąg napisem: Ognisko Nadziei i kolejno: Ognisko Wolności, Godności, Miłości i Prawdy. Przesłanie pozornie oczywiste, aż banalne — cóż jednak pozostało, wydaje się mówić twórca, jak nie uporczywe powtarzanie kilku starych zaklęć ludzkości?

Nie przywołując nigdy Boga, Bereś mówi cały czas o wierze, jego ulubionym bohaterem jest Abraham, wierzący ad absurdum „rycerz nieskończonej rezygnacji”. W czasie wykładu-manifestacji Spór o wartości najwyższe (Lublin 1984) rzeźbiarz wygłosił komentarz do Bojaźni i drżenia, przeciwstawiając, za Kierkegaardem, „bohaterowi tragicznemu” znajdującemu oparcie w ludziach — Abrahama, samotnego „rycerza wiary”, zdolnego do zawieszenia wszelkich norm myślowych i etycznych. Na rzecz wiary właśnie. Prawdziwy rycerz wiary — pisze Kierkegaard, a za nim powtarza Bereś — jest zawsze absolutnym samotnikiem, może się oprzeć tylko na samym sobie; boli go, że go inni nie mogą zrozumieć, ale nie czuje próżnej ochoty przewodzenia innym. Cierpienie mówi mu, że idzie właściwą drogą, a nie doznaje próżnych pragnień, gdyż dusza jego jest zbyt na to poważna. Fałszywy rycerz wiary zdradza się łatwo mistrzostwem w przewodzeniu innym (…), schodzi z drogi paradoksu, ponieważ nie może znieść męki niezrozumienia; najłatwiej mu jest wybrać światowy podziw dla swego mistrzostwa. Prawdziwy rycerz wiary jest świadkiem, nigdy nauczycielem.

W dobie kryzysu sztuki i kryzysu wiary Jerzy Bereś proponuje przywrócenie wiary w sztukę, w twórczość jako siłę zdolną do przekształcenia życia i człowieka. Nie uważając się za kapłana ani tym bardziej demiurga tej wiary, pragnie być tylko, na wzór Abrahama, jej wiernym świadkiem: Terminu »transfiguracja« nie używam w odniesieniu do własnego ciała, ale do dzieła sztuki. Uważam, że istotą dzieła sztuki jest właśnie ten moment przemiany. Istnieje jakiś rodzaj zaklęcia, wcielenia intencji artysty w materialne tworzywo. I wtedy następuje właśnie p r z e i s t o c z e n i e na przykład kawałka drewna w dzieło sztuki, zawierające to przesłanie. Takie rzeczy się zdarzają — i to jest, moim zdaniem, jedna z największych tajemnic sztuki, granicząca z cudem.

Artysta nie jest kimś lepszym, wyniesionym ponad zwykłych śmiertelników — może tylko lepiej czuje właśnie, gdzie jest ta tajemnica. Inne zawody mają lepszą sytuację, wszystko tam jest bardziej wyjaśnione, określone — natomiast artysta ciągle zmierza w takim kierunku, że w końcu natrafia na tajemnicę. Przypomniałem sobie ostatnio spotkania na PAT w połowie lat osiemdziesiątych, organizowane pod hasłem »Sztuka, Nauka, Religia«. Myślę, że właśnie takie uporządkowanie spowodowało, że miały tam miejsce bardzo ciekawe i otwarte dyskusje. Właśnie dzięki tajemnicy na pierwszym miejscu.

Sztuka w programie Beresia podlega sakralizacji tylko o tyle, o ile zdolna jest być szafarzem Tajemnicy. W tym sensie nie można mówić o „ubóstwieniu” dzieła, ani o „deifikacji” artysty — co także zarzucano rzeźbiarzowi. Sztuka nie jest wynoszona na ołtarze, pozostaje tylko formą liturgii. Jest nie celem, lecz drogą wiary, każda wiara zaś — powtarza artysta — wymaga ofiary i świadectwa. Stając nago wśród eleganckiej, wernisażowej publiczności, cierpliwie ponawiając próbę dyskusji lub sporu, Bereś wydaje się chwilami w swej wierze odosobniony. Drewniane dyby, sznur, pręgież, na ciele barwne stygmaty — rzeźbiarz staje na ustawionym przez siebie stosie, domagając się bezustannie dialogu i osądu. Na próżno. Może największe wrażenie tych manifestacji płynie właśnie z dramatycznej dysproporcji między żarliwością świadectwa, jego — by użyć słów Beresia — „lękiem, rozpaczą, wstydem”, a znikomością odzewu, bezradnością i zakłopotaniem widzów, dla których język tego świadectwa często pozostaje niemy.

Sztuka Beresia jest jednym wielkim apelem o odrodzenie wyobraźni, o twórczą postawę, która — jedynie — może jeszcze ocalić człowieka. Pierwszym „Ołtarzem” był Budzik (1972) — „rzeźbostół” z ruchomą dźwignią podnoszącą drewnianą twarz z zanurzenia w korycie pełnym ryżu. Jedną z ostatnich rzeźb jest Wstań (1988) — zwieńczona flagą postać podnoszącego się z klęczek człowieka. „Zbudź się! Wstań i idź!” — całą swoją twórczością powtarza Jerzy Bereś, wierząc, że sztuka, na równi z Ewangelią, daje siłę do podjęcia tego wyzwania.

copyright Fundacja im. Marii Pinińskiej-Bereś i Jerzego Beresia, 2022 | made by studio widok

maria
pinińska
bereś