( tekst opublikowany w katalogu wystawy „Bereś”, Cricoteka, Kraków 2024)

Jerzy Bereś inspirował powstawanie trwałych i efemerycznych obrazów – przepełnionych  znaczeniami narracji. Akcje, chociaż realizowane bez intencji tworzenia medialnej reprezentacji, są dzisiaj możliwe do rekonstrukcji, a zatem aktualizacji, to znaczy nowej interpretacji na podstawie materiałów ikonograficznych: fotografii i autorskich opisów – obrazów literackich oraz wspomnień – tych najbardziej nietrwałych obrazów wewnętrznych. Istnieją rytualne powody, dla których obrazy są ponownie powoływane do istnienia, a w powtórzeniu utrwalane. Manifestacja romantyczna przeprowadzona w 1981 roku jest akcją uporczywie powtarzaną, co było zamierzeniem samego artysty. Generowane są jej nowe reprezentacje, które postrzegam w znaczeniu re-enactmentu – popularnej metody konserwacji sztuki efemerycznej.

Proponuję refleksję o akcjonistycznej działalności Beresia, szczególnie o momentach, gdy najbardziej były widoczne fenomeny przekształcania jego sztuki w żywe długo później obrazy. Jest to również przyczynek do identyfikacji wspomnień w zakamarkach pamięci oraz nazwisk zapomnianych fotografek i fotografów w zakurzonych archiwach. Postrzegam więc Beresia jako artystę, który nie tylko posiadł talent kreowania twórczych uniesień, łatwych do powiązania z destrukcyjnymi konfliktami społecznymi i politycznymi, ale stał się medium samoczynnie powstających obrazów. Pozostawiona w nich emocjonalna warstwa jest aktualizowana o współczesną wrażliwość – na przykład w formule wystawy.

Bereś kreował swoją widoczność legendarnymi polemikami o gatunkach. Nie zgadzał się na zaliczenie do grona artystów uprawiających happening i sztukę performance. Tworząc pokrewne formalnie manifestacje, pozostawał na marginesie definicji, ale przecież nadal w centrum uwagi – jako ten nieprzystający. O specyfice tej rozpoznawalności zaświadcza już krótki wyciąg z utrwalonego przez badaczy stanu wiedzy. Tomasz Gryglewicz zauważył, że granica między wypowiedzią rzeźbiarską a literacką (…) zaciera się ¹Tomasz Gryglewicz, Kraków i artyści. Teksty o malarzach i grafikach środowiska krakowskiego drugiej połowy wieku XX, Kraków 2005, s. 153.. Piotr Juszkiewicz widział w Beresiu artystę, który domagał się i domaga osądu²Piotr Juszkiewicz, Nieobecność Ciała, „Odra”, nr 11, 1995, s. 83–88.. Piotr Piotrowski pisał, że aseksualne i pozbawione erotyki ciało Beresia stanowi symbol zmartwychwstania i odrodzenia³Piotr Piotrowski, Znaczenie modernizmu. W stronę historii sztuki polskiej po 1945 roku, Poznań 2011, s. 200.. Cóż, obraz to jednoznaczny – ukazuje panującego nad językiem mężczyznę, kapłana i ofiarę w jednym.

Jerzy Bereś, „Przepowiednia II”, Galeria Krzysztofory, Kraków 1 III 1968. Po prawej stronie stoi Tadeusz Kantor, fot. Eustachy Kossakowski.

W drugiej połowie lat 60. XX wieku rzeźby z prymitywnie ciosanych kawałów drewna Bereś uzupełniał elementami zdarzeń. Była to dogodna decyzja dla funkcjonowania dobrze działającego mechanizmu rozmywania się wizualności jego sztuki w medialnej repetycji. Dezintegrował stabilną materialność obiektów, przemieniając je w rekwizyty oznaczane treścią symboliczną. Wydawał własną twórczość na pastwę przekazów. Ujawniona w tym procesie przednowoczesna materia, to znaczy nieheblowane drewno, jutowe liny, barwniki, napoje i pokarmy oraz żywioł ognia, zderzała się z nowoczesną potrzebą dokumentacji oraz z archaiczną, naturalnie ludzką potrzebą zapośredniczenia. Obecność artysty znaczyły osobliwie zredukowany strój i nagie ciało. Ofiarnie wystawiał siebie na ogląd i narażał na przemoc spojrzenia publiczności. Wspomniany konflikt może pozwalać na zestawienie działań Beresia z koncepcjami jawnej przemocy generowanej pomiędzy widzem a dziełem, znanych z praktyki argentyńskiego teoretyka i artysty Oscara Masotty z lat 60. XX wieku. Zarówno w komunistycznej Polsce, jak i targanej nie do końca jasnymi dla Europejczyków niepokojami Argentynie, obrazy ciał wystawionych na ogląd są synonimami obłędu przemocy, rozgrywającego się w przestrzeniach społecznej i politycznej⁴Zestawienie refleksji na temat neoawangardy Europy Środkowej z działaniami artystycznymi z Ameryki Łacińskiej są coraz częstszym kierunkiem refleksji, również kuratorskiej, porównaj np. Subversive Praktiken: Kunst unter Bedingungen politischer Repression 60er-80er / Südamerika / Europa: Art Under Conditions of Political Repression, 60s-80s, South America & Europe, Stuttgart 2011..

U Beresia nie było wielkiej różnicy między ciałem a przedmiotem. Oba oznaczał, opisywał i estetyzował. Wykształcił język ekspresji, którą charakteryzowała czytelna, spójna i precyzyjna narracja. Dla opowieści to ważne, bo stają się słyszalne, o ile znajdą wierną grupę odbiorców – a w ich świadomości, jak przekonywał Hans Belting, powstają obrazy⁵Hans Belting, Miejsce obrazów, „Artium Quaestiones”, tłum. Mariusz Bryl, XI, 2000, s. 323.. Osobiste wyobrażenia świadków i uczestników, mniej lub bardziej bezpośrednich, są uporczywym elementem tego układu, wynikającym z intencji artysty, ale co wymaga podkreślenia – wobec nich niezależnym. Publiczność nadal współtworzy obrazy w międzyludzkiej transmisji – we wspomnieniach nieustannie przekształca język gestów, stroje, układy kompozycyjne i motywy ikonograficzne.

Jerzy Bereś, „Transfigiracja II”, Galeria Desa, Kraków 16 IV 1973, fot. Jacek Szmuc.

Kilka lat po tym, jak artysta opowiedział się po stronie akcjonizmu, Maria Hussakowska, w 1973 roku relacjonując zdarzenie z Galerii Desa przy ul. Św. Jana w Krakowie, zauważyła, że prezentowana w galerii dokumentacja fotograficzna i pozostawione rekwizyty pozwolą zrekonstruować fakty, nie zastąpią jednak momentu uczestnictwa⁶Maria Hussakowska, Transfiguracja II Jerzego Beresia, „Echo Krakowa” nr 96, 24 IV 1973.. Krytyczka stawiała na potrzebę empatycznego doświadczenia. Akcja nazywała się Transfiguracja II i nawiązywała do historii sztuki, do ikonografii obrazów religijnych. Po latach Bereś sam jest już obrazem. Transformował w procedurze artystycznej swoją cielesność w znak. Malował symbole na ciele i twarzy. W efekcie utożsamił się z artefaktem. Czasem z monumentem (Pomnik artysty, 1978), kiedy indziej z przedmiotem gotowym (I dialog z Marcel Duchamp, 1981). Intencja rozpłynięcia się w uniwersum obrazów i w ich różnorodnych gatunkach jest jasna i z tego powodu odsuwa na dalszy plan autora. Jak wyjaśniał W.J.T. Mitchell, opowieść o obrazach często wygląda tak, jakby miały one uczucia, wolę, świadomość, sprawczość i pragnienia. Są to okoliczności charakterystyczne dla dawnych kultur – ludzi, którzy przypisują obrazom magiczne moce. Obrazy z pewnością nie są bezsilne. Ponad wszystko pragną panowania nad widzem⁷W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images, Chicago 2005.. Najbardziej znana artystyczna transfiguracja, obraz Rafaela Przemienienie Pańskie z 1516-1520 roku, nie bez przyczyny ukazuje kilkanaście osób, które pod wpływem nadnaturalnego obrazu popadły w obłęd. Pytania o kondycję obrazów zapamiętanych i fotograficznych z perspektywy trzeciej dekady XXI wieku, w kontekście wystawy retrospektywnej i upublicznionego niedawno cyfrowego archiwum Marii Pinińskiej-Bereś i Jerzego Beresia, są uzasadnione metodologicznie i dotyczą spraw nieco innych niż scenariusze zaplanowane przez artystę. Mowa tutaj o funkcjonowaniu szczególnej zasłony rozpiętej między odbiorcami a dziełami sztuki.

Jerzy Bereś, „Pierwszy dialog z Marcel Duchamp”, Galeria BWA w Lublinie, 6 XI 1981, fot. A. Polakowski.

Obraz cielesności Beresia uzupełniony o indeks rodowy – napis „Bereś” na kostiumie, który stał się lejtmotywem wystąpień – nasuwa analogie. Posłużmy się obrazem odnalezionym w czasach, kiedy fotografia nie była oczywistym składnikiem pola sztuki. Paul Strand uchwycił w kadrze niewidomą żebraczkę z zawieszonym na szyi napisem „ślepa” (Blind Woman, 1916) i administracyjnie przydzielonym numerem. Fotografia wywołuje do dzisiaj reakcję współczucia wobec losu kobiety i zdumienie wobec katalogowania jej przez system. Język przeszywa obraz z intensywnością błyskawicy. Bardzo często podobnie dzieje się z powodu działań akcjonistów. W 1975 roku podczas targów sztuki w Kolonii Timm Ulrichs wystąpił w kostiumie ślepca z zawieszoną tabliczką z napisem: ICH KANN KEINE KUNST MEHR SEHEN (nie umiem już widzieć sztuki). Błyskotliwie sugerował, że zatracamy umiejętność dostrzegania. Z biegiem czasu dowiedzieliśmy się, że władzę nad rzeczami przejęły ich symulacje, w tym reprezentacje medialne dzieł sztuki. Akcja Ulrichsa i szereg działań Beresia wskazywały na wzmocnienie pozycji obrazów i ich mocy w polu sztuki wobec artystów, widzów i instytucji. Analiza życia obrazów post factum jest pożądana również dlatego, że Bereś był artystą medialnym, rozpoznawalnym poza środowiskiem – ikonicznym. Model tej opowieści ujawnia prawdopodobne intencje pozostawionych obrazów, z którymi ciałem zamienił się artysta.

Zbiór obrazów fotograficznych z manifestacji Beresia jest obfity i odwrotnie proporcjonalny do wiedzy na temat autorek i autorów fotografii reprodukowanych w katalogach i przekrojowych omówieniach sztuki polskiej drugiej połowy XX wieku. W tradycyjnym ujęciu historia sztuki skazuje ich na niekomfortową przeźroczystość. Szkoda, ponieważ są to obrazy mocne, pozostające w pamięci, osobliwe, bo epatują nagością i zgrzebną scenografią. Dokumentacje akcji odnoszących się do chrześcijańskich i pogańskich rytuałów przesycone są przeczuciem transgresji. Nietrudno im przypisywać magiczne moce, dlatego są opisywane jako regresywne w stosunku do modernistycznej tradycji⁸P. Piotrowski, op. cit., s. 200.. Ma to sens! Pamiętajmy, że zawierzenie w moc obrazów jest charakterystyczne dla czasów dawnych. Ten odmienny od dominujących naszą wyobraźnię przejawów sztuki neoawangardowej rytuał, pozwala na podobnie regresywne zawierzenie mocy jego wizerunków. Jeśli podążymy tropem postawionych przez Mitchella pytań – w szczególności najbardziej uporczywego „czego chcą obrazy?”, racjonalna metoda będzie zawodzić w wędrówce śladami aktywności Jerzego Beresia i jego zabobonnego flirtu z obrazami. Empatyczne doświadczenie świadków, a po latach emocjonalne odczucie publiczności lub doświadczenie medialnej reprezentacji stanowić będą aktualne prawdy.

Jerzy Bereś, „Msza refleksyjna”, Zakłady Metalowe im. Szadkowskiego, Kraków 10 V 1975, fot. L. Dziedzic.

Uniwersum obrazów Beresia zatraca się w szerszym kontekście. Śledzenie analogii pomiędzy obrazami artystycznymi a reprezentacjami życia społecznego i politycznego jest metodą doprecyzowania emocji, którymi te obrazy wciąż są w stanie dzisiaj do nas przemawiać. Logiczna jest analiza obrazów powstałych w okolicznościach przekraczających rezerwat sztuki. W tych parametrach dużą skalę oddziaływania można przypisać manifestacji zatytułowanej Msza refleksyjna, która odbyła się w 1975 roku, w ramach akcji plastycznej Sztuka i praca, zorganizowanej przez Stefana Pappa w Zakładach Budowy Maszyn i Aparatury im. Stanisława Szadkowskiego w Krakowie. Znamy ją z fotografii autorstwa Jadwigi Rubiś, Stanisława Markowskiego i Stefana Zbadyńskiego. Była wyjątkowo profesjonalnie obsługiwana przez dziennikarzy i fotoreporterów. Zadbał o to Papp – wówczas szef działającej przy Związku Dziennikarzy Polskich Sekcji Informacji i Krytyki Plastycznej. Obrazy dzieła zrekonstruowałem na podstawie fotografii, autorskiego scenariusza i opisów prasowych⁹Porównaj m.in. Sezon. Jednodniówka Krakowskiej Krytyki Plastycznej, 1975..

W hali odlewni odbyła się prezentacja zatytułowana Pamiątka, ołtarz piękny, ołtarz czysty. Na środku pomieszczenia ustawiono dwa stoły nakryte obrusami, a między nimi miednicę z wodą. Na pierwszym leżał bochenek chleba i nóż, na drugim butelka wódki i dziesięć kieliszków. Artysta, ubrany w perizonium z surowych desek przewiązanych sznurem, przedzierał się przez tłum zgromadzonych wokół gapiów. Publiczność złożona była z robotników i ich rodzin. Bereś pchał Taczki symboliczne. Z sali miało paść pytanie: „nie zimno panu przypadkiem?”. Artysta profesjonalnie ripostował – „ja pracuję”.

W kręgu utworzonym przez publiczność artysta odwrócił taczki, tworząc z nich prymitywny warsztat drukarski. Powstałe odbitki – z wizerunkiem twarzy i podpisem „TWARZ”, rozdał publiczności jako pamiątkę. Ludzie przekazywali sobie z rąk do rąk stempel i odciskali kolejne druki.

Przy stole pokroił chleb. Pomalowawszy kromki niebieską farbą, ułożył je w okrąg, pośrodku umieścił nóż. Ślady ubrudzonych w farbie dłoni odcisnął na białym obrusie. Na koniec podpisał kompozycję: „OŁTARZ PIĘKNY”. Umył dłonie w miednicy i podszedł do drugiego stołu. Odkręcił butelkę i nalał wódkę do kieliszka, po czym namalował sobie czerwoną linię na twarzy – czynności te powtórzył dziesięciokrotnie. Na zakończenie powiedział: „bierzcie pamiątki, oglądajcie i pijcie”. W tym punkcie scenariusz profanującego rytuału dopełnił się, pozostała po nim wola obrazów w dziesiątkach fotografii oraz obrazach wewnętrznych tłumu gapiów.

Jerzy Bereś, „Msza refleksyjna”, Zakłady Metalowe im. Szadkowskiego, Kraków 10 V 1975, fot. L. Dziedzic.

Doświadczenie publiczności nieprofesjonalnej było okolicznością sprzyjającą teoretycznym aspiracjom twórcy. Wypracowywał pojęcie stymulacji osądu, którego inicjatorem ma być artysta i jego sztuka. Posługując się możliwościami, jakie daje materialność sztuki, twórca ma powinność wytrącania ludzi ze stanu bezradnego zawieszenia. Domagał się osądu! Swoje realizacje uznawał za przepowiednie stających się na jego oczach zmian¹⁰Jerzy Bereś, Dzieło stymulatorem osądu, [w:] IX Spotkania Krakowskie, Pawilon Wystawowy BWA w Krakowie [katalog wystawy], Kraków 1981, s. 66–68.. Z wielką nadzieją przyjmował demokratyzację życia w kraju w latach 1980–1981, a solidarnościowe wydarzenia w wielkiej skali postrzegał w kategoriach dzieła sztuki.

Akcja, która odbyła się podczas IX Spotkań Krakowskich w 1981 roku, została opatrzona tytułem Manifestacja romantyczna. Znamy ją dzisiaj z fotografii między innymi Jacka Szmuca. Jest to prawdopodobnie najbardziej rozpoznawalne dzieło artysty, uporczywie powtarzane i istniejące w wielu obrazach, współcześnie publikowanych również w mediach społecznościowych. Za pierwszym razem w momencie powoływania serii obrazów do istnienia, w listopadzie 1981 roku, artysta wytoczył z Pawilonu Biura Wystaw Artystycznych Wózek romantyczny i razem z uczestnikami festiwalu udał się na Rynek Główny. W kolejnych miejscach na płycie placu rozpalał ogniska: Nadziei, Wolności, Godności, Miłości i Prawdy.

W niespokojnych czasach, tuż przed ogłoszeniem stanu wojennego, kiedy dewaluacja podstawowych wartości ludzkich miała osiągnąć apogeum, Bereś ogniskował uwagę na pojęciach absolutnie ważnych dla człowieka i uniwersalnych dla organizmu społecznego. Obraz ten na trwałe wpisał się w historię i współczesność artystycznego Krakowa i – jak już wspomniałem – bywa odtwarzany. W zamierzeniu artysty miał być przywoływany w realizacji każdego roku.  W tej uporczywości jest wciąż żywy.

Jerzy Bereś, „Manifestacja romantyczna”, Rynek Główny w Krakowie, 18 XI 1981, fot. Jacek Szmuc.

Jesteśmy świadomi potencjału emocji obrazów i języka rodzimej neoawangardy. Jest on punktem odniesienia współczesnych artystów i autorów. Karol Radziszewski nawiązał do elegancji działań Ryszarda Winiarskiego (Struktura faktu artystycznego, 2007), Piotr Uklański ujawniał jej błyskotliwie subwersywny przesyt (Polska Neoawangarda, 2012), a książka Łukasza Rondudy Sztuka polska lat 70. Awangarda (2009), zawierająca reprodukcje dzieł Marka Koniecznego, Zdzisława Sosnowskiego czy Natalii LL, wygląda jak album z rasowymi hiperwizualnymi prowokacjami. Wizualność PRL-u zapamiętana i udokumentowana nie jest ani dostojna, ani dekadencko kolorowa. Szarość minionej epoki wyznaczają obrazy prymitywnych sprzętów, źle dopasowanych ubrań oraz melancholijne spojrzenia publiczności zgromadzonej w ówczesnych galeriach i zagubionych robotników epatowanych współczesnymi formami sztuki w fabryce. Obrazy Beresia nie uwodzą jak atrakcyjniejsze wizualnie reprezentacje dzieł jego artystycznych rówieśników. Są realistyczne i traumatyczne, i w swojej masie oraz w powtórzeniu wiarygodniejsze wobec gęstej społecznej atmosfery minionej epoki politycznej. Nigdy jednak nie są jej odzwierciedleniem, dlatego mają szansę odnajdywać się w nowych czasach.

Pierwszy raz uczestniczyłem w spotkaniu z Jerzym Beresiem na początku XXI wieku. Była to mętna dyskusja, której dynamikę notorycznie zakłócała nachalna publiczność. Wnikliwie wyjaśniał swoje rozumienie drżenia podmiotu. Niewiele więcej pamiętam z kawiarni przy ul. św. Tomasza w Krakowie, ale drżący podmiot wszedł na wiele lat do mojego słownika osobistego. Zapewne odległy od intencji znaczeniowych autora, był dla mnie określeniem zakłopotania w obliczu nieprzystających realiów.

Bereś wydawał się ikoniczny. Percypowałem spotkanie nasycony opowieściami o szamańskich misteriach i neoromantycznych treściach jego sztuki, które wystawały ze znanych mi kartek krytyki¹¹Byłem świadkiem, jak w kręgu studentów historii sztuki na UJ skupionych w kole naukowym pojawiła się propozycja, aby organizacja nosiła imię Jerzego Beresia. Artysta wciąż jeszcze żył. Nic z tego nie wyszło, a patronem koła pozostaje do dziś Wyspiański.. Kilka lat później przygotowywałem artykuł i potrzebowałem porozmawiać z artystą o szczegółach jednej z jego akcji. Spotkanie potwierdziło moje podejrzenie, że mam do czynienia z obrazem, który zdominował doświadczenie. Zapamiętałem serdecznego gospodarza, który przyjął mnie w swoim mieszkaniu-pracowni, oraz nieprzebrane sterty gazet w kuchni, spalony czajnik, który wbrew logice wciąż gotował wodę. Wypiliśmy czarną kawę. Bereś wyglądał charakterystycznie i olbrzymią ilość emocji wyrażał w gestach, których obrazy pozostały ze mną. Jest obrazem kultowym, który posiadł umiejętność koncentracji spojrzenia widowni.

Jerzy Bereś, „Manifestacja romantyczna”, Rynek Główny w Krakowie, 19 XI 2000.

• 1
  Tomasz Gryglewicz, Kraków i artyści. Teksty o malarzach i grafikach środowiska krakowskiego drugiej połowy wieku XX, Kraków 2005, s. 153.
• 2
  Piotr Juszkiewicz, Nieobecność Ciała, „Odra”, nr 11, 1995, s. 83–88.
• 3
  Piotr Piotrowski, Znaczenie modernizmu. W stronę historii sztuki polskiej po 1945 roku, Poznań 2011, s. 200.
• 4
  Zestawienie refleksji na temat neoawangardy Europy Środkowej z działaniami artystycznymi z Ameryki Łacińskiej są coraz częstszym kierunkiem refleksji, również kuratorskiej, porównaj np. Subversive Praktiken: Kunst unter Bedingungen politischer Repression 60er-80er / Südamerika / Europa: Art Under Conditions of Political Repression, 60s-80s, South America & Europe, Stuttgart 2011.
• 5
  Hans Belting, Miejsce obrazów, „Artium Quaestiones”, tłum. Mariusz Bryl, XI, 2000, s. 323.
• 6
  Maria Hussakowska, Transfiguracja II Jerzego Beresia, „Echo Krakowa” nr 96, 24 IV 1973.
• 7
  W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images, Chicago 2005.
• 8
  P. Piotrowski, op. cit., s. 200.
• 9
  Porównaj m.in. Sezon. Jednodniówka Krakowskiej Krytyki Plastycznej, 1975.
• 10
  Jerzy Bereś, Dzieło stymulatorem osądu, [w:] IX Spotkania Krakowskie, Pawilon Wystawowy BWA w Krakowie [katalog wystawy], Kraków 1981, s. 66–68.
• 11
  Byłem świadkiem, jak w kręgu studentów historii sztuki na UJ skupionych w kole naukowym pojawiła się propozycja, aby organizacja nosiła imię Jerzego Beresia. Artysta wciąż jeszcze żył. Nic z tego nie wyszło, a patronem koła pozostaje do dziś Wyspiański.