(Tekst został opublikowany w katalogu wystawy: Maria Pinińska-Bereś. Rzeźba, Galeria Sztuki Współczesnej BWA, czerwiec-lipiec Sandomierz 1992)

Malowana sklejka, obleczona płótnem gąbka, pikowane kołderki i beciki. Biel prześcieradła i poszwy, karminowy róż poduszkowego wsypu, lub odciśniętych na bieli śladów szminki… Gdyby patrzeć wyłącznie na jej materialną substancję, sztuka Marii Pinińskiej-Bereś zdawałaby się czymś równie ulotnym, jak ślady ludzkiej egzystencji pozostawione w konfiguracjach rozrzuconej pościeli. Lecz jednocześnie w tych zwróconych ku przemijalnym momentom pracach odczuwamy obecność czegoś, co każe myśleć o długim trwaniu. Skąd bierze się to wrażenie? Odpowiedź jest na pozór prosta: podobne odczucia wywołuje zawsze dobrze zbudowana forma (wyznawca estetycznej apokatastazy powie, że ostanie się ona niezależnie od nietrwałości materiału). Obiekty Pinińskiej — podkreślano to już nieraz¹Ostatnio Jerzy Hanusek we wstępie do katalogu wystawy w Koszalinie, 1992. — posiadają bowiem prawdziwą jakość rzeźbiarską, są solidnie „postawione”, zrównoważone w kierunkach i masach, w grze pionów i skosów, linii prostych falistych, kształtów geometrycznych i „organicznych”. Sposób, w jaki modulują otaczającą przestrzeń sprawia, że funkcjonują równie dobrze samodzielnie (jako rzeźby), jak i w zespołach, spełniających po części kryteria współczesnej sztuki instalacji. Kto na dodatek zna szkice Pinińskiej, nie będzie miał wątpliwości, że jej sztuka należy według starej (ale wciąż jednej z lepszych), renesansowej klasyfikacji do kategorii „disegno”, to znaczy takiej, w której myśli się przy pomocy możliwej do uchwycenia w projekcie rysunkowym formy.

Należy, lecz nie zamyka się w niej całkowicie — i to stwierdzenie wydaje się oczywiste. Trzeba jednak zapytać o źródła owej oczywistości.

Przyglądając się bliżej wrażeniu trwania, przeciwstawiającemu się w tej sztuce nietrwałości materiału, będziemy zmuszeni skonstatować, że pozostaje w nim coś, co nie mieści się w ramach rozważań dotyczących samej formy. Przenosząc je do sfery znaczeń, od razu odkrywamy, że rozwarstwia się ona na dwa poziomy. Nie znajdziemy bowiem tego, czego szukamy na poziomie pierwszym, bardziej bezpośrednim. Został on już wcześniej nazwany: to plan treści egzystencjalnych. Powiedziano o nim sporo, opisywano jego poetykę operującą codziennymi, choć w niecodzienny sposób przetworzonymi, przesyconymi seksualnością atrybutami²Mariusz Harmansdorfer, wstęp do katalogu 17 Biennale Sztuki w Sao Paulo 1983, wyd. CEWA, W-wa; por. też Jerzy Hanusek, op.cit.). Obok odciśniętych w materii dzieł znaków codzienności intymnej, należy do tej dziedziny także prowadzony przez Pinińską — szczególnie w akcjach — dialog z rzeczywistością polityczną i artystyczną (oczywiście wkracza on jednocześnie w sferę artystyczną metajęzyka).

Drugi plan jest znacznie głębszy. By wskazać główne wiodące ku niemu tropy ( brak miejsca nie pozwala tu na żadne szersze uzasadnienia), trzeba najpierw stwierdzić, że przy całej swej, podkreślanej bodaj przez wszystkich komentatorów oryginalności i niezależności, sztuka Pinińskiej, jak każda sztuka, ma swoje kręgi odniesień, i że do najistotniejszych z nich należy surrealizm. Nie dlatego, że sięga się tu do Płonącej żyrafy, czy do obrazów i toposów, z których czerpali też surrealiści (Mme Recamier, Charyty). Istotne powinowactwo tkwi w morfologii dzieł w swoistych napięciach pomiędzy abstrakcją a figuratywnością, w sytuacjach poetyckich wynikających z zetknięcia obiektów z tekstami tytułów i zbliżających je do statusu objet-poeme.

Przede wszystkim jednak, jak się wydaje, w samym procesie twórczym — w roli „modelu wewnętrznego”, zbudowanego zarówno z treści pod-świadomości indywidualnej, jak i zalegających w głębokich pokładach kultury obrazowych archetypów.

Dopiero w takim ujęciu sztuka ta ujawnia stałą obecność symboli, toposów i wątków rozwijanych nieraz w kolejnych dziełach, toczących między sobą wewnętrzny dialog. Samą podświadomość (lub nieświadomość) zdaje się reprezentować w swoistym, głębinowym wątku autotematycznym parawan, studnia, i namiot. Symbolika żywiołów, a szczególnie związanej z nieświadomością i pierwiastkiem kobiecym wody, jest tu równie oczywista, jak archetypowe odniesienie toposu ogrodu (hortus conclusus, ogród miłości). Wykazanie obecności symboliki liczb wymagałoby zbyt długiego wywodu, trzeba jednak podkreślić szczególne znaczenie pary i trójki. Znaczenie kolorów staje się jasne (lecz nie jednoznaczne — nic nie jest jednoznaczne w świecie symboli) jeżeli przyjmiemy, że róż występuje tu w zastępstwie czerwieni (jako dowodem, że tak jest rzeczywiście, mogę w tym miejscu służyć jedynie słowem honoru). Czerwień i biel, to od starożytności kolory mężczyzny i kobiety — sankcjonuje to szczególnie dobitnie symbolika alchemiczna.

O nic się tak nie starałem, jak o to, żeby pokazać, ile ostrożności i przebiegłości wykazuje pragnienie w poszukiwaniu swego obiektu, lawirując w wodach przedświadomości, a gdy go już znajdzie, jakich zadziwiających środków używa, aby dać go poznać świadomości — pisał Breton.³L’Amour fou , cyt. za: Bożena Janicka, Światopogląd surrealizmu, W-wa 1985, s.115. Spójrzmy na Różowy stolik (1970), z leżącym na nim rozcinanym nożem jabłkiem. Czy byłoby łatwo wykazać jego odniesienie do platońskiego mitu o pełnej, kulistej istocie ludzkiej — androgyne — rozdzielonej na dwie szukające się odtąd połówki, gdyby nie dwie późniejsze o kilkanaście lat prace? Owo wzajemne szukanie się, przeniesione w wymiar „życiowy” przedstawia z całą rozpaczliwością niemożności spełnienia Podwójne egzystencjarium. W wymiarze mitycznym pozostaje nieco wcześniejszy Król i Królowa. To stary temat alchemiczny — oznacza zasadę Dzieła, Koniunkcję Słońca i Księżyca, Ducha i Duszę oraz wiele innych toposów. Jądrem każdego z nich jest hermafrodyczna pełnia. U stóp Króla i Królowej leży jabłko — tym razem całe. Uporczywość pragnienia, której nie narusza bolesna świadomość niespełnialności.

• 1
  Ostatnio Jerzy Hanusek we wstępie do katalogu wystawy w Koszalinie, 1992.
• 2
  Mariusz Harmansdorfer, wstęp do katalogu 17 Biennale Sztuki w Sao Paulo 1983, wyd. CEWA, W-wa; por. też Jerzy Hanusek, op.cit.
• 3
  L’Amour fou , cyt. za: Bożena Janicka, Światopogląd surrealizmu, W-wa 1985, s.115.