(Tekst został opublikowany w: „Opcje. Dwumiesięcznik Kulturalny”, nr 2(43), kwiecień 2002)

Na początku były Zwidy. Technika wykonania zbliżała je do tradycyjnych technik ciesielskich, konstrukcja obywała się bez gwoździ czy klejów. Temat fatwo kojarzył się z bliżej nieokreśloną pogańszczyzną, co zapewne miało służyć poszukiwaniu uniwersalnego kontekstu kulturowego. Do Beresia przylgnęło miano artysty półludowego.

Tymczasem byty to świadome decyzje artystyczne, wypracowane podczas studiów nad rzeźbą w drewnie u Dunikowskiego w krakowskiej ASP w latach 50. Twórczość Beresia powinna być rozpatrywana jako zjawisko artystyczne z zakresu rzeźby współczesnej. Wypracowaną wtedy metodę Bereś stosuje konsekwentnie do dziś. Najdonioślejszą i jedyną istotną zmianą była decyzja o rezygnacji z drewna gładzonego, co może uchodzić za akademickie, i przejściu do drewna surowego. Te nieobrobione, brutalistyczne powierzchnie drewniane są do dziś jego znakiem firmowym. Było to jednak zbyt oryginalne, indywidualne i odważne postawienie sprawy, zwłaszcza na tle krakowskiej rzeźby akademickiej. Dla sztuki Beresia nie sposób wskazać kontekstu w środowisku lokalnym. Także krytycy długo nie potrafili jej ulokować w porządku profesjonalnej twórczości, gdzie jest jej miejsce.

Jednakże „ludowość” tych rzeźb niebezpiecznie zbliżała Beresia do nurtu bardzo propagowanego przez ówczesne władze komunistyczne. Stylizacja ludowa miała reprezentować „zdrową” kulturę ludu pracującego polskich miast i wsi przeciw formalistycznym pomysłom awangardzistów. Stąd promocja Mazowsza, Śląska, Kurpiów i innych zespołów pseudoludowych, sprzedających propagandową pseudoludowość wesołych przyśpiewek. Z tej oficjalnej ludowości wypadł jednak jeden element kształtujący kulturę autentycznie ludową — silna wiara religijna, bez której cały ten folklor był tylko pustą dekoracją. Bereś stąpał więc po niepewnym gruncie, gdyż łatwo mógł zostać zawłaszczony przez władzę jako „swój artysta”, z czego ta na pewno miałaby pożytek, a Bereś zapewnione wygodne życie. O tym, że rzecz wyglądała w ten sposób, niech świadczy publikacja „Drewno w polskiej architekturze i rzeźbie ludowej”, przygotowana w ramach Programu Słowiańskiego UNESCO, kontrolowanego przez ZSRR, a uwzględniającego także Beresia, obok twórców ludowych, przez władze odpowiednio docenianych, takich np. jak Stanisław Słonina, profesor warszawskiej ASP. Bereś zaczął jednak robić Ołtarze i Msze, co prze sądziło o tym, że nigdy nie stał się pieszczoszkiem władzy.

Dziś folklor wraca do łask. Wydaje się, że wobec szalonego powodzenia takich zespołów, jak Golec uOrkiestra czy Brathanki, twórczość Beresia powinna liczyć na więcej zrozumienia, uznania, może nawet na popularność. Wszak Bereś nie robi nic innego, a jego rzeźby mają tyle wspólnego z ludowością, co muzyka tych zespołów. W obu przypadkach bliżej nieokreśloną stylizację poddaje się profesjonalnej aranżacji, co osadza ją w szeroko pojętym kontekście folkowym, nadając jej oryginalny rys. Jest to sztuka (muzyka) współczesna, dla której ludowość jest tylko dalekim punktem odniesienia. Zestawienie z tymi popularnymi przejawami popkultury pozwala zrozumieć postępowanie Beresia i odkleić od niego etykietkę twórcy ludowego. Bereś przynależy do świata sztuki współczesnej, tak jak Golce czy Brathanki reprezentują współczesną muzykę rozrywkową, a nie etnografię. Popularność stylizowanego rodzimego folku to trend, który mógłby unieść także twórczość Beresia. Tym bardziej, że dziś nie ma w nim niebezpiecznego ładunku ideologii państwowej. Jest jednak pewien problem: Bereś jest zaciętym krytykiem popkultury, Uważa ją za zasadnicze zło odpowiedzialne za upadek wartości we współczesnym świecie i degradację kultury. Dlatego ten sposób budowania pozycji swojej sztuki uznałby zapewne za równie nie do przyjęcia, jak niegdyś propagowanie folku przez ideologów władzy komunistycznej.

Bereś już na samym początku swojej drogi twórczej został wyeliminowany przez środowisko rzeźbiarzy, zwłaszcza akademików krakowskich. Stało się to zaraz po tym, jak z Akademii odszedł Dunikowski, który popierał Beresia jako młodego zdolnego artystę. Także dziś sztuka Beresia znajduje niewiele zrozumienia w tych kręgach, co jest poniekąd zrozumiałe, gdyż dominuje w nich ultratradycjonalistyczne, czysto warsztatowe podejście do rzeźby, które nie ma, jak i wcześniej nie miało, wiele wspólnego ze sztuką we współczesnym rozumieniu. Przez lata w Akademii nie pojawiło się nic chociażby zbliżonego do współczesnego myślenia typu instalacyjnego. Szkoda dla samego Beresia była niewielka, ponieważ tym łatwiej znalazł sobie miejsce w środowisku Grupy Krakowskiej, skupionej wokół Krzysztoforów. Patronat Dunikowskiego przejął Kantor. Jednak jego sztuka pozostała w Krakowie (i Polsce) przypadkiem osobnym. Zajął pozycję krytyczną wobec instytucji władzy, także akademii i akademizmu, czego dowodzi całym swoim życiem artysty niezależnego. Bereś nigdy, przez całe swoje długie życie twórcze, nie był związany z żadną instytucją artystyczną, co jest fenomenem niezwykle rzadkim w skali całego świata sztuki. Czy kiedyś jakaś rodzima uczelnia artystyczna odważy się przyznać Beresiowi doktorat honorowy? I czy Bereś go przyjmie?

Bereś, choć nie był ceniony przez rzeźbiarzy, zawsze cieszył się wzięciem u innych artystów, którzy szanowali (i szanują) jego postawę awangardzisty, postawę, która dziś wygląda trochę na romantyczną pozę, jak gdyby nieadekwatną do współczesnego życia. A pierwszym, który dostrzegł i docenił postawę Beresia-artysty, był Kantor. Jak wiadomo, jego opinia była w środowisku krakowskiej awangardy szczególnie ważna. Jednak od początku (do dzisiaj zresztą) szczególnym poważaniem cieszył się Bereś w innym środowisku — tam, gdzie sztuka jest utożsamiana z osobą artysty, czyli głównie w środowisku performerów. Sztuka performance to sztuka bazująca na kondycji psychofizycznej artysty. Tam, gdzie sam artysta jest dziełem, o wartości sztuki decyduje jakość bycia, a nie przedmiot, materialny wytwór zwany dziełem sztuki. Wśród performerów Bereś cieszy się pełną akceptacją właśnie dzięki temu, kim jest, jakim jest artystą, czyli dokładnie dzięki temu, co tak irytuje akademików. Dla performera to owa jakość bycia artystą stanowi podstawowy materiał artystyczny i ostatecznie decyduje o jakości sztuki. W przypadku Beresia właśnie bycie artystą motywuje wszelkie jego wybory, także te czysto formalne, dotyczące rzeźby. Postawa budowania sztuki na etosie artysty jest genetycznie awangardowa.

Sam Bereś broni się usilnie przed nazywaniem go „performerem”, a jego akcji na żywo — „performance”. W odniesieniu do własnych prac posługuje się słowem „manifestacje”. Zarazem jednak występuje chętnie na festiwalach sztuki performance. Być może jest to forma odwdzięczenia się za akceptację tego środowiska. Słusznie zresztą Bereś manifestuje inność uprawianej przez siebie sztuki akcji, gdyż nadał jej szczególny status. Element performance jest dla niego li tylko składnikiem rzeźby, ważnym, bo ważny jest dla niego element bezpośredniej obecności, ale też ważnym tylko jako element większej struktury o charakterze rzeźbiarskim. Performance służy Beresiowi do rozszerzania rzeźby o osobę, o człowieka, co rozluźnia jej strukturę i pozwala wymknąć się tradycji, a zarazem wskazuje „humanistyczną”, ogólnoludzką ścieżkę interpretacji jego sztuki. Często też, po wykonaniu akcji, zachęca widzów, by podjęli z nim dyskusję; chce, by stali się świadomymi uczestnikami wydarzenia. Zawsze jednak, finalnie, w galerii pozostaje rzeźba, która bądź powstaje przed akcją i jest rekwizytem używanym w manifestacji, bądź jest efektem końcowym przebiegu procesu akcji. Ta metoda jest konsekwentnie stosowana od początku w twórczości Beresia.

Jest jeszcze jeden problem. W jego macierzystym środowisku, Grupie Krakowskiej, nie było zbyt wiele miejsca dla performerów. I to mimo wpływu Kantora. A może właśnie dlatego? W latach 70. performance (obok konceptualizmu) był formą, po którą chętnie sięgali młodzi, wchodzący na scenę artyści poszukujący niestandardowych, czyli nieakademickich dróg artystycznych. Artyści ci garnęli się do Grupy Krakowskiej i Krzysztoforów, które wtedy były miejscem kultowym. Liczyli, całkiem zasadnie, na rodzaj opieki rodzicielskiej, akceptację i solidarność z ich postawą, na co nie mogli liczyć w oficjalnych instytucjach. Byli to tacy artyści, jak np. Artur Tajber, Władysław Kaźmierczak, Marcin Krzyżanowski, Piotr Grzybowski, Marian Figiel, Maciej Toporowicz, którzy podejmowali wówczas zagadnienie działania na żywo, tworzyli falę odnowy artystycznej. Ale może właśnie tego bała się Grupa? Dwaj pierwsi są dziś dobrymi organizatorami wydarzeń artystycznych, pomagają młodszym artystom i grupują wokół siebie środowiska.

Jednak Grupa pozostała dla nich zamknięta. Po raz drugi przegapiła ona szansę własnej odnowy w latach 80., na początku stanu wojennego, gdy artyści, jak nigdy, potrzebowali oparcia wobec presji otoczenia. I po raz trzeci z początkiem lat 90., gdy po upadku komunizmu wyzwolone zostały nowe siły, ale i nowe problemy, i Grupa znów mogła być pomocna dla artystów, odmładzając — z korzyścią dla siebie — własne szeregi. Dziś Bereś jest prezesem Grupy Krakowskiej, tyle że jest w niej papieżem bez kościoła.

Postawa Grupy, uprawiającej elitaryzm w stylu awangard, okazała się zgubna, gdyż prowadziła do zadufanej wiary w nieśmiertelność własnej sztuki. W efekcie spowodowała, iż Grupa stała się wieżą z kości słoniowej. Tym samym sama skazała się na uwiąd i degradację środowiskową. Pominięto w rachubach oczywisty fakt, że świat się zmienia i że rzeczywistość może kiedyś wyglądać inaczej, że inna będzie również sztuka. Dziś widać to wyraźnie, że gdyby Grupa była otwarta na młodych artystów, ich działania dawałyby nowe impulsy, czyniąc ją żywym tworem artystycznym. Inaczej też wyglądałaby wówczas pozycja Beresia. Dziś życie toczy się obok Grupy, nie ma ona już nic do zaoferowania ani jako miejsce, ani jako środowisko. Chciałbym być dobrze zrozumiany: sztuka członków Grupy nie straciła na wartości i znajduje poczesne miejsce w muzeach jako artystyczna dokumentacja. Ale nie ma już związku ze współczesnością. Artyści krakowscy, zwłaszcza młodszych generacji, zapomnieli drogi do Krzysztoforów, a szerokie środowisko przeniosło się do innych miejsc kultowych. Krzysztofory są, ale jakby ich nie było. Myślę, że dla Beresia jest to tym trudniejsza sytuacja, że mówiąc o prawdach powszechnych i uniwersalnych, chciał mówić do milionów, czuł się profetą, czuł, że ma coś niezwykle ważnego do przekazania, czuł posłannictwo swojej sztuki.

W marcu 1968 roku, najpierw w galerii Foksal, a potem w Krzysztoforach, Bereś zaprezentował Przepowiednię. Na drugi dzień wybuchły zamieszki, zaczął się Marzec 68. Gdy w 1988 roku Bereś powtórzył Przepowiednię, opatrując ją komentarzem „spełnia się”, zaczął się Okrągły stół i upadł komunizm. Ostatnia wystawa Beresia w Galerii Otwarta Pracownia w Krakowie to prezentacja jednej rzeźby, zatytułowanej Skok. Rzeźba przedstawia Pegaza w skoku, z rozpostartymi skrzydłami. Jest na niej napis „liberty”. Powstała tuż przed atakiem na WTC 11 września 2001. Na wszelki wypadek nie pytałem Beresia, nad czym aktualnie pracuje… Podobnie jak i poprzednio, dla samego Beresia było to spełnienie przepowiedni. Sztuka wyprzedza historię; udziela odpowiedzi, zanim zostało zadane pytanie. Jednak profecje Beresia to nie tylko czysta intuicja, nie tylko przypadkowy zbieg okoliczności. Stoi za nimi metoda pracy nad realizacjami artystycznymi, którą Bereś stosuje konsekwentnie od samego początku. Przygotowanie do wykonania akcji (manifestacji) czy rzeźby każdorazowo poprzedza zastanawianie się nad aktualnym stanem świata, swego rodzaju remanent współczesności. Bereś bezustannie myśli nad tym, co wprawia świat w ruch. W ten sposób kształtuje treść, przestanie swojej sztuki. Nic dziwnego więc, że zdarza się, iż fakt artystyczny (rzeźba) wyprzedza niekiedy rzeczywistość.

Bereś to bystry i krytyczny obserwator życia kulturalnego i politycznego. W swoich rzeźbach i akcjach zawsze nawiązywał do bieżących wydarzeń, zarówno w Polsce, jak i w świecie, co znajduje wyraz np. w komentarzach słownych towarzyszących jego Manifestacjom. Jednak swoje przemyślenia stara się uniwersalizować, nadawać im znaczenie systemowe. Faktom polityki bieżącej nadaje wymiar ogólnokulturowy. Patrzy na świat z pogłębionej perspektywy wartości najwyższych, absolutnych. Zarazem uważa, że takimi samymi zasadami powinien kierować się świat, tak jak kieruje się nimi on sam, tworząc swoją sztukę. Sztuka, postawa artysty, są wtedy wzorem do naśladowania, którym powinniśmy kierować się, dokonując wyborów. Dotyczyć ma to nas wszystkich, ale w szczególności tych, którzy w świecie o czymś decydują. W ten sposób tworzy się związek pomiędzy światem a sztuką. To także sposób Beresia na bycie w świecie i jego sposób na sztukę. Obserwując sztukę młodych artystów, np. na takich imprezach, jak „Rybie oko” w Słupsku/Ustce czy „Breaking news” w Zamku Ujazdowskim, widzę, jak starają się oni znaleźć związek sztuki z otaczającą ich rzeczywistością. Starają się znaleźć metodę na umieszczenie tej rzeczywistości w swojej sztuce. W ich sposobie myślenia, tak jak u Beresia, to rzeczywistość jest punktem wyjścia. Wydaje się więc, że dziś młodym artystom byłby niezwykle potrzebny ktoś taki jak Bereś, ktoś, kto służyłby swoim autorytetem i potrafił wskazać sposób postępowania i kierunek myślenia, bo — mimo różnicy pokoleniowej — porozumienie jest tu możliwe. Bereś mógłby być dziś mistrzem młodych. Ale z jakichś powodów nim nie jest.

W swoim środowisku, Grupie Krakowskiej, Bereś zawsze był tym drugim po Kantorze. Tymczasem miał ambicję odgrywania roli przywódcy. Te dwie silne osobowości były skazane raczej na konkurencję niż współdziałanie, które byłoby na pewno korzystne dla Grupy i całego środowiska. Niestety, w awangardową mentalność jest wpisane to, że mistrz jest tylko jeden. Początkowo Kantor docenił młodego ambitnego artystę, ale gdy uczeń nie chciał mu się podporządkować, nie chciał być marionetką w jego teatrze, wyrzucił go na margines. Indywidualizm Beresia był zbyt kłopotliwy. A Kantor walczył o miejsce dla siebie i swojej sztuki. Ponoć, jak podają różne źródła apokryficzne, pod koniec życia Kantor miał uznać wielkość Beresia (sam Bereś również powołuje się na taką wypowiedź Kantora). Chodzi o rzecz niebagatelną: o przekazanie pieczy nad spadkiem w postaci dziedzictwa artystycznego Grupy, całego potencjału twórczego tego kultowego miejsca. A to mogła unieść tylko postać wielka. Nikt tak jak Kantor nie zdawał sobie sprawy, że dopóki Krzysztofory żyją intensywnie życiem artystycznym, to i on, i jego sztuka, będą trwać jako żywa legenda, mit pielęgnowany i ucieleśniany przez kolejne pokolenia twórców tworzących środowisko Grupy i Krzysztoforów. Wydaje się więc ważne, czy mistrz ostatecznie namaścił Beresia na swojego spadkobiercę i strażnika miejsca. Tylko że nie ma już czego pilnować.

W latach 70. Krzysztofory były matecznikiem całej poszukującej alternatywy kulturalnej młodzieży krakowskiej i nie tylko — stały się miejscem pielgrzymek artystycznych. To wtedy osiągnęły status miejsca kultowego, utrzymując go do drugiej połowy lat 90. Tzw. hippisi tworzyli szerokie środowisko. Byli też chłonną publicznością, wiernymi kibicami. Stanowili idealne tło dla poczynań artystów. Ten entuzjazm wykorzystywał Kantor, wykorzystywał Bereś. Kantor kokietował hippisów, włączał ich, zgodnie z regułami happeningu, w organizowane przez siebie działania, w których ci chętnie (nazbyt chętnie) partycypowali. Szybko jednak uznał hippisów za kłopotliwy balast obciążający swą obecnością jego sztukę, bo hippisi byli źle postrzegani przez władze, i ogłosił „koniec z tzw. partycypacją”. Bereś „używał” hippisów nie tylko włączając ich w swoje działania związane ze sztuką, ale był im bliski także w życiu. Kora Jackowska w swojej książce „Podwójna linia życia” wspomina, że mieszkanie Beresiów było miejscem spotkań, tu „się bywało”. Już wtedy Bereś był dla nich autorytetem, postacią kultową. Jednak historia potoczyła się inaczej — stan wojenny rozbił doszczętnie także i to środowisko. Grupa Krakowska i Kantor schowali głowę w piasek, uznając, że muszą bronić swojej sztuki. Nigdy potem do ukonstytuowania się podobnego środowiska już nie doszło. Także sztuka już nigdy nie była tak ważna dla tak wielu.

W drugiej połowie lat 90. galeria Grupy i kawiarnia Krzysztofory stopniowo zaczęły się wyludniać. W kwietniu 1999 roku Krzysztofory zostały ostatecznie zamknięte. Za ten stan rzeczy odpowiada ówczesny dyrektor Grupy, Józef Chrobak, który absurdalnym sposobem zarządzania doprowadził lokal Grupy do bankructwa (on sam uważa, że to wina Balcerowicza). Obecnie w tym miejscu znajduje się knajpa. Dlaczego bankructwo jednej kawiarni może być tak ważne? W Krakowie życie artystyczne toczyło się, i toczy, w kawiarniach. Sztuka i kawiarnia to to samo. Do tego wszyscy są tu przyzwyczajeni. Krzysztofory były centrum owego życia kawiarniano-towarzysko-artystycznego. Rolę kawiarni dobrze rozumiał Kantor, który udając się dokądś ze swoim teatrem, zastrzegał sobie ponoć, że miejsce prób i występów musi znajdować się w sąsiedztwie kawiarni. Uwielbiał też w kawiarni pracować. Było to miejsce twórczo go pobudzające, pozwalające obserwować życie, a zarazem eksponować samego siebie. Dlatego zamknięcie kawiarni Krzysztofory oznaczało koniec środowiska i koniec sztuki w tym miejscu, czyli koniec Grupy Krakowskiej. Nie ma kawiarni, nie ma sztuki. Życie (artystyczne) toczy się gdzie indziej. Jak wynika z już zrekonstruowanej historii Grupy, uwiąd zaczął się wcześniej, mianowicie w dniach rozkwitu. Grupa sama skazała się na taki los, za jej upadek winić wypada przyjęte pryncypia awangardowe. A może chodzi tu tylko o pewną prawidłowość historyczną — wraz z końcem modernizmu i systemu awangard w sztuce skończyła się i Grupa, będąca formacją par excellence awangardową? Może Chrobak byt tylko mimowiednym narzędziem historii, która wyznaczyła mu do odegrania nieciekawą rolę grabarza.

W swoim czasie, w latach 70., gdy kształtowała się obecna pozycja artystyczna Beresia, na akceptację jego sztuki wpłynęło pojawienie się konceptualizmu i performance. Można więc uznać, że przekształcenia, którym podlegała sztuka światowa, jej konceptualizacja i udział w realizacjach czynnika obecności, sprzyjały Beresiowi. I tak rzeczywiście było w latach 70. Ale te zmiany niosły ze sobą zagładę modernizmu i systemu awangard, a wraz z nimi modernistycznego (awangardowego) sposobu myślenia i stylu uprawiania sztuki. Były to ostatnie i szczytowe fenomeny modernizmu, który nie podejrzewał w nich zapowiedzi własnego schyłku. Gdy w latach 80. modernizm i awangardy ustępują rozwijającemu się postmodernizmowi, w Polsce nastają ciemne lata stanu wojennego. W latach 90., gdy jego skutki w kulturze są już mniej widoczne, i sztuka polska powoli wraca do życia rytmem sztuki światowej, okazuje się, że świat jest zupełnie inny. Postmodernizm na dobre zastąpił relatywizmem i pluralizmem absolutny i uniwersalistyczny sposób myślenia. A relatywizm to słowo wyklęte w prywatnym słowniku Beresia, który konsekwentnie i zdecydowanie odrzuca taki sposób myślenia i interpretacji sztuki. Tymczasem jego własna interpretacja, którą dziś stara się narzucić światu, skazuje go na funkcjonowanie poza granicami współczesności. Jego krytyka współczesności, jeżeli nawet w pewnych momentach słuszna, jest jednak prowadzona z pozycji pryncypialnych i fundamentalistycznych, co w dzisiejszym świecie odbiera jego argumentom siłę i powagę. Dziś Beresia już nie sposób słuchać.

Bereś wydaje się dziś żywym reliktem awangardy, dźwigającym samotnie swój etos artysty nieugiętego. Ale to właśnie ów etos mógłby być niezwykle przydatny współczesnym, szczególnie młodym twórcom, którzy bardzo potrzebują wskazówki, jak być artystą, jak odnaleźć się w kulturze, w której, tak jak we współczesnej Polsce, nic do tego nie zachęca. Jednak awangardowy etos musiałby zostać dostosowany do potrzeb współczesnego świata. Należałoby w tym celu usunąć z niego wszelki absolutyzm, wszelkie pozostałości elitaryzmu awangard, zastępując go pluralizmem i relatywizmem. Ale tego właśnie Bereś nie chciałby. Uważałby zapewne taki zabieg za uśmiercenie tego, co w wyznawanych przez niego wartościach jest najcenniejsze — ich uniwersalizmu. Modelem współczesnej wyobraźni są media. Tymczasem Bereś, całkowicie świadomie, sytuuje swoją sztukę na antypodach kultury medialnej. A młodzi ludzie żyją dziś w świecie mediów, które są ich naturalnym środowiskiem. Takie jest też ich pierwotne doświadczenie. Media, ze swej natury, są predestynowane do pluralizmu i relatywizmu. To pierwsza lekcja wynikająca z obcowania ze światem zorganizowanym elektroniczne. Tych młodych ludzi na absolut się nie namówi, nie przekona, proponując coś, co jest i ma pozostać stałe i niezmienne. Stąd wzajemne rozczarowania i w rezultacie samotność Beresia — cenionego, choć pozbawionego duchowych uczniów.

Historia Beresia jest smutna — dotyczy gorzkiego sukcesu, gdyż jest historią niespełnienia. Wielokrotnie zastanawiałem się nad tym, skąd bierze się frustracja Beresia. Obiektywnie, jest przecież twórcą cenionym, a jego pozycja w historii sztuki polskiej jest niepodważalna. Jest postacią uznawaną przez artystów performerów, artystów alternatywnych, których szacunek zdobyć trudno. Osiągnął artystycznie więcej niż większość kolegów z Grupy. Dla oficjalnej kultury jest postacią muzealną. I choć zapewne Bereś chciałby znajdować się w Muzeum, to jednak czuje niedosyt, gdyż nie do końca zrealizował swoje cele. Nie stał się wyrocznią, nie zajął pozycji mistrza, nikt dziś nie wsłuchuje się w jego profetyczne słowa. I nie jest to niczyja wina. Ani jego, ani jego otoczenia, nawet nie Józefa Chrobaka. Mimo wiary w siłę sprawczą swojej sztuki, był igraszką w rękach losu. Wydaje się, że ciąży nad nim fatum. Tajemnicza i straszna bogini Nemezis tak obracała kołami fortuny, że jego sztuka i sposób myślenia nie mogły trafić we właściwy dla siebie czas, by zyskać moc sprawczą i oddziaływanie. On sam i jego sztuka wikłały się w sprzeczności, z których nie było i nie ma wyjścia. Zwroty w historii politycznej Polski i świata dokonywały się tak, że komplikowały pomyślnie rozwijającą się sytuację. Na przykład na drodze stanął ktoś, kto podjął fatalną decyzję. Zawsze coś było nie tak, coś przeszkadzało, uwierało, blokowało. I tak jest do dzisiaj.