(Tekst opublikowany w Okolicznościowym magazynie Kulturalnym „Szkice”, Kraków, czerwiec 1992)

Czy można odkryć znanego artystę? Okazuje się, że tak. Stało się to właśnie udziałem polskiego świata sztuki wobec Jerzego Beresia. Jest on na pewno artystą znanym, ale również niewątpliwie nie docenianym i traktowanym trochę z przymrużeniem oka. Artysta odpłacał światu sztuki pięknym za nadobne mówiąc, że łatwiej dostrzega źdźbło w Nowym Jorku, niż belkę w Krakowie. I tak by dalej trwały wzajemne złośliwostki i dąsy, aż do śmierci artysty, gdy tymczasem wybranie Jerzego Beresia do naszej reprezentacji na wystawę światową EXPO 92 w Sewilli spowodowało, że po wywiad z nim ustawiła się długa kolejka.

Czas jest więc odpowiedni, aby przymrużone oko otworzyć i przyjrzeć się bliżej tej twórczości, wprowadzić jej fenomen w obieg polskiej myśli o sztuce, tak aby nabrała znaczenia adekwatnie do swojej wartości. Zyski z takiego oddziaływania mogłyby być tym większe, bowiem działalność Beresia jest jednym z nielicznych przypadków sztuki autorskiej, która nie zaczyna się w jakiś zewnętrznych kierunkach, ale sama jest „słowem pierwszym” mogącym coś zapoczątkować. Niestety faktyczne znaczenie sztuki Jerzego Beresia dla młodszych pokoleń artystów jest niewielkie. Wynika to z jej odrębności, która utrudnia znalezienie klucza do jej zrozumienia. Zbliżenia nie ułatwia także brak osobistych kontaktów z artystą, który zgodnie z najlepszym wzorem awangard uważa, że nie jest żadnym honorem być profesorem akademickim i nigdy o posady nie zabiegał. Przez to jego sztuka nie utrwalała się w świadomości artystycznej kolejnych pokoleń przepuszczonych przez akademię.

Wymykanie się akademickości jest jednym z filarów programu artystycznego Jerzego Beresia. Piszący o jego rzeźbach, niejednokrotnie podkreślali prostotę w obrabianiu drewna, kształtowanie formy przez dokonywanie podstawowych cięć w materiale. Interpretacje wskazywały na rustykalny charakter tych rzeźb i ich związek z rzemiosłem ludowym. Jednak ich swoista „minimalność”, prostota , czy nawet trywialność podstawowych czynności ciesielskich i zabiegów konstrukcyjnych, należą bez wątpienia do sztuki „wysokiej” i są wynikiem odnalezienia osobistego podejścia do materiału i wypracowania własnej filozofii jego użycia. Proces obróbki drewna zatrzymuje się w tym miejscu, w którym stają się niezbędne wiedza i umiejętności jakie można nabyć w czasie studiów akademickich, na przykład w pracowni Xawerego Dunikowskiego ( w którego pracowni Bereś studiował). Miejsca łączenia elementów rzeźby są wyeksponowane z pewną ostentacją, ujawniając prostotę pierwotnych rozwiązań technicznych, na przekór ideałom tradycyjnej snycerki, według których najważniejsze było dokładne maskowanie miejsc łączenia partii rzeźby. I tego też można się było nauczyć w pracowni X. Dunikowskiego.

Zapewne więc cała akademicka wiedza o rzeźbie w drewnie została świadomie zapomniana w tej twórczości, z wyjątkiem może miłości do samego materiału. Istotnie, w działaniach rzeźbiarskich Jerzego Beresia jest coś ludycznego, bo czyż każdy z nas nie rzeźbił laski, nie budował szałasu – czyli nie dokonywał prostych czynności ciesielskich?

Każdy też mógłby wykonać rzeźby Jerzego Beresia. Oczywiście z wyjątkiem ich warstwy konceptualnej. Trzeba jednak dobrze zrozumieć to „każdy”. Wyznacza ono miarę otwartości tej sztuki. Niedawno w macierzystej galerii Jerzego Beresia, krakowskich Krzysztoforach, odbył się pokaz prac wybranych na ekspozycję artysty w Sewilli. Na wystawę wchodziło się przez rzeźbę o tytule „Dzieło otwarte” z 1979 roku – czyli przegradzający wejście do galerii szlaban (otwarty). Szlaban bardzo wyraźnie domowej roboty, forma rzeźbiarska dokładnie oparta na wyglądzie i zasadzie działania szlabanu nigdy nie mogłaby pełnić jego funkcji, z wyjątkiem symbolicznej. „Dzieło otwarte” Jerzego Beresia prowadzi myśl nieuchronnie do „Dzieła otwartego” Umberto Eco. Po opublikowaniu jego słynnej książki, użycie tego określenia nie może być bezkarne i na całym świecie musi być uznane za cytat i drogowskaz. Zapewne takie też znaczenie ma otwarcie wystawy rzeźbą o tym właśnie tytule i wymowie formalnej.

Gdzie kieruje nas Jerzy Bereś? Według U. Eco dzieło – jako poszczególna, określona forma  – jest celem procesu twórczego i początkiem procesu odbioru, który „ożywia wciąż od nowa, z rozmaitych perspektyw formę początkową”. Model otwartości dotyczy zarówno twórcy jak i odbiorcy. Otwarcie jest jednak tylko fikcją teoretyczną. Tak naprawdę dzieło otwarte nie istnieje. Dzieło doskonale otwarte byłoby pustką, po prostu niczym. Zawsze, nawet jeszcze przed momentem swego powstania, gdy istnieje tylko jako zamierzenie, dzieło nosi jakieś znaczenie, jest obarczone jakąś interpretacją. Dopiero poprzez to ograniczenie dzieło zyskuje swoją tożsamość, indywidualność. Założony wstępnie stan otwartości gwarantuje, że żadna interpretacja, żadne odczytanie nie jest ostateczne i absolutne. Otwartość w tym kontekście jest postulatem etycznym a nie stanem faktycznym. W odniesieniu do artysty Jerzy Bereś wprowadza pojęcie etyki ponadnormatywnej, gdzie pierwszą i jedyną wartością, oraz „normą” jest wolność. Sens otwartości poznajemy i doświadczamy go dopiero wówczas, gdy wypełniamy ją interpretacją, czyli treścią. Otwartość dopuszcza jednak wiele treści, stanowisk, interpretacji, odczytań, a żadne z nich nie jest – mocne mocą jedynej prawdy. Dlatego potrzebny jest osąd, a osąd – dokonuje się w trakcie sporu. „Treść”, „Osąd” i „Spór” te słowa określające główne punkty programu Jerzego Beresia. Głębokim przekonaniem artysty jest, że sztuka nie może istnieć jako modernistyczna tautologia, jako zabieg li tylko formalny, skupiony na sobie samym. Musi natomiast zawierać treść, pojętą nie jako literackie opowiadanie środkami plastycznymi, ale jako zaangażowanie się sztuki w najszerzej pojęty dyskurs obejmujący wszystkie ludzkie sprawy – od doraźnych problemów społeczno-politycznych do wiecznych zagadnień filozoficznych.

Około połowy lat osiemdziesiątych Jerzy Bereś w cyklu wystaw i manifestacji sformułował program „Nowej treści”, gdzie nowość polegała na odejściu od ideału dzieła odzwierciedlającego subiektywność, indywidualność swego twórcy, na rzecz wprowadzenia dzieła w obieg intersubiektywnej wymiany treści między podmiotami w niej uczestniczącymi. Sztuka, preferująca estetyczność zobiektywizowaną, sformalizowaną opartą na subiektywności (a taki według artysty jest stan w sztuce współczesnej), prowadzi do zawieszenia osądu w sztuce i szerzej, kulturze, a w konsekwencji do „wnoszenia na najwyższy piedestał wartości całkowicie pozornych” i dzieł po prostu miernych. Osąd ma być instancją weryfikującą. Prawdziwie otwarte dzido sztuki jest stale wystawione na osąd, ale i samo jest też osądem. Według terminologii stworzonej przez samego artystę, dzieło może być „stymulatorem osądu”, wtedy, gdy jego treść okaże się profetyczna, przetrwa próbę czasu i zachowa swoją ważność. Wartość treści nie jest dana raz na zawsze od początku istnienia dzieła, ale powstaje z osądu – który tworzy toczący się spór. Słowo „Spór” zostało wybrane przez artystę spośród synonimów kłótnia i dialog jako najlepiej określające – zamierzone cele, daje ono szanse na porozumienie i konkluzywność (inaczej – nie – kłótnia) przy mocno zarysowanej odrębności stanowisk (inaczej nie – dialog).

Jerzy Bereś bardzo dba o to aby spór naprawdę zaistniał. W tym celu stara się uczynić swoje wystąpienia kontrowersyjnymi a nawet – prowokacyjnymi. Wszak bez zaistnienia kontrowersji i powstania sporu – jego dzieła byłyby tylko przedmiotami a manifestacje pustymi gestami. Ostatnio słyszałem, jak w czasie jednego ze spotkań artysta żalił się – na brak żywej reakcji na, jego zdaniem, skandalizujące wystąpienie. Chodziło o „Dialogi z Tadeuszem Kantorem”, które oprócz treści dotyczących sztuki, zawierały wypowiedź o aktualnościach ze sfery politycznej.

Rzeźby i inne działania Jerzego Beresia zawsze były ożywiane podanymi z inteligentnym humorem treściami społeczno-politycznymi. Czasem było to wręcz owijanie treści w rzeźbiarską formę, aby mówić mimo państwowej kontroli. W tych czasach całą kontrowersyjność i sensacyjność dzieło zawdzięczało głupocie urzędników, którzy wydali mu walkę. Z kolei u publiczności, jakakolwiek treść skierowana przeciw systemowi spotyka la się z powszechnym zainteresowaniem. Natura systemu totalitarnego jest bowiem taka, że dotyczy on wszystkich i wszystkiego, stąd łatwość pobudzenia – sporu. Po ustąpieniu totalitaryzmu nastąpiło przesunięcie akcentów społecznego zaangażowania i ich zróżnicowanie. Trudniej teraz skierować uwagę publiczności na sprawy sztuki, gdy ekspresja stanowisk politycznych jest możliwa gdzie indziej. Brak czarno-białej sytuacji powinien skłonić artystów do podjęcia prób pogłębionego i bardziej skomplikowanego opisu rzeczywistości. Zagadnienia poruszane przez Jerzego Beresia w jego wystąpieniach interesują dziś niewiele osób. Jest to całkowicie zrozumiałe i nie ma się na co skarżyć. Obserwowane poprzednio masowe uczestnictwo w sztuce wynikało z nienormalnej sytuacji społeczeństwa któremu zabrano większość środków indywidualnej samorealizacji. Pretensja Jerzego Beresia skierowana do publiczności, że ta nie dala się zbulwersować i porwać do sporu, jest także wynikiem zasadniczej pomyłki co do pewnych aspektów leżących w naturze sztuki, a ukazanych właśnie przez koncepcję dzieła otwartego.

W czasach totalitaryzmu, ważność sztuki jako broni przeciw niemu, wytworzyła w artystach złudne przekonanie o sile mocy sprawczej sztuki, zdolnej do spowodowania zasadniczych zmian. Sytuacja pluralizmu idei i wolności pokazała, że sztuka jest bezsilna w urzeczywistnianiu swoich własnych postulatów. Dzieje się tak dlatego, że sztuka nie posiada możliwości wykonawczych, nie może być instrumentem działania praktycznego. Sztuka uświadamia, problematyzuje, rzuca hasła recept szukać należy gdzie indziej. (Jako przykład takiego działania U. Eco wymienia głęboko polityczny teatr Brechta.)

Jednak same tylko rzeźby nie mogłyby udźwignąć tak zamierzonego programu. Mimo niewątpliwej odkrywczości i atrakcyjności pomysłu na sposób opracowania materiału i konstruowania tych rzeźb, są one, zwłaszcza w kontekście współczesnego sposobu myślenia o przestrzeni w „sztuce instalacji”, dość tradycyjnie pojętymi obiektami, w większości nadającymi się do jednostronnego, formalnego oglądania. Jeżeli sztuka ma być rzeczywiście polem kontaktu intersubiektywnego, nie zmistyfikowanego, to nie może być on dokonywany zza gardy formy rzeźbiarskiej. Spór, jeżeli nie ma być metaforą, a rzeczywistym spotkaniem, musi być prowadzony przy udziale podmiotów tego

Bereś wprowadza w obręb dzieła własną osobę, własne psychofizyczne istnienie, dowodząc, że jako twórca nie jest czymś różnym od swojego dzieła, a działania artystyczne to nie tylko konstruowanie form, ale jednocześnie sposób funkcjonowania w świecie. Jerzy Bereś podkreśla, że Manifestacje nie mają nic wspólnego z teatrem, a on nie występuje jako aktor, wobec czego jego wystąpienia nie są grą, przedstawianiem czegoś. Jego ciało nie pojawia się tam równie jako przedmiot, rodzaj biokinetycznej rzeźby. Manifestacji nie można także zakwalifikować jako performance, gdyż ten ma zawsze jakiś program który można wielokrotnie realizować, a Jerzy Bereś w zasadzie swoich wystąpień nie powtarza. Nie są one też happeningami, gdyż cały ich sens wyczerpywał się w działaniu, nie prowadzącym do przekazania jakiejś treści, a już na pewno nie do pozostawienia po sobie dzieła sztuki. Większość rzeźb artysty ma pośredni lub bezpośredni związek z Manifestacjami, a ich struktura formalna zawsze nosi czytelne ślady dokonywanych na niej zabiegów. W ten sposób każda rzeźba jest odnośnikiem da człowieka – swojego twórcy. Staje się miejscem w którym stale jest on obecny. Spór toczony bezpośrednio w czasie Manifestacji i innych publicznych wystąpień, trwa nadal w przytomności rzeźb, które mają siłę go kontynuować. Można powiedzieć, że po to właśnie są, temu właśnie służą. Dzieło zyskuje część podmiotowości swojego twórcy, projektuje świat. Wprowadzenie jakiejkolwiek z tradycyjnych dyscyplin jak malarstwo czy rzeźba w obieg sztuki współczesnej i tym samym zapewnienie warunków możliwości jej uprawiania, może dokonać się tylko poprzez związanie formy i jej wytwarzania w obecnością człowieka, czyli poprzez antropologizację, gdyż tylko taka sztuka może pełnić rolę sensotwórczą.