Magdalena Ujma: Czytanie Beresia (2024)

( tekst opublikowany w katalogu wystawy „Bereś”, Cricoteka, Kraków 2024)

Utrwalone

Jerzy Bereś jest dzisiaj artystą dobrze rozpoznanym w polskiej historii sztuki. Interpretacje jego bogatej działalności krążą wokół takich wątków jak: ciało, rytualność i polityczność, a także niezłomnie podtrzymywana niezależność. Sztuka Beresia weszła na stałe do kanonu polskiej nowoczesności. Pozostaje też otwarta na nowe, aktualizujące ją odczytania.

Sięgnijmy po przykłady analiz, które pokażą, jak pisano o twórczości Beresia, w czasie, gdy był szczególnie aktywny. W Sztuce Polski Ludowej Janusz Bogucki zestawił go z Antonim Kenarem, rzeźbiarzem w drewnie, przedstawicielem nurtu „wiejskiego”. Nowoczesna myśl obu artystów miała się łączyć ze szczególnym odczuciem wiejskiej kultury i przyrody¹. Oprócz ludowości rozumianej jako odniesienie do czegoś pierwotnego, krytyk dostrzegł w twórczości Beresia sięganie w przeszłość (rzeczy te, pozbawione wszelkiej funkcjonalności, czynią wrażenie jakichś irracjonalnych sprzętów z zagrody wczesnohistorycznego kmiecia²). Podkreślał moralizatorstwo późniejszych prac (drwiące z ludzkich zakłamań rzeźby-zabawki³).

Wspomniana już kwestia wiejskości pojawia się u wszystkich bodaj autorów piszących o Beresiu. W czasach Polski Ludowej jego sztuka funkcjonowała bowiem na szerszym tle nurtu związanego z wsią. Tak była odruchowo czytana. Artysta nie odwoływał się do niego wprost, bo nie musiał, nurt ten był istotnym elementem PRL-owskiej kultury wizualnej, materialnej i także duchowej⁴. Prostota form, a nawet ich „prymitywizm” były stylem powojennej nowoczesności, widocznym chociażby we wzornictwie. Państwo wspierało sztukę ludową, wartko płynął nurt literatury chłopskiej, popularnością cieszyli się twórcy-amatorzy tacy jak Nikifor⁵.

Jerzy Bereś, „Klaskacz” (1970), fot. dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki w Łodzi.

Rozpoznanie dotyczące związków artysty z tym, co wiejskie, powtórzyła Alicja Kępińska, która w swojej książce umieściła Beresia obok Władysława Hasiora, czyli artysty bardziej nowoczesnego niż Antoni Rząsa. Według niej wczesne prace mają cechy asamblażu, ponieważ Bereś zmierzał do podważenia statusu rzeźby jako jednorodnego i skończonego dzieła⁶. Wewnętrzna logika jego drogi twórczej polegać miała na stopniowym rozbijaniu zwartej bryły i włączaniu w dzieło ciała samego artysty. Prace cechujące się topornością, groteskowością, monumentalnością i celowym brakiem użyteczności, o prymarnej materii i technice⁷, zostały opatrzone złożoną zawartością znaczeniową. Autorka dostrzegła w nich z jednej strony echa prasłowiańskich wyobrażeń, z drugiej zaś – cień dadaizmu. Stwierdziła kategorycznie, że jedynym prawidłowym kontekstem może być dla nich pejzaż⁸. Według Kępińskiej Zwidy są tworami zawieszonymi pomiędzy tym, co ludzkie a nieludzkie. Powiedziała: Nie będąc ani narzędziem, ani człowiekiem w stopniu dopowiedzianym do końca, zawierają możliwości jednego i drugiego bytu⁹.

Jerzy Bereś, „Zwidy”, koniec lat 60., fot. W. Plewiński.

Kępińska podążała uważnie za słowami artysty i jego komentatorów. Charakterystyki rzeźb chyba jednak najtrafniej dokonała, już w połowie lat 60., Anka Ptaszkowska: robią wrażenie trochę niedorobionych. Są niemal sklecone, ale trzymają się pewnie. Potrafią dźwigać swój ciężar – nie w wyniku statycznych obliczeń, ale dzięki przekazywanej z pokolenia na pokolenie niemej tradycji. Równocześnie wchłonęły one całe doświadczenie rzeźby XX-wieku. Przez fakt, że nie dorobiono ich do końca i że zostawiono margines dla tego, co już nie jest autorem – stały się w pełni nowoczesne. […] Bereś jako rzeźbiarz wyrzeka się fetysza formy¹⁰. Krytyczka zwróciła uwagę na celową prowizoryczność techniki, która u Kępińskiej stała się topornością i prymarnością. Ptaszkowska trafnie wspomniała także o wiejskiej „niemej” tradycji. Wydobyła w ten sposób jej najważniejsze cechy: jest materialna i ucieleśniona, nie zaś opisana i skodyfikowana. I taką właśnie przenosi Bereś w swoich rzeźbach-obiektach, które – mimo swojej prostoty – są skonstruowane przemyślnie, tak by można było nimi poruszać, uzyskując różne efekty, na przykład uderzania czy klaskania. Są także doskonale wyważone, mimo karkołomnych kształtów utrzymują stabilność.

Aktualizacje

Po roku 1989 dokonywano nowych prób odczytania sztuki Beresia. Jego postać idealnie nadawała się do badań nad sztuką powojenną, które zaczęły się rozwijać w tamtym okresie. Czołowy przedstawiciel polskiej awangardy, od 1966 roku członek jednego z najważniejszych ugrupowań artystycznych polskiej nowoczesności, czyli Grupy Krakowskiej. Wymieniany był jednym tchem obok jednej z największych osobowości ugrupowania – Tadeusza Kantora, który nazywał go drugim po Leonardzie da Vincim największym artystą¹¹. Intrygujące dla badaczy były z pewnością niezłomność Beresia i jego konsekwentne używanie języka wypracowanego w latach 60., włączając w to odważne używanie przez artystę własnej nagości.

Jerzy Bereś, Pomnik artysty”, droga z Warcina do Kępic, 25 VIII 1978, fot. I. Wojtkiewicz.

Piotr Piotrowski swoją analizę poświęcił koncepcji ciała w ujęciu Beresia. W tekście z 2003 roku przypomniał, że męska sztuka ciała to ciało aktywne, ciało działające, ciało, które stwarza sytuacje¹². Bereś posługiwał się więc ciałem działającym. Był poza tym artystą politycznym par excellence, a jednocześnie ważny punkt odniesienia stanowiła dlań historia. Co więcej, sens akcji Beresia mógł zostać w pełni odczytany jedynie w Polsce, ponieważ wpisywał się on w wielkie narracje tutejszej kultury. Artysta zajmował pozycję romantycznego wieszcza, który składa z siebie ofiarę, występując przeciwko komunistycznemu zniewoleniu. Piotrowski analizował: Bereś dotyka jakby dwóch sfer: szeroko pojętej rzeczywistości politycznej, a w zasadzie historycznej, zawsze jednak tutejszej, polskiej, oraz problemu artysty […] uwikłanego w historię i odpowiedzialnego za kształt rzeczywistości, przeszłości i – zwłaszcza – przyszłości¹³. Nagość Bereś stosował w sposób sobie właściwy, nasycając ją wyżej wymienionymi treściami. Nagie ciało artysty jest […] nośnikiem autorytetu. Jest ono jakby – paradoksalnie – «odcieleśnione»¹⁴. – zauważał badacz, który w pojmowaniu ciała u Beresia dostrzegał odniesienia chrześcijańskie.

Anna Markowska uczyniła Beresia protagonistą jednego z rozdziałów swojej książki z 2003 roku, obok Marii Pinińskiej-Bereś i Aliny Szapocznikow¹⁵. Jego działalności przypisała moralizm, wyrzeczenie się pożądania, brzydotę i pustkę. W odpowiedzi na polityczną opresję Bereś miał stosować silną autodyscyplinę, przez co Markowska w jego manifestacjach widziała autonomiczny świat chełpiący się tym, że nie ma nic do zakrycia, wszystko da się nazwać i wyjaśnić¹⁶. Autorowi zależało na właściwym odbiorze jego działalności, sprawował zatem kontrolę nad jej odczytaniami podobną do cenzury, przeciwko której występował. Badaczka zauważyła, że rytualne wykłady Beresia […] są niewątpliwie parodią nauczycielskich zapędów działaczy PRL-u¹⁷.

Częstowania zebranych wódką, co zdarzało się pod koniec manifestacji, miało być przejawem ludowej siermiężności. Był to sposób na przełamywanie wyniosłej samotności artysty-autorytetu, który szukał sposobów na kontakt ze światem. Poważny i ascetyczny Bereś wprowadzał do swoich prac elementy rytualne i procesyjne. Także i Markowska dostrzegła chrześcijański kontekst jego akcji. Tak jak inni badacze uznała nagość za figurę retoryczną, wyrażającą autentyczność, brak konwencji.

Z analiz Markowskiej najcelniejsze wydają się te, które dotyczą konstruowania figury artysty. Bereś jest wieszczem, ascetą i kimś, kto składa z siebie ofiarę dla wspólnoty. Wzory chrystologiczne oraz zaczerpnięte z polskiego romantyzmu są w tej postaci aż nadto czytelne. Jest także kimś, kto dyskutuje z patronem współczesnej awangardy Marcelem Duchampem.

Jerzy Bereś, Pierwszy dialog z Marcel Duchamp”, Galeria BWA Lublin, 6 XI 1981, fot. A. Polakowski.

O dysputach z francuskim artystą pisała Klara Kemp-Welch. Według niej, w poświęconych mu pięciu manifestacjach, Bereś analizował szeroko pojęte konsekwencje awangardowej strategii Duchampa nie tylko w kontekście sztuki, ale także polityki i ludzi uwikłanych w szczególne sytuacje polityczne¹⁸. Dialogi te Bereś rozpoczął w czasie szczególnym dla Polski – w 1981 roku. Kontynuował działania w latach 90., kiedy agresywny kapitalizm wlał się szeroką falą do naszego kraju. Zastanawiając się, jak tę sztukę badać, by uczynić ją możliwą do zestawienia ze zjawiskami artystycznymi na Zachodzie, Kemp-Welch wskazała filozofię Alaina Badiou, z jej bezkompromisowym dążeniem do odkrycia prawdy i koncepcją wydarzenia¹⁹.

Badaczka skupiła się jednak przede wszystkim na kwestii ochrony przyrody. Według niej Bereś zwracał uwagę na długofalowe skutki uprzedmiotowienia natury w społeczeństwach industrialnych²⁰. Na dowód, oprócz przykładów prac (jak np. z Puław z 1966 roku), przytoczyła słowa artysty, że to, co naturalne, jest silniejsze od tego, co sztuczne²¹. Jeśli zaś mowa o stosunku Duchampa i Beresia do fabrycznie wyprodukowanego przedmiotu, ten pierwszy prowokacyjnie uznawał go za dzieło sztuki, drugi natomiast – pół wieku później – widział, że przemysłowa produkcja powoduje nieodwracalne zniszczenia. Według Kemp-Welch jego archaiczne rzeźby i […] manifestacje […] eksponowały […] nieobliczalne zniszczenie natury, które leżało u podłoża cywilizacji industrialnych. Jego oddanie sprawie środowiska naturalnego było groźbą, groźbą spersonifikowaną przez jego monstrualne, czające się eksponowały […] nieobliczalne zniszczenie natury, które leżało u podłoża cywilizacji industrialnych. Jego oddanie sprawie środowiska naturalnego było groźbą, groźbą spersonifikowaną przez jego monstrualne, czające się Zwidy. Bieżącym zadaniem nie był już filozoficzny protest przeciwko pociągowi do przedmiotu, ale praktyczny sprzeciw wobec wpływu przemysłu […] na przyrodę. Bereś napomknął gorzko, że Polska Rzeczpospolita Ludowa mierzy «swoje sukcesy ilością dymiących kominów»²². Poruszając problem zagrożenia natury przez rozwój cywilizacji, artysta miał zacząć występować w roli proroka. W tekście Kemp-Welch wyraźnie widać, jak w odczytaniach twórczości Beresia ludowość ustępuje miejsca problematyce ekologicznej.

Jerzy Bereś przy „Kasowniku gazetowym” (1968).

Katarzyna Fazan w książce z 2019 roku poświęconej Tadeuszowi Kantorowi i pamięci jego dzieła rozważała między innymi punkty styku sztuki Kantora i Beresia. Powróciła do sporu artystów z końca lat 60., z czasu rozkwitu kontrkultury na Zachodzie, objawiającej się także (choć w odmienny sposób) po wschodniej stronie żelaznej kurtyny. Autorka zauważyła, że już sama nazwa akcji Beresia łączy jego twórczość z przejawami oddolnej, młodzieżowej czy dysydenckiej rewolty. Artysta mianował przecież swoje wystąpienia manifestacjami, w pełni […] włączając się w rzeczywistość rewolucyjną i kontrkulturową²³. Spór z Kantorem wywołała obecność hipisów w Krzysztoforach. Bereś był ich swego rodzaju duchowym przewodnikiem²⁴, Kantor zaś, po krótkim okresie tolerowania ich obecności w krzysztoforskich piwnicach, bezceremonialnie pozbył się młodych ludzi.

Manifestacje Beresia powstały zatem w reakcji na polityczno-ustrojowe zniewolenie²⁵. Z tego powodu wyróżniały się dbałością o zrozumiałe wyłożenie znaczeń (co pokrywa się zresztą z ustaleniami Markowskiej). Fazan podkreśliła ich polityczność w odniesieniu do polskiej rzeczywistości. Odkryła w nich zarazem refleksję na temat samej pozycji artysty. Autorka powtórzyła rozpoznania Kemp-Welch dotyczące Duchampa, jednocześnie je uzupełniając: Bereś nie tylko podjął polemikę, ale także poszerzył Duchampowską ideę sztuki. Przywołując jego postać, Bereś zadawał między wierszami pytania o to, jak ma funkcjonować awangarda w państwach pod jarzmem radzieckim. W przeciwieństwie do Markowskiej Fazan zobaczyła u Beresia dialog z widzami, empatyczność, a nawet słabość, przejmowanie winy innych na oczach publiczności²⁶. Co do roli symboliki religijnej, autorka stwierdziła, że był to nie tyle Kościół, ile źródła duchowe komunikujące się poprzez formy religijne²⁷. Sięganie do języka o kościelnej proweniencji było zresztą w tamtym czasie w Polsce powszechne, by wspomnieć Kantora i jego teatr.

Tropy

Dotychczasowe odczytania działalności Jerzego Beresia układają się w wątki rozbijania rzeźby jako wartej formy, polityczności, sytuacji sztuki i roli artysty w komunistycznej Polsce, ludowości i związków z naturą. Zobaczmy, jak rezonują one dzisiaj.

Ciało, podmiotowość, postać artysty

Ciało Beresia jest genderowo męskie, a zatem – zgodnie z tradycją – działające. Jest także retorycznie znaczące, dlatego jest ciałem-kostiumem, symbolicznym i „mówiącym”. Jest zarazem rozbłyskiem Realnego poprzez eksponowanie nędzy ciała-mięsa, które pojawia się w jego manifestacjach w niezawoalowanej fizycznej egzystencji. Używając odniesień do umęczonej cielesności świętych katolickich i Chrystusa, Bereś wyzwala utrwalone w takich wizerunkach znaczenia, mówi o mocy, która płynie ze słabości, ofiary. Tego rodzaju strategia była szczególnie aktualna w czasie politycznej opresji PRL-u i szalejącej cenzury. Dzisiaj koncentrujemy się bardziej na sposobie działania. Bereś wybierał „słabe” formy i metody, by głosić ostrzeżenia, wygłaszać nauki, wyrażać sprzeciw i wchodzić w spór ze światem. Obok czynienia aluzji chrystologicznych wkładał „szaty” proroka. Malował własne ciało czy umęczał siebie np. staniem nago na zimnie lub wielokilometrową wędrówką boso, co można odczytać jako gesty wynikające z bezsiły, skierowane – w sytuacji braku przestrzeni publicznej z prawdziwego zdarzenia i autentycznej wspólnoty – do siebie samego. Nie widziałabym tu zatem narcyzmu, sugerowanego przez Annę Markowską²⁸, lecz co najwyżej rys masochizmu, związany ze składaniem ofiary z siebie. Masochizm zaś, podobnie jak zachowania autoagresywne, według Natalii Kaliś, może mieć związek z polityczną przemocą panującego reżimu. Może służyć artystom do manifestacji niezależności i osobistej wolności²⁹.

Jerzy Bereś, „Transfiguracja I”, Center of Art in Södertälje, 6 X 1972, fot. Władysław Hasior.

Współczesne odniesienia do słabości znajdziemy w koncepcjach słabego działania i słabego oporu. Omawiając je, na podstawie Siły bezsilnych Vaclava Havla z 1978 roku, Ewa Majewska pisała o odejściu od heroizmu i wielkich czynów: kontestacja musi […] przyjąć inne, bardziej zwyczajne […] formy”, albowiem „proste czynności, […] by wyrazić swój opór, są dostępne dla każdego i każdej ³⁰. Dla kontekstu artystycznego równie ważne są myśli Borisa Groysa. Jego słowa, odnoszące się do twórców w ogóle, trafnie opisują działalność Beresia: artysta awangardowy jest zsekularyzowanym apostołem, […] który przynosi światu wiadomość, że czas się kurczy³¹. Według Groysa błędne jest założenie, że awangarda dała się porwać rozwojowi technologicznemu. Było wręcz przeciwnie: awangarda sprzeciwiała się technologii. Nasze czasy są chronicznie mesjańskie lub raczej chronicznie apokaliptyczne³², artyści sprzeciwiają się niszczycielskim siłom postępu, a z braku czasu sięgają po to, co mają pod ręką – słabe środki wyrazu, słabe gesty. Sztuka oddaje tymczasowy charakter dzisiejszego świata, który zmierza do samounicestwienia. Z tego powodu Bereś wytężoną uwagą obdarzał naturę. Jego działania pokazują bowiem, że cywilizacja ludzka stanowi dla niej śmiertelne zagrożenie.

Czasowość

Obiekty przestrzenne Beresia odsyłają do zamierzchłej przeszłości (wczesnosłowiańskie totemy, prehistoryczne narzędzia o nieustalonej funkcji) i zarazem do czasów współczesnych. Ewa Klekot dostrzegła w nich konstruowane ludowości jako pierwotności³³. Obiekty są jednocześnie dalekie i bliskie³⁴. Intuicja o zbliżeniu epok i skurczeniu się, jakby skondensowaniu czasu, odpowiada cytowanym już uwagom Groysa. Zjawisko to jest widoczne w dzisiejszej cywilizacji, w jej tempie życia, niwelacji fizycznych odległości w związku z rozwojem mediów elektronicznych i coraz doskonalszymi środkami transportu. Dzisiejsze odczuwanie czasu analizował Giorgio Agamben. Wysuwa on przypuszczenia, że żyjemy w czasie mesjańskim, kairos, czyli takim, który ma swój koniec, a ten jest już blisko³⁵. Dzisiaj żyjemy w resztce tych dni, które nam pozostały. Tego rodzaju przeczucie można odnaleźć w działalności Beresia. Wiązało się ono na pewno ze specyficznym odczuwaniem czasu (i zresztą przestrzeni też) w PRL-u, co było powszechnie określane jako „ciasnota”, „zaduch”³⁶. Krzysztof Piątkowski wspominał: Mieliśmy szczególne poczucie czasu: wydawało się, że posuwa się on wolno od przełomu do przełomu (z dzisiejszej perspektywy to czas króciutki, spłaszczony)³⁷.

Jerzy Bereś, „Stół okrągły”, 1971, fot. M. Gardulski

Hybrydy

Dzisiaj patrzymy na Beresia inaczej niż w czasach, kiedy tworzył, z perspektywy późnego modernizmu i ponowoczesności, przez pryzmat poetyk retro-awangardowych, na przykład dadaizmu i surrealizmu. W jego Zwidach i Wyroczniach dostrzegamy to, co dziwaczne, co wykracza poza definicje i normy ówczesnej sztuki. Odniesienie do nieludzkiego, które zauważyła Alicja Kępińska, naprowadzają nas na trop łączenia przedmiotu z człowiekiem w nowe, hybrydyczne formy. Otwiera to bogatą paletę skojarzeń, od teatralnej tradycji marionety, przez bio-obiekty Kantora, ku popularnym obecnie wizjom istot cyborgicznych lub awatarów. Popatrzmy jednak na realizacje Beresia poprzez rewolucjonizującą dzisiejszą naukę Teorię Aktora-Sieci Bruno Latoura.

Latour uważa, jak objaśniał Krzysztof Abriszewski, że niewłaściwe jest zwyczajowe rozdzielanie tego, co moralne, społeczne i polityczne, od tego, co przyrodnicze, naturalne, nierefleksyjne³⁸. Tradycyjny porządek poznania wygląda według francuskiego filozofa następująco: 1. płodzenie się hybryd; 2. oczyszczanie; 3. wzmacnianie podziału³⁹. Można zatem powiedzieć, że Bereś nie rezygnował z pierwszego etapu poznania. Doceniał hybrydy, będąc w jakiś sposób świadomy, że tak wygląda prawda o świecie („zabrudzona”, niejednorodna), nie wprowadzał wtórnie podziałów, nie oczyszczał i nie szufladkował stworzonych przez siebie bytów ludzko-nieludzkich.

Wiejskość

Ludowość, w jaką wpisywała się na sobie właściwy sposób twórczość Beresia, rezonuje z dzisiejszą Polską i wpisuje się w nostalgię za PRL. Wszak pierwsze dziesięciolecia po 1989 roku przyniosły nad Wisłą odcięcie się od wsi, której spektakularny awans kulturowy, społeczny i cywilizacyjny nastąpił po II wojnie światowej. Gdy Polska przechodziła na kapitalizm, nastąpiła tutaj reakcja konserwatywna. Przedmieścia zapełniły się kopiami architektury dworkowej, społeczeństwo dorabiało sobie szlachecką genealogię. Warstwa chłopska uległa symbolicznej degradacji: mieszkańcy wsi stali się w oczach mieszkańców miast antysemitami, roszczeniowymi awanturnikami i bynajmniej nie nieśli ze sobą siły kulturotwórczej. Dopiero od kilkunastu lat jesteśmy świadkami powrotu wsi do symbolicznego centrum, świadczy o tym rosnąca popularność „historii ludowych” – badań, książek, filmów, dzieł sztuki⁴⁰.

Jerzy Bereś, „Oko” (1983), fot. Marek Gardulski.

Sztuka Beresia przypomina dzisiaj o znaczeniu wiejskich inspiracji, o ich możliwościach sensotwórczych. Tworząc swoje obiekty, artysta inspirował się materialnością wsi, wykorzystywał jej niepisaną wiedzę wykonawczą, materiałoznawczą i technologiczną. Z chłopskiego rejestru pochodzi także sposób traktowania naturalnego materiału z dogłębną jego znajomością i cielesnym wręcz wyczuwaniem. Stąd właśnie biorą się haptyczne właściwości jego obiektów.

Pojawia się także wpływ kontrkultury. Katarzyna Fazan sugerowała, że od kontrkultury wzięły się wystąpienia Beresia, przepełnione gniewem i niezgodą. Według mnie tym, co inspirowało artystę, były także kontrkulturowe poszukiwania źródeł kultury, jej pierwszych przejawów – w wierzeniach, rytuałach, ceremoniach. Gdzieś w tle tych inspiracji widnieje także inteligencka koncepcja człowieka naturalnego⁴¹. Bereś wykorzystywał język najprostszych, podstawowych gestów, znaków i rudymentarnej materialności. Traktował go jako rodzaj certyfikatu szczerości i autentyczności.

Z łatwością można wytropić także romantyczne korzenie ludowości artysty. Dzięki romantyzmowi ludowość utożsamia się z autentyzmem, szczerością, spontanicznością, rodzimością, przywiązaniem do ziemi i obyczaju, patriotycznym oddaniem i poświęceniem – pisała Maria Janion⁴². Pozostałości tego rozumienia przetrwały do dziś. Co ciekawe, u Beresia nie ma śladu kryzysu tak pojmowanej ludowości. A przecież już w łonie wczesnej awangardy ujawnił się dylemat. Musiała się ona wyrzec wsi, albowiem nowatorstwo zwróciło się przeciw tradycjonalizmowi: […] Miasto przeciw Wsi – tak Janion słowami Tadeusza Peipera relacjonowała problem polskich futurystów⁴³. Wieś, mimo że stanowiła centrum polskiej kultury, oferowała życie ospałe, gnuśne, a poza tym pełne wyzysku i nędzy. Nowoczesność odwracała się od wsi, ale Bereś tej ostatniej nie gloryfikował, a korzystał z wiedzy zdobytej przez jej mieszkańców.

Awangarda szybko zaś dostrzegła zagrożenia niesione przez rozwój techniki i przemysłu. Bereś znalazł się po stronie awangardy zbuntowanej przeciwko rozwojowi, który ma niszczycielski wpływ na środowisko. Dzisiaj wieś zanika w tradycyjnej formie – to albo wielka sypialnia i niekończące się przedmieście, albo tereny monokultur: przemysłowej uprawy roślin i hodowli zwierząt. Wszystko ujęte w ryzy wydajności i dochodu, przyroda ujęta w karby technologii.

Bereś wiedział, że kopcące kominy powodują zagładę przyrody. We Wrocławiu w 1970 roku posadził do góry nogami drzewo; wcześniej, w Puławach w 1966 roku przypomniał o zagładzie starodrzewu, który musiał zostać wycięty, by rozbudowane zostały Azoty. W Krzysztoforach opiekował się hipisującą młodzieżą. Andrzej Kasperek pisał, że idea ochrony przyrody znalazła […] kontynuację w dwudziestowiecznej kontrkulturze młodzieżowej, a następnie […] stała się ważnym składnikiem ruchów ekologicznych⁴⁴. Bereś siłą rzeczy wpisywał się w tę linię. Uważał, że przyroda „może stać się sprzymierzeńcem”⁴⁵.

Jerzy Bereś, „Tajemnica” (1993), fot. Marek Gardulski.

Komentując swoje Zwidy, pisał o tym, że nie uprawia „trupkarstwa” ani nie tworzy produktów⁴⁶. Wspominał o porozumieniu z przyrodą, o tym, że jej fragmenty ożywają złożone w nowe całości, jakimi są prace z tej serii. Pisał także o buncie przyrody. Uważał, że Zwid wielki z Puław powstał w efekcie współdziałania. Poruszył więc temat sojuszu roślina–człowiek. Słowa o empatycznym, lecz pozbawionym sentymentów kontakcie z przyrodą, o byciu jej rzecznikiem, wydają się profetyczne w stosunku do dzisiejszych działań art-aktywistycznych i postaw związanych z końcem antropocentryzmu, które zyskują popularność w dobie kryzysu klimatycznego.

Stara nowa wrażliwość

Twórczość Beresia stoi na przecięciu kilku istotnych z dzisiejszego punktu widzenia tematów. Pojawia się w niej zagadnienie pozycji artysty i jego autorytetu. Mimo swojej słabości Bereś podjął dialog ze światem i wziął odpowiedzialność za własne czyny i słowa. Mimo niewielkich możliwości działania w PRL-u i trawiącego go wstydu z powodu wystąpień publicznych oraz własnej nagości zdobył się na aktywność i możliwe w takich a nie innych warunkach gesty. Najbardziej aktualne i nośne odczytania czynią z niego artystę pracującego w cieniu katastrofy, czy byłby nią groźny system polityczny, czy cywilizacja dymiących kominów, za nic mająca świat natury. Mimo że dzisiaj zniknął opresyjny reżim, słowa i postawa Beresia zachowały w dużej mierze swoją aktualność. Wartości, które symbolizuje artysta, to niezależność i wolność, a także wyczulenie na jakiekolwiek jej ograniczenia, lecz przede wszystkim wiara w performatywną moc sztuki, w zmianę, jaką może ona przynieść. I jeszcze – solidarność z roślinami.

1
Janusz Bogucki, Sztuka Polski Ludowej, Warszawa 1983, s. 296.
2
Ibidem, s. 297.
3
Ibidem.
4
Zob. np. Krzysztof Piątkowski, Estetyka PRL: ludowość i groteska, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2011, nr 1, s. 70–74.
5
Należy jednak podkreślić, że Bereś odwoływał się do ludowości czy wiejskości jedynie poprzez używanie określonych, nieprzetworzonych materiałów, takich jak drewno, włókno, paździerze; a także poprzez wiedzę o ich właściwościach i sposobie obróbki oraz sposobie wykorzystywania do konstrukcji obiektów. Obce mu były tematy „wiejskie”.
6
Alicja Kępińska, Nowa sztuka. Sztuka polska w latach 1945–1978, Warszawa 1981, s. 96.
7
Ibidem, s. 98.
8
Ibidem. Autor fotografował swoje rzeźby w przyrodzie, dając do zrozumienia, że to jest ich właściwe miejsce. Z drugiej strony, pragnął, by jego Zwidy znalazły się wśród ludzi, np. w kawiarniach. (Z rozmowy autorki z Bettiną Bereś).
9
Ibidem.
10
Anka Ptaszkowska, tekst w katalogu, Stowarzyszenie Artystyczne Grupa Krakowska, Kraków 1964, [cyt. za:] Kalendarium, https://beresfoundation.pl/kalendarium-jerzy/ [dostęp: 2.03.2024].
11
Piotr Krakowski, Trzydziestopięciolecie Grupy Krakowskiej [w:] Grupa Krakowska, tom XI, red. Józef Chrobak, Kraków 1993, s. 169.
12
Piotr Piotrowski, Ciało i tożsamość. Sztuka ciała w Europie Środkowej, „Artium Quaestiones” 2003, R. XIV, s. 245.
13
Ibidem, s. 249.
14
Ibidem.
15
Anna Markowska, Tańce [w:] eadem, Definiowanie sztuki – objaśnianie świata, Katowice 2003, s. 143–164.
16
Ibidem. Sama nazwa „manifestacje”, jaką wybrał Bereś dla określenia swoich performerskich działań, daje asumpt do podobnych skojarzeń.
17
Ibidem, s. 150.
18
Klara Kemp-Welch, Radykalna ekspansja wydarzenia ready-made’u, przeł. A. MacBride [w:] Jerzy Bereś. Sztuka zgina życie, Kraków 2007, s. 35.
19
Zob. B. Kuźniarz, Pierwszy krok w chmurach: O teorii siedliska wydarzeniowego Alaina Badiou, „Diametros” 2013, nr 37, s. 69–84.
20
Ibidem, s. 43.
21
Ibidem.
22
Ibidem, s. 44.
23
Katarzyna Fazan, Kantor. Nie/Obecność, Kraków 2019, s. 276.
24
Ibidem. Autorka powołuje się tutaj na tekst Jerzego Hanuska, Krótka biografia Jerzego Beresia, [w:] Bereś, op. cit., s. 12.
25
Ibidem, s. 279.
26
Ibidem, s. 288.
27
Ibidem, s. 291.
28
Zob. A. Markowska, op. cit., s. 146.
29
Natalia Kaliś, Pan niewolnik. Męski masochizm w performance okresu PRL-u, 22.02.2019, dostępne online: https://magazynszum.pl/pan-niewolnik-meski-masochizm-w-performance-okresu-prl-u/ [dostęp: 3.03.2024].
30
Ten i nast. cyt. E. Majewska, Słaby opór. Obraz, wspólnota i utopia poza paradygmatem heroicznym, „Praktyka Teoretyczna” 2019, nr 2, s. 11.
31
BorisGroys, Słaby uniwersalizm, tłum. Maria Wodzińska i Filip Wesołowski, „Praktyka Teoretyczna” 2019, nr 2, s. 26.
32
Ibidem, s. 27.
33
Ewa Klekot, Kłopoty ze sztuką ludową, Gdańsk 2021, s. 202.
34
Zob. A. Kępińska, op. cit., s. 98.
35
Giorgio Agamben, Czas, który zostaje, tłum. S. Królak, Warszawa 2009.
36
Przykładem obraz-autoportret Leszka Sobockiego z 1984 roku, zatytułowany Duszno.
37
K. Piątkowski, op. cit., s. 70.
38
Krzysztof Abriszewski, Teoria Aktora-Sieci Bruno Latoura, „Teksty Drugie” 2007, nr 1–2, s.119.
39
Ibidem.
40
Zob. np. „Elementy. Sztuka i dizajn” 2023, nr 3: „Końce świata”, dostępne online: https://elementymag.art/category/nr3/ [dostęp: 11.03.2024].
41
Zob. E. Klekot, op. cit., s. 33–46.
42
Maria Janion, Dwie wizje ludowości romantycznej, „Rocznik Towarzystwa Literackiego im. A. Mickiewicza” 1975, R. 10, s. 5.
43
Ibidem, s. 6.
44
Andrzej Kasperek, Zielony romantyzm, kontrkultura i ekologia. Kilka uwag na temat romantycznych inspiracji ekologicznego oporu, „Chowanna” 2017, T. 2, s. 123, 127.
45
Jerzy Bereś, Szkic autobiograficzny [w:] idem, Wstyd, red. Jerzy Hanusek, Kraków 2002, s. 167.
46
Idem, Zwidy [w:] ibidem, s. 181–182.

Jerzy Bereś

Magdalena Ujma: Czytanie Beresia (2024)

Utrwalone

Aktualizacje

Tropy

Ciało, podmiotowość, postać artysty

Czasowość

Hybrydy

Wiejskość

Stara nowa wrażliwość

jerzy
bereś

maria
pinińska
bereś

Przedstawione dzieła sztuki zawierają elementy nagości

Jerzy Bereś

Magdalena Ujma: Czytanie Beresia (2024)

Utrwalone

Aktualizacje

Tropy

Ciało, podmiotowość, postać artysty

Czasowość

Hybrydy

Wiejskość

Stara nowa wrażliwość

jerzybereś

mariapinińskabereś

jerzy
bereś

maria
pinińska
bereś