(Test ukazał się w katalog wystawy: Maria Pinińska-Bereś, 1931-1999, Galeria Bunkier Sztuki, Kraków 1999)

Podobno dla fizyka zdefiniowanie koloru jest stosunkowo łatwe. Niezwykle rozbudowane są badania znaczeń koloru w różnych kodach kulturowych. Historia i teoria koloru w obrębie historii sztuki oscyluje pomiędzy absolutyzacją i spychaniem problemu na margines, a rozważania wokół koloru toczą się wewnątrz poszczególnych dyscyplin, co ma podejmowany problem uszczegółowić. Ale i tak, zdaniem Stephena Melville’a, który próbuje dokonać jego dekonstrukcji, jawi on nam się jako: Subiektywny i obiektywny, określony fizycznie i (skonstruowany) kulturowo; całkowicie uporządkowany i przemieszczany nieskończoną ilość razy – kolor może się ujawnić jako niewyobrażalny skandal¹S. Melville, Color has not yet Been named, (w:) Deconstruction and the Visual Arts, Cambridge University Press 1994, s. 45.. Ten skandalizujący aspekt dotyczy braku konkretnych ustaleń, płynności granic i pojęć, za pomocą których staramy się to zjawisko sprecyzować. Zależne jest to za każdym razem od płaszczyzny, na której je rozpatrujemy, i często się zdarza, że przy kolejnych zmianach obszarów niezwykle obiecujące sformułowania wykazują swoją nieprzydatność. Poddając więc kolor dekonstrukcji musimy postarać się doprecyzować obszar, na którym przeprowadzać się będzie obserwacje. Jeśli zdecydujemy się na historię sztuki, to znowu wchodzimy na dość grząski grunt, bo przecież tych historii w ramach historii sztuki jest wiele i uzależnione są od przyjętego punktu obserwacji; tak jak niemal oczywiste wydaje się nam, że innymi kategoriami operować będzie tak zwana Nowa historia sztuki, a innymi konserwatywna odmiana dyscypliny, tak wypadałoby się już teraz i to jak najszybciej przygotować na jeszcze większą różnorodność.

W jakie historyczne ciągi można wpasować różowe obiekty Pinińskiej? Czy spływający róż z malowanego w stanie wojennym płótna jest tym samym co rozpełzający się po podłodze w Strudze? Czy miękkie, szyte z różowego wsypu, obiekty o niewątpliwie fallicznej proweniencji wykorzystują przede wszystkim cielesność tego koloru, czy może silniej eksponują jednoznacznie bieliźniano-pościelowe cechy tworzywa?

Powracając do pierwszego pytania, zacznijmy może – dla porządku, ale bez głębszej wiary w odniesienie sukcesu – od pobieżnego przyjrzenia się, jak ten kolor funkcjonuje w tak zwanym kanonie dwudziestowiecznych nowatorów. Mimo, że od razu niemal u początku tego ciągu natrafiamy na Picassa i jego okres różowy, to chłodne tony i mizerabilizm ostrzegają, że poszukiwania w tym kręgu są chyba bezcelowe. Bardziej obiecujący wydaje się Matisse ze swoimi śpiewającymi kolorami, rozkładanymi na płótnach teintes plates. Do 1917 roku róż, a raczej różne róże często pojawiały się w kompozycjach Mondriana. Lubił ten kolor również Klee. Pojawi się też na przeciwległym jakby biegunie w przedmiotach surrealistycznych: i tych znajdowanych – jako synonim akceptowanego przez nich kiczu – za przykład mogą służyć kolekcje różowych szklanych łabędzi²Te różowe szklane gadżety pojawiły się po latach w tytule zbioru esejów Lucy Lippard poświęconych sztuce kobiet., wynajdowanych na pchlich targach; a także objet d’art przez nich tworzonych.

W sztuce już powojennej – niemal równolegle z Pinińską – Yves Klein, na przełomie lat 50. i 60. wprowadza różowy pigment do Monochromów, Reliefów i Kosmogonii. Na ostatniej retrospektywie artysty³Chodzi tu o dużą eksportową, przeznaczoną na turnée europejskie, wystawę, przygotowaną przez Sidre Stich, która również opracowała obszerny katalog. Ekspozycja pokazana była w 1994 roku równocześnie w Ludwigu w Kolonii i Dusseldorfie, a potem, to znaczy od lutego 1995 do 23 kwietnia, w Hayward Gallery w Londynie i Reine Sofia w Madrycie. ten mniej znany aspekt jego twórczości był szczególnie eksponowany przez kuratorkę Sindre Stich. Przeglądając materiał z wystawy i pokazywane tam w formie instalacji wściekle różowe gąbkowe obiekty trudno nie pomyśleć o pewnych zbieżnościach – w obu wypadkach mamy do czynienia z nową wówczas kategorią objet d’art, którą nazywam thing pink. Przestrzenne monochromy Kleina, równomiernie pokryte pigmentem, niwelują możliwość wyodrębnienia piedestału i są na pierwszy rzut oka tak dalekie od tego, co się wówczas w rzeźbie działo, że pomijane bywają przez omawiających jej powojenne dzieje⁴Nie ma ich – jak i samego Kleina – w Passages in Modern Sculptures Rosalind Krauss.. Egzystencja tych obiektów, pomiędzy artystycznymi gatunkami, wynika ze szczególnego, znanego wówczas tylko Kleinowi zabiegu, znalezienia takiego natężenia koloru, który byłby natychmiastowym i niepodważalnym śladem jego esencji, pozbawionym równocześnie wszelkich odniesień do jego pochodnych w sztuce⁵Tak relacjonuje po latach, bo w 1982, wypowiedź Rauschenberga o Kleinie Virginia Dwan, najbardziej chyba wpływowa w latach 60. właścicielka nowojorskiej galerii (Dwan Gallery). V. Dwan, California Impressions of Ives Klein, (w:) Yves Klein, katalog wystawy Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne, 1983, s. 275..

Tak więc, w tym momencie, jeden z ciągów się urywa – dzieje koloru w kanonie nowatorów w historii sztuki przestają nas interesować.

Na odmienną wrażliwość na kolor u kobiet artystek i kobiet oglądających obraz, tkaninę czy przedmiot, krytyka zwraca szczególną uwagę od połowy lat siedemdziesiątych. Wtedy to, na fali poszukiwania tożsamości kobiet artystek i ich sztuki, tworzy się kategorie formalnych i technicznych wyróżników. Ale zanim do tego doszło, „na początku lat siedemdziesiątych zakładano, że sztuka kobiet nie ma żadnych specyficznych właściwości i doszukiwanie się takowych uznawano za przejaw dyskryminacji”. Ale już w połowie dekady ich wyszukiwanie i specyfikacja to podstawowy problem stawiany przez uprawiające krytykę kobiety⁶L. Alloway, Topics in American Art since 1945, W. W. Norton & Company INC, New York 1975, s. 270.. Sytuacja zasygnalizowana wówczas – na gorąco – przez obdarzonego niemal kobiecą intuicją Allowaya pokazuje ten moment przełomu, zmianę optyki, która zaważy również na sztuce Marii Pinińskiej.

Przywołując ważny dla refleksji feministycznej tekst Michele Monterlay, który powstał też w tamtej dekadzie, Craig Owens pisze w artykule kluczowym dla zrozumienia związków postmodernizmu z feminizmem, że nie mając zapewnionego miejsca w kulturze, aby mówić kobieta musi zająć męską pozycję. Być może właśnie dlatego kobiecość często zrównuje się z maskaradą, fałszywą reprezentacją, symulacją i uwiedzeniem… nie tylko nie mają nic do stracenia, ale ich zewnętrzność wobec systemów reprezentacji zachodniej kultury służy obnażaniu jej granic⁷C. Owens, Dyskurs Innych: Feministki i postmodernizm, (w:) Postmodernizm. Antologia przekładów, Wydawnictwo Baran i Suszczyński, Kraków 1997, s. 425.. Czy taki właśnie krytyczny i demaskatorski charakter mają things pink Pinińskiej?

W badaniach rzekomych predylekcji kolorystycznych trzeba cały czas pamiętać o kontekście historycznym; czy mówimy o kolorze użytym przez maskującą swoją kobiecość artystkę (ujawniającym się jakby poprzez jej podświadomość, a nie artystyczną strategię), czy też o posługiwaniu się barwnym emblematem rodzaju (gender).

Niewątpliwie w naszej kulturze kolor różowy przypisywany jest dziewczynce; niemowlę tej płci otrzymuje taką wyprawkę – to niepisane prawo w obyczajowości bliższej folklorowi, ale respektowane również w innych środowiskach. Czyżby permanentne używanie tego koloru przez artystkę było wpisaniem się w układ kulturowych oczekiwań?

W wypadku coraz to bardziej – na przestrzeni lat 70. – różowych prac Pinińskiej na pozór wszystko jest jasne. Ale i tu natrafiamy na paradoksy natury ogólnej i specyficznie polskiej – wówczas peerelowskiej. Czy zaznaczanie swojej odrębności przez wyjątkowo do niedawna „nieartystyczny” bieliźniany róż jest gestem – w tym artystycznym kontekście – oczekiwanym? Czy artystka z góry zakłada, że co innego będzie znaczył dla kobiet, a inaczej odbierać go będą mężczyźni? Czy tak zwana wernisażowa publiczność już określiła swój gender? Jeśli tak, to reakcja której części audytorium jest dla niej ważniejsza?

W popularnych ostatnio koncepcjach dotyczących uwarunkowań percepcji, uzależnionej od gender obserwatora, odchodzi się od modelu – uznawanego jeszcze niedawno w refleksji feministycznej niemal za pewnik – w którym oglądająca przyjmowała pozycję masochistyczną lub narcystyczną. Teraz ten proces postrzega się jako dynamiczny i złożony, role zmieniają się, a wraz z nimi podejmowany jest też jakby męski punkt widzenia, mamy więc do czynienia z „podwójną identyfikacją” oglądającej dzieło⁸T. Modelski, The Women Who Knew Too Much: Hitchcock and Feminist Theory, Methuen, London 1988, s. 26-27.. Ale czy jest tak i wtedy, kiedy stykamy się z jawnie kobiecą sztuką, czy wówczas rezygnujemy z tego tkwiącego w nas mężczyzny-obserwatora?

Do tych wszystkich pytań dorzucić by można jeszcze kilka, koncentrujących się wokół mody, która wpływa w bardzo silnym stopniu na kolorystyczne predylekcje – i odbiór sztuki – nie tylko przypadkowych bywalców galerii.

W pierwszej połowie lat 70. tak naprawdę to był bardzo modny kolor (a zaczęto się to fascynacją kultury swingującego Londynu w 60.), wyklęty tylko w bieliźnianej wersji z M H D, a jak najlepiej notowany w modzie młodzieżowej i nie tylko (moje wściekle różowe włoskie buty przywiezione z Budapesztu w asamblażu Mściwoja Olewicza są jednym z dowodów). Nie mogę tego pominąć, bo rację ma Carol Zemel, że oglądająca nie tylko zwróci uwagę na to, co dzieło prezentuje, ale od razu zauważy cały towarzyszący wizerunkowi teatr kobiecości, a więc dressing up i making up, każda kobieta ubierając się rano, decyduje kim będzie tego dnia, a podchodząc do obrazu, zacznie rozszyfrowywać użyte przebrania⁹ C. Zemel, Postmodern Pictures of Erotic Fantasy and Social Space, Genders 4, University of Texas Press, March 1989, s. 39.. Jeśli kobiecość ma być znaczona przez modny w tym sezonie odblaskowy róż, to oczywiste, że artystka wie, co się nosi. A związki z modą w owych czasach mogły okazać się naprawdę niebezpiecznymi związkami, żeby przypomnieć tylko kłopoty chłopców z długością włosów, nie tylko w szkołach, ale i w telewizji, gdzie zależnie od aktualnego politycznego kursu pewne zespoły młodzieżowe mogły albo nie mogły występować, bo nagle okazywało się, że cała wrogość wobec systemu identyfikowana jest z fryzurami idoli, a długość włosów z degrengoladą moralną.

Tak więc wpisując się w ten szczególny rodzaj „konspiracji” można było narazić się na represje, które nie dotykały w świecie sztuki. Pisałam o tym szerzej, podkreślając krytycyzm pracy Pinińskiej Czy kobieta jest człowiekiem?¹⁰ M. Hussakowska, Inny nieco aspekt lat siedemdziesiątych, materiały seminarium metodologicznego zorganizowanego przez Instytut Historii Sztuki UJ, grudzień 1997, Sztuka w okresie PRLu. Metody i przedmiot badań (w druku)., kiedy to właśnie najmodniejszy kostium kąpielowy z ostatniego sezonu, stał się w jej dziele metaforą wszelkiej kobiecości.

Na przestrzeni lat siedemdziesiątych róż, coraz ostrzejszy i bardziej nasycony, szybko wyzwala się ze swoich funkcji opisowych i nie jest już kolorem ciała, ale znakiem wszelkiej kobiecej cielesności. Staje się on coraz bardziej agresywny; zgodnie z modą i możliwościami polimerów nabiera niespotykanej wcześniej jakości jarzeniowej. Podkreślana jest jego wieloznaczność: znaczona jest równocześnie kobiecość w historycznym wymiarze – i ta „odautorska”.

Wykorzystanie przez artystkę aspektu mody, w której – jak nauczył nas to widzieć Barthes – marzeniu o identyczności towarzyszy chęć wyróżnienia się, wcielenia się w kogoś innego¹¹R. Barthes, The Fashion System, University of California Press, Berkeley and Los Angeles 1990, s. 256 (1967 franc.). , świadczy o świadomym odwołaniu się do paradoksów, które pojawiły się na styku sztuki modernistycznej i kultury popularnej. Jej things pink są atrakcyjne, zabawne, sexy – jak postulował Claes Oldenburg – i piekielnie inteligentne. Można je też skojarzyć z californian free thinking, które zaowocowało wyrafinowanymi sportowymi ciuchami z logo think pink i różową kropką, rzeczami bardzo pożądanymi na przełomie lat 80. i 90.

TYLKO PAMIĘĆ

Oprócz różowych obiektów, które oczywiście nie zawsze i nie do końca są różowe, w twórczej aktywności Pinińskiej ważną rolę odgrywa performance. Są to zdarzenia dziejące się w ograniczonym czasie, i sprowadzające się do procesu zanikającego na naszych oczach, podczas którego, w momencie wyczerpania, z całą oczywistością zdajemy sobie sprawę, że nie pozostało nam już nic– poza pamięcią o nich, jak ujęła to Marina Abramović, inna ważna dla sztuki ostatnich dekad artystka¹² M. Abramovic w dialogu z Heidi Grundmann, (w:) Theories and Documents of Contemporary Art, ed. by K. Stiles and P. Selz, University of California Press, Berkeley Los Angeles 1996, s. 759..

Pinińska lubi zaczynać swoją opowieść o performance od udziału w Panoramicznym happeningu morskim z 1967 roku – kiedy zaproszona przez Tadeusza Kantora, a później właściwie zignorowana – przechadzała się po plaży, w długim przeciwdeszczowym płaszczu z walizkami w rękach wywołując przeróżne komentarze, najczęściej podejmujące bardzo wówczas gorący motyw ucieczki do Szwecji. Ten właśnie aspekt prawdopodobnie tak zirytował Kantora, który nie lubił żadnych politycznych dosłowności, że wolał zrezygnować z jej uczestnictwa – w dość typowy dla siebie sposób, czyli nie zauważając niewygodnego zdarzenia. Nawiązując w pewien sposób, albo inicjując – jak chce sama – ciąg kantorowskich wędrowców z wielkimi bagażami, miała zamiar podkreślić swoim nieprzystosowaniem absurdalność konwencji – w tym wypadku plażowych. Od tego zdarzenia można śledzić, jak poszukiwanie tożsamości staje się leitmotivem jej twórczości.

Zacieranie i maskowanie śladów kobiecości, ukrywanie potrzeby ich artykulacji, to wątki typowe dla performance z lat 70. List-Latawiec uznać można za sarkastyczny, czy tylko ironiczny komentarz do jednego z modelowych w naszej kulturze kobiecych zachowań, utożsamianych z postawą przepraszam, że żyję. Słowa Przepraszam, że byłam, że jestem to zaklęcie umieszczone na różowym ogonie latawca, który na końcu akcji odlatuje w przestworza. Konsekwencją tego gestu stanie się, pochodzące z tego samego roku (1976) Pożegnanie Apollina, które w gruncie rzeczy jest zdeptaniem, może nie bardzo brutalnym, bo osłodzonym odautorskim komentarzem Żegnaj. Gęste, różowe odciski palców na sztandarze świadczą jednak o chęci dominacji. I tak następny sztandar będzie już Sztandarem autorskim (1979), oczywiście różowym i wprowadzonym do świata sztuki z należnym rytuałem: odbywając z nim swoistą pielgrzymkę odegrała autorka w różnych miejscach na jego cześć utwór na flecie. Mała, biała derka, przytroczona do drzewca tego sztandaru, sygnalizowała inne, o rok wcześniejsze zdarzenie Przejście poza kołdrę, podczas którego odautorski tak bardzo kobiecy róż zdobywa – po wielu perypetiach – niewinność bieli, z którą też przecież się identyfikowała. To zdarzenie, parafrazując znane wydarzenia historyczne – bardzo liczne i zawsze jednoznacznie świadczące o męskim bohaterstwie, kunszcie wojennym, geniuszu strategii – odnosi się do znacznie subtelniejszej bitwy, toczonej we wnętrzu artystki, pomiędzy jej ideałami sztuki uniwersalnej – a więc neutralnie białej i coraz silniej napierającym różem kobiecej cielesności, który już wówczas na dobre zdominował tworzone przez nią obiekty.

W instalacji Bańki mydlane znowu białą i trapezoidalną (dlaczego?) kołdrę, przebitą drzewcem różowego sztandaru, pokryją bańki mydlane, wydmuchiwane przez artystkę, ubraną na biało, ale już jawnie kpiącą z tej bieli i prześmiewczą wobec niesionych przez nią znaczeń.

Róż z bielą wymienią się znaczeniami w jeszcze jednym działaniu artystki – jest to Transparent z 1980 roku. W tym poetyckim, efemerycznym zdarzeniu, które rozegrało się na zaśnieżonych polach, wypisany różowym pigmentem napis biały roztapiający się na oczach widzów, czytany był też inaczej. Kontekst wydarzeń polityczno-społecznych narzucał się w oczywisty sposób – nazywanie bieli czerwienią, wbrew wszystkim faktom, było wszystkim doskonale znane. Jeszcze bardziej klarowne stało się to w publicznej przestrzeni galerii, gdzie widzowie mogli, poza dokumentacją roztopionego w śniegu napisu, oglądać wijący się na podłodze rulon, uszyty ze zsypowego płótna, ułożony w kształt wyrazu biały. Rekwizyt w formie transparentu, rozpięty na drzewcach, wzmacniał obecność politycznych konotacji. W tym wypadku bardzo prywatny, odautorski kolor pełnił więc rolę zastępczą; ujawniła się możliwość zamiany referencji.

Anektując fragment wzgórza, w Świeszynie podczas pleneru w 1980 roku, autorka, odgradzając sznurem przestrzeń i znacząc różową farbą kamienie wewnątrz tego kręgu, postanowiła powrócić do dialogu ze sztuką i w prześmiewczy, ale i poetycki sposób pokazała efemeryczność artystycznych działań wobec wiecznej natury.

Zaproszona do udziału w Festiwalu sztuki kobiet w poznańskiej Galerii O.N. urządziła wielkie Pranie… feminizmu. Zaznaczyła swoją przestrzeń, zgromadziła imponderabilia o zdecydowanie archaicznym rodowodzie, ale związane z jej osobistą historią, bo na metalowej tarce prała pieluszki córki – co na to pampersi, dla nich to chyba całkowicie niewiarygodne – i wcześniej zakładając stosowny kostium, czyli różowy fartuch, rozpoczęła kobiecy rytuał. Po zakończeniu akcji fartuch przeistoczył się w sztandar i tryumfalnie zawisnął nad całą instalacją, natomiast wyciągnięte z cebrzyka białe płachty zostały powieszone na sznurze, a wymalowane na nich litery ułożyły się w napis FEMINIZM. To jeden z bardziej jednoznacznych komentarzy artystki wobec zabiegów identyfikowania jej i jej sztuki z coraz jaśniej zarysowującą się wówczas formacją polskiego feminizmu (ta złożona kwestia komplikuje się i zmienia w czasie, a więc będzie wymagać komentarza).

Żywy róż to tytuł performance’u, który odbył się przed krakowskim BWA w ramach IX Międzynarodowych Spotkań Krakowskich w listopadzie 1981 roku. Po posadzeniu i zakopcowaniu na zimę krzewu róży, zwieńczeniu pracy – rytualnym już dla niej – wbiciem drzewca sztandaru-fartucha i tabliczką z tytułowym napisem, artystka zadawała pytanie: czy w przyszłym roku w Polsce róże zakwitną na różowo? – co w ówczesnej politycznej atmosferze brzmiało wręcz kasandrycznie. Tak więc kobieta-ogrodniczka-artystka jest pełna wątpliwości i to nie tylko co do losu kruchej sadzonki. Tym niemniej stara się spełnić oczekiwania, wpisując się w rolę artystki kooperującej z naturą, a sadząc różową różę stara się i uwznioślić i sparafrazować gest dawania nowego życia.

Stan wojenny to oczywista cezura w jej działaniach. Są tylko listy powierzane naturze, a potem odnajdywane w błocie, jak wspomina artystka.

W roku 1984 wkroczy w tłum widzów w czarnym kostiumie i z miotłą w ręce, a w efekcie jej symbolicznych działań na ścianie zawiśnie sztandaro-miotła z napisem Tylko miotła. W tym działaniu nawiązany dialog ze sprzątającymi z teatru Tadeusza Kantora ma w moim przekonaniu podkreślić dramatyczność chwili. Artystka poprzez to przywołanie i osadzenie tytułowej postaci w kontekście teatru – tego konkretnego, łatwego do identyfikacji dla, w dużej mierze, wspólnej widowni – dosadniej prezentuje historyczność czasu. Jeśli zaś owo podobieństwo, było zabiegiem przypadkowym i nieświadomym, to i tak w obecności tej archetypicznej przecież postaci odczuwamy skażenie kantorowskim teatrem – co wcale nie umniejsza gestu profanacji; wyniesienia sztandaru i umieszczenia tak bezwstydnie jednoznacznego podpisu.

Kilkanaście miesięcy później, w Galerii Labirynt odbywa się – znowu rytualne – Umycie rąk, które miało być jej ostatnim performance. Znalazły się tam różowe rekwizyty, było też zaklinanie w słowa pisane farbą. Myjąc rękawiczki, a nie dłonie, pokazała śmieszną dwuznaczność całej sytuacji, a plastikowa mydelniczka i szczoteczka do paznokci dozowały poziom trywialności. Tak więc różowy ręcznik, z przekreślonym na biało napisem performance, powiewający na sznurze, sygnalizował tylko chwilowe zawieszenie.

Dalszy ciąg nastąpił po pięciu latach i towarzyszył zapoczątkowanej wówczas serii Okien. W pierwszej akcji autorka stojąc za oknem z literą „W” w ręce, poszukiwała dla niej – i dla siebie – właściwego miejsca (Kobieta w Oknie, 1991). W tym wypadku chodziło jej bardziej o umiejscowienie tytułowej kobiety, a nie o to, co przez to okno może ona zobaczyć; czy pomiędzy jakimi realnościami jest ono umieszczone.

Drabina stała się ważnym rekwizytem w dwóch następnych akcjach. Wspinając się po niej znaczy artystka kolejne małe kobiece zwycięstwa, jak pokonanie lęku wysokości, zawiązując na jej szczeblach różowe kokardki. Na ścianie kredką do ust zapisuje tytuł zdarzenia Kobieta z drabiną. W następnej akcji Kobieta nie tylko z drabiną pojawia się z miotłą, którą po wykonaniu kilku prostych czynności, zamieni w tryumfujący sztandar, a symboliczne śmieci wyniesie poza „oczyszczone miejsce”.

W czasie sympozjum Kobieta o kobiecie w 1996 roku, zaprezentowała Działanie na przyrządy kuchenne, które polegało na biciu trzepaczką do jajek bardzo słodkiej, gęstej, różowej piany, a kończyło je udekorowanie pianą własnego kapelusza i złożenie sygnatury różową kredką na obrusie. Banalne, proste i jakże kobiece działania przeniesione do sztucznej rzeczywistości feministycznego – nie tylko z nazwy –zdarzenia, pozwoliły Pinińskiej, uważanej tam za postać – obok Natalii LL – pierwszoplanową, wywołać rodzaj zaskakującego poruszenia. Działanie na przyrządy kuchenne, wydawałoby się motyw w sztuce kobiet już ograny, raz jeszcze przyniosło wraz z ubitą pianą wcale nieprzesłodzony, odautorski komentarz do sytuacji, zawsze dla niej niejednoznacznej, wzbudzającej poprzez ideologiczne odniesienia feminizmu mieszane uczucia. Sarkazm tej kuchennej akcji, ofiarowany uczestniczkom i uczestnikom sesji, został zauważony. Pamiętać trzeba, że ten „dar” czy to przesłanie pochodzi od artystki, dla której wartość sztuki jest nadrzędna i zawsze stara się ją zrealizować ponad wszelką ideologią – czasem wierząc do końca w taką możliwość.

Po co więc sięgała do performance tak obciążonego politycznymi konotacjami? Czym dla niej było to medium? Jak rozumiała tę hybrydyczną przestrzeń pomiędzy obiektem – różową rzeczą – a kreatywnym dzianiem rozwijającym się w obecności obserwatorów – czy raczej aktywnych świadków?

Zaryzykuję, może odpowiedź znajdziemy u bardzo ostatnio wpływowego badacza Homi Bhabha’y, który tak pisał: To typowy trop dla naszych czasów, że wszelkie pytania o kulturę lokujemy w przestrzeni rzeczywistości pomiędzy (…), która ani nie otwiera nowych horyzontów, ani nie rozgrywa się poza przeszłością (…), ale pomiędzy tymi przestrzeniami (…) tak, że tworzy nowe znaki tożsamości i inicjuje nowe miejsca kolaboracji i kontestacji, w akcie samodefiniowania się danej społeczności¹³H. Bhabha, The Location of Culture, cyt. za K. Stiles, Performance Art, (w:) Theories and Documents…, a. c., s. 694. . Taką przestrzeń pomiędzy przestrzeniami oferuje nam też performance. A spenetrowanie przez najbardziej twórczych artystów performance’u relacji pomiędzy obiektami a dzianiem się w czasie doprowadziło, między innymi, do zakwestionowania typowej – zdaniem Crimpa – dla sztuki modernistycznej „bezmiejscowości” przedmiotu, czyli podważyło też jego transhistoryczne znaczenie¹⁴ D. Crimp, On the Museum’s Ruins, Parkett 11, 1986.

Pojawienie się things pink w historycznym momencie żegnania modernizmu – jak chcą jedni – czy też podważania jego paradygmatu – jak widzą to inni – prowokuje do dalszych dywagacji. Wydaje się, że mimo deklaratywnych związków artystki ze sztuką awangardowo-modernistyczną wykracza ona poza tę formację.

I W OKNACH

Poszukując odpowiedniej przestrzeni dla things pink, znalazłam specyficzne muzeum Geralda Spatha. Autor prezentuje łudząca podobną do Pinińskiej wrażliwość na przedmiot i jego egzystencję. Dodać trzeba, że wspomniane muzeum jest poświęcone kulturze materialnej małego, szwajcarskiego regionu. A meble – które chciałoby się nazwać psychomebelkami – są częstymi bohaterami. W tym miejscu, gdzie pomiędzy obiektami i ich kustoszem – który ma nadzieję tak skarby państwu przybliżyć, że wam oczy wyjdą na wierzch, bo jeśli nie, to mogliście państwo spokojnie zostać w domu¹⁵G. Spath, Komedia, PIW, Warszawa 1986, s. 244. – a zwiedzającymi zachodzą arcyciekawe relacje. Eksponaty poznawane są poprzez zmysły: dotyku, wzroku, słuchu, węchu, smaku. Ten dziecięcy akt poznawania rzeczywistości polega na oswajaniu się z przedmiotami, selekcjonowaniu wrażeń na przyjemne i niemiłe, dzieleniu przedmiotów na twarde i miękkie, odpychające i prowokujące do przytulania, pociągające od pierwszego dotyku i spojrzenia. Obcowanie z nimi wywołuje ożywione reakcje: W piątym pomieszczeniu tego muzeum zdało się pani Freudowej, że udało jej się – ku jej i pana Laderbuhlera szalonemu zachwytowi – wyśledzić tajemnicę tego szezlongowatego mebla, który był być może także maszyną, aparatem, agregatem. Ona i pan Laderbuhler byli bardzo podnieceni, ciało ich i członki przechodził zimny i gorący dreszcz, przeważnie gorący. Pani Freudowa zrzuciła swój lekki żakiecik i jedwabną apaszkę, a krawat pana Laderbuhlera leżał na podłodze. Twarze obojga błyszczały¹⁶Tamże, s. 332 .

Teraz opis kolejnego pomieszczenia mógłby być identyczny z opisem Uroczego pokoiku Pinińskiej, gdzie pikowane miękkie kołderki na ścianach ze śladami ciał kobiety i mężczyzny, falliczne węże w otworze okiennym i na podłodze, przywodzą na myśl, toczącą się w zamkniętej przestrzeni celi, odwieczną walkę płci. Ale pierwowzorem dla tej pracy byt wycinany i składany z kartonu pokoik dla lalek – takie dziewczyńskie reminiscencje. I niewątpliwie ten dramat pozbawiony jest brutalnego weryzmu – rozgrywa się w strefie wyimaginowanej przestrzeni. Porównując go z Sypialnią Oldenburga – o którym wspomina się na ogół ze względu na gąbkową miękkość, na prześmiewczą „prawdę materiału”, w którym oboje tworzą– znajdziemy inny rodzaj zagrożenia czy lęku; Oldenburg już na początku lat 60. zrozumiał jak design będzie atakował sztukę. Ta chłodna agresja systemu jest Pinińskiej obca – napięcia w uroczym pokoiku są lepiej znane postaciom z Komedii – rozgrywają się bowiem pomiędzy jakąś kobietą i jakimś mężczyzną; dzieją na dwu planach: zmysłowym – znakowanym całkiem jawnie potraktowaną seksualnością, i duchowym – ukrywanym, skrzętnie maskowanym.

Im dłużej zastanawiam się nad motywem okna w jej twórczości, tym bardziej wydaje mi się ona niejasna. W komputerowej kartotece rozmnożyły mi się fiszki, na ich uporządkowanie potrzeba więcej czasu. Natomiast pisząc o przestrzeni, trzeba koniecznie zwrócić uwagę na zaakcentowanie przez artystkę jej funkcji zamykania, odgradzania sfery prywatnej – pełnej rozszyfrowywanych kobiecych lęków, czasem perwersji – od sfery publicznej. Tak dzieje się zarówno wtedy, kiedy jest ono rekwizytem performance’u, jak i samodzielnym obiektem do zawieszenia na ścianie czy w przestrzeni.

• 1
  S. Melville, Color has not yet Been named, (w:) Deconstruction and the Visual Arts, Cambridge University Press 1994, s. 45.
• 2
  Te różowe szklane gadżety pojawiły się po latach w tytule zbioru esejów Lucy Lippard poświęconych sztuce kobiet.
• 3
  Chodzi tu o dużą eksportową, przeznaczoną na turnée europejskie, wystawę, przygotowaną przez Sidre Stich, która również opracowała obszerny katalog. Ekspozycja pokazana była w 1994 roku równocześnie w Ludwigu w Kolonii i Dusseldorfie, a potem, to znaczy od lutego 1995 do 23 kwietnia, w Hayward Gallery w Londynie i Reine Sofia w Madrycie.
• 4
  Nie ma ich – jak i samego Kleina – w Passages in Modern Sculptures Rosalind Krauss.
• 5
  Tak relacjonuje po latach, bo w 1982, wypowiedź Rauschenberga o Kleinie Virginia Dwan, najbardziej chyba wpływowa w latach 60. właścicielka nowojorskiej galerii (Dwan Gallery). V. Dwan, California Impressions of Ives Klein, (w:) Yves Klein, katalog wystawy Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne, 1983, s. 275.
• 6
  L. Alloway, Topics in American Art since 1945, W. W. Norton & Company INC, New York 1975, s. 270.
• 7
  C. Owens, Dyskurs Innych: Feministki i postmodernizm, (w:) Postmodernizm. Antologia przekładów, Wydawnictwo Baran i Suszczyński, Kraków 1997, s. 425.
• 8
  T. Modelski, The Women Who Knew Too Much: Hitchcock and Feminist Theory, Methuen, London 1988, s. 26-27.
• 9
  C. Zemel, Postmodern Pictures of Erotic Fantasy and Social Space, Genders 4, University of Texas Press, March 1989, s. 39.
• 10
  M. Hussakowska, Inny nieco aspekt lat siedemdziesiątych, materiały seminarium metodologicznego zorganizowanego przez Instytut Historii Sztuki UJ, grudzień 1997, Sztuka w okresie PRLu. Metody i przedmiot badań (w druku).
• 11
  R. Barthes, The Fashion System, University of California Press, Berkeley and Los Angeles 1990, s. 256 (1967 franc.).
• 12
  M. Abramovic w dialogu z Heidi Grundmann, (w:) Theories and Documents of Contemporary Art, ed. by K. Stiles and P. Selz, University of California Press, Berkeley Los Angeles 1996, s. 759.
• 13
  H. Bhabha, The Location of Culture, cyt. za K. Stiles, Performance Art, (w:) Theories and Documents…, a. c., s. 694.
• 14
  D. Crimp, On the Museum’s Ruins, Parkett 11, 1986
• 15
  G. Spath, Komedia, PIW, Warszawa 1986, s. 244.
• 16
  Tamże, s. 332