( tekst opublikowany w katalogu wystawy „Bereś”, Cricoteka, Kraków 2024)

To, że zdystansowałem się od tzw. nowej rzeźby, czy nawet kiedyś publicznie oświadczyłem, że nie jestem rzeźbiarzem, wcale nie oznacza, iż utraciłem kontakt z tym, co według mnie jest istotą rzeźby ¹https://beresfoundation.pl/o-nim/ (dostęp: 4.02.2024). – deklarował w 2002 roku Jerzy Bereś, spoglądając wstecz na swoją twórczość. Nie będę jednak w tym tekście dociekać, co stanowi ową istotę wedle samego artysty, lecz spojrzę na tę kwestię – jakby ujął to Georges Didi-Huberman²Por.: Georges Didi-Huberman, Ähnlichkeit und Berührung. Archäologie, Anachronismus und Modernität des Abdrucks, Köln 1999, s. 8. – anachronicznie, by odczytać ją z własnej, współczesnej perspektywy. Francuski historyk sztuki rozumie ów anachronizm pozytywnie: jako punkt wyjścia, zasadę, pozostającą w utajeniu, lecz nieprzerwanie oddziałującą³Josef Vojvodík, Siła dotyku – nowoczesność anachronizmu. O filozofii sztuki Georges’a Didi-Hubermana, tłum. Hanna Marciniak, „Teksty Drugie” 2009, t. 5, s. 12.. Spojrzę zatem na wybrane prace Beresia przez pryzmat haptyczności poszerzonej⁴Marta Smolińska, Haptyczność poszerzona. Zmysł dotyku w sztuce polskiej drugiej połowy XX i początku XXI wieku, Kraków 2020., głównie zmysłów równowagi i kinestetycznego (propriocepcji), ponieważ uważam, że w ten sposób można odsłonić jeden z absolutnie kluczowych aspektów istoty jego rzeźby i twórczości.

Jerzy Bereś, „Wózek” (1968/1969), fot. dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki w Łodzi.

Poddając redefinicji klasyczne pojęcie haptyczności, traktuję zmysł dotyku nie tylko jako modalność zmysłu wzroku, jak czynił to Alois Riegl, lecz jako fenomen, który obejmuje całe ciało⁵John Michael Krois, Tastbilder. Zur Verkörperungstheorie ikonischer Formen, [w:] idem, Bildkörper und Körperschema. Schriften zur Verkörperungstheorie ikonischer Formen, Berlin 2011, s. 227.. Haptyczność poszerzona⁶Marta Smolińska, op. cit., s. 21-23. – jak ją rozumiem – nie eliminuje jednak działania wzroku, lecz uruchamia go na innych zasadach, a mianowicie we współpracy z dotykiem⁷Por.: Brian O’Shaughnessy, The Sense of Touch, „Australasian Journal of Philosophy” 1989, t. 67, nr 1, s. 37–58. nie tylko zlokalizowanym na powierzchni całego ciała, czyli w skórze⁸Laura U. Marks, The Skin of the Film. Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses, Durham – London 2000, s. 162–163., lecz także powiązanym z wszelkimi doświadczeniami somatycznymi w ogólności⁹Abbie Garrington, Haptic Modernism. Touch and Tactile in Modernist Writing, Edinburgh 2013, s. 16.. Haptyczność poszerzona z natury jest więc multisensoryczna i osadzona w czującym, pokrytym skórą ciele haptycznego, empatycznego podmiotu. Pojęcie to określa zatem zdolność postrzegania i przeżywania przynależną czującej i myślącej podmiotowości, angażującą tyleż zmysły, co emocje i umysł.

Myślę, że dla Beresia wszystkie te zagadnienia były szalenie ważne. Powiedziałabym jednak, że w centrum zainteresowania tego artysty pozostawały dwa zmysły, dotychczas w historii sztuki wykluczane z zakresu doświadczeń estetycznych. Zmysł równowagi pozwala na czucie położenia ciała w przestrzeni, zmysł propriocepcji zaś – zwany także kinestetycznym – umożliwia orientację w kwestii ułożenia poszczególnych części ciała bez konieczności postrzegania ich aktualnej pozycji wzrokiem. Zarówno w swoich obiektach do interakcji z odbiorczyniami i odbiorcami, jak i w manifestacjach, Bereś gra wszak z naszym poczuciem stabilności, zachęcając nas na przykład do wejścia w relację z zabawką-bujakiem nożnym (Zabawka, 1972–1973), chwycenia za drążek Dźwigni (1970–1971), by podnieść z wiadra z wodą kamień z napisem „Twarz”, czy do wyobrażenia sobie, że poruszamy się Wózkiem (1968–1969) lub Hulajnogą (1968). Istota rzeźby Beresia polega zatem zarówno na rzeczywistym aktywizowaniu publiczności, jak i na pogłębionym, somaestetycznym oddziaływaniu na kinestetyczną wyobraźnię i pamięć mięśniową.

Jerzy Bereś, „Zabawka” (1972/1973), fot. Jacek Szmuc.

Graham Dunstan Martin, badacz zmysłu kinestetycznego w kontekście tzw. sztuk wizualnych, słusznie zauważa, że propriocepcja jako część zmysłowego przekazu nadawanego przez każde dzieło sztuki musi być uwzględniona w badaniach nad procesem percepcji¹⁰Graham Dunstan Martin, Proprioception, Mental Imagery and Sculpture, [w]: From Rodin to Giacometti. Sculpture and Literature in France 1880–1950, ed. Keith Aspley, Elizabeth Cowling, Peter Sharatt, Amsterdam – Atlanta 2000, s. 213. . Kilka zaproponowanych przez niego pojęć spróbuję efektywnie zastosować jako narzędzia w analizach wybranych przeze mnie prac Beresia: chodzi o proprioceptywne oczekiwania (our proprioceptive expectations) oraz iluzję i halucynację proprioceptywną, które mogą wywołać wręcz fizyczne poczucie utraty równowagi¹¹Ibidem, s. 207..

Z haptyczną twórczością Beresia doskonale korelują również tezy Barbary Montero, która zmysł propriocepcji zaliczyła w szereg zmysłów estetycznych¹²Barbara Montero, Proprioception as an Aesthetic Sense, “The Journal of Aesthetics and Art Criticism” Vol. 64, No. 2, Spring 2006, s. 231.. Jeśli zatem propriocepcja jest zmysłem estetycznym, to sąd estetyczny może bazować na doświadczeniu propriocepcyjnym, wynikającym z kolei z działania i funkcji neuronów lustrzanych. Dzięki temu zmysłowi przedstawienie ruchu można postrzegać jako piękne. Montero kreuje nawet czasownikowy neologizm: proprioceiving, akcentując aktywny i ważny udział zmysłu propriocepcji w procesie odbioru dzieła sztuki. Badaczka, skupiona na tancerkach i tancerzach jako ikonach działania zmysłu propriocepcji w sferze estetyki, podkreśliła, że mogą oni oceniać estetyczną wartość własnego tańca poprzez odczuwanieoraz właśnie proprioceiving. Zmysł ten gra więc istotną rolę w percepcji zarówno ze strony tancerza, czy artysty w ogólności, jak i z pozycji odbiorcy¹³Ibidem, s. 236. – dzięki propriocepcji, obserwując nagie ciało Beresia, pchającego rozmaite wózki, taczki, pługi i kolaski, napinamy nasze mięśnie i współpchamy z nim, mozolimy się i angażujemy. To wskutek działania neuronów lustrzanych oraz zmysłu propriocepcji, patrząc na manifestacje artysty i nawet pozostając bez ruchu, oceniamy je estetycznie. Ruchy samego performera czy uwiecznionych na zdjęciach osób pozostających w interakcji z kinetycznymi obiektami jego autorstwa „rezonują” bowiem w naszych ciałach, będąc w nich reprezentowanymi nie tylko wizualnie, lecz także kinestetycznie¹⁴Ibidem, s. 237..

Jerzy Bereś, „Wahadło” (1971), fot. Oskar Hanusek.

Ruch – tak istotny dla twórczości Beresia – był wykluczony z klasycznej definicji haptyczności Riegla. W definicji percepcji haptycznej, sformułowanej z kolei współcześnie przez Marka Patersona, został on uwzględniony i dobitnie dowartościowany. Chodzi przy tym zarówno o ruch zachodzący po stronie obiektu, obrazu i przestrzeni, jak i osoby, która ten obiekt, obraz lub przestrzeń obserwuje¹⁵Mark Paterson, The Senses of Touch. Haptics, Affects and Technologies, Oxford – New York 2007, s. IX. Zob. także: idem, Seeing With the Hands: Blindness, Vision and Touch after Descartes, Edinburgh 2016.. Chodzi zatem o rodzaj synergii pomiędzy wzrokiem, dotykiem, równowagą ciała i świadomością przestrzeni, a model propriocepcyjny funkcjonuje w tym ujęciu jako fenomen haptyczny. Według Patersona dochodzi do proprioceptywnej fuzji kinestezji z taktylną i skórną percepcją (tactile and cutaneous perception). Ogólnie można więc powiedzieć, że badacz ten – bazując na fenomenologii Maurice’a Merleau-Ponty’ego – zdefiniował haptyczną percepcję jako proprioceptywną i kinestetyczną, czyli jako postrzeganie pozycji, stanu oraz ruchu ciała w przestrzeni¹⁶Mark Paterson, The Senses of Touch…, op. cit., s. IX..

Taką właśnie percepcję w swoje obiekty wpisuje Bereś. Jego postawa jest kompatybilna nie tylko z postmodernistyczną rewaloryzacją hierarchii zmysłów¹⁷Zob.: Ulrike Zeuch, Umkehr der Sinneshierarchie. Herder und die Aufwertung des Tastsinns seit der frühen Neuzeit, Tübingen 2000., lecz także z uzupełnianiem ich wąskiej listy. Prace artysty, analizującezjawiska ruchu, balansowania oraz „poszerzania/przedłużania” ciała różnymi materiami, korelują bowiem z tymi teoriami, w obrębie których do klasycznych pięciu zmysłów dopisano jeszcze inne: między innymi równowagi oraz propriocepcji. Moim zdaniem dla Beresia priorytetowy jest dobór takiej formy, która byłaby w stanie – poczynając od poziomu somatycznego – przekazać sensy egzystencjalne i społeczno-polityczne. Dlatego artysta decyduje się na aktywizację zmysłów niemieszczących się ani w kategorii rzeźby klasycznej, ani tzw. nowej rzeźby. Tak konstruuje swoje obiekty, aby, bazując na dostępnych wówczas materiałach, dotrzeć do czujących i myślących ciał osób odbierających, wywołując w nich proprioceptywne halucynacje. Te przekładają się na głębsze znaczenia, rozwijające się na bazie proprioceiving oraz w konsekwencji balansowania na granicy utraty równowagi.

Jerzy Bereś, „Wahadło” (1976), fot. Marek Gardulski.

W latach 70. Beresia intryguje forma wahadła: zarówno Wahadło z roku 1971, jak i to z 1976 to obiekty, które odwołują się do części ciała – odpowiednio stopy i dłoni. Wychylenie pierwszej konstrukcji powoduje, że umieszczony u góry metalowy czerwony kubek niebezpiecznie się przechyla. Z wnętrza słychać niepokojący dźwięk. Z kolei w wersji o pięć lat późniejszej wahająca się dłoń wybiera między chlebem a kamieniem. To więc zarazem ruch wahadłowy, działający na nasz haptyczny błędnik, jak i metaforyczne wahanie (się). W ramach procesu proprioceiving narasta napięcie w mięśniach, pobudzane niepokojącym wrażeniem ruchu na granicy utraty równowagi, chybotaniem się całych konstrukcji, wychylaniem się kubka, z którego nagle może wypaść jego zawartość… Dłoń przesuwa się z kolei z lewa na prawo, nie mogąc dokonać wyboru pomiędzy chlebem a kamieniem. W obydwu wypadkach ta niepewność, (za)wahanie oraz realne ruchy obiektów lub te odczuwane w proprioceptywnej wyobraźni wpływają na kształtowanie się znaczeń tych dzieł jako zadających pytania o kondycję egzystencjalną i polityczną. Jak wysoko jesteśmy w stanie wierzgnąć nogą, by uwolnić to, co metalicznie dźwięczy w kubku, mimo że tego nie widzimy i nie wiemy, co de facto owo naczynie kryje? To akt odwagi czy niepotrzebne ryzyko? A może – nawet gdy stopa poleci w górę – i tak nie uzyskamy odpowiedzi, co kryje wnętrze kubka? Bereś „huśta” nie tylko trzonem wahadła, lecz także naszymi haptycznymi systemami, emocjami, myślami i światopoglądami. Co oznaczało balansowanie między wyborem chleba i kamienia w połowie lat 70., a jak możemy interpretować tę kwestię dzisiaj? Mimo zgrzebnej estetyki i osadzenia w czasach socjalizmu – dzięki aktywowaniu zmysłów kinestetycznego i równowagi – Wahadła Beresia pozostają aktualne także dziś, apelując do naszych haptycznych systemów i metaforyzując znaczenia w relacji do współczesnych zagadnień egzystencjalno-politycznych. Ruch – rzeczywisty lub w formie kinestetycznych oczekiwań – jest immanentnym elementem tych prac, bez udziału którego nie powstawałyby owe metaforyczne znaczenia.

Bereś wszak nie tylko gra z obrazem ciała, lecz uruchamia także potencjał schematu ciała. Według Johna M. Kroisa obraz ciała jest fenomenem uświadamianym, stanowiącym system postrzegania i przekonań odnoszących się do własnego ciała¹⁸J. M. Krois, op. cit., s. 215.. To w ramach obrazu ciała mieści się zarówno to, co fizjologowie wcześniej nazywali dotykowym obrazem ciała, jak również haptyczne postrzeganie własnego ciała jako obiektu. Krois podsumowuje, że jest to naoczne i cielesne postrzeganie siebie, które może się wiązać ze strategiami reprezentacji. Obraz ciała jest ustanowiony i nie może być poszerzany o dodatkowe elementy. Z kolei schemat ciała leży u podstaw obrazu ciała. Schemat to system zdolności sensomotorycznych, funkcjonujących bez bezpośredniego udziału naszej świadomości oraz bez konieczności kontroli czy nadzoru¹⁹Ibidem, s. 219.. Pojęcie to nierozerwalnie wiąże się z propriocepcją i umiejętnością ujmowania ciała jako punktu odniesienia w przestrzeni. Ponadto obraz ciała i schemat ciała są ściśle ze sobą zsynchronizowane, co tak doskonale aktywizuje w swojej sztuce Bereś, nasycając ciało doświadczeniem haptyczności.

Ponadto schemat ciała – w przeciwieństwie do jego obrazu – może zostać poszerzony o narzędzia czy elementy ubioru²⁰Ibidem, s. 229. Krois wskazuje w tym kontekście elementy takie jak młotek w dłoni robotnika czy pióro na kapeluszu kobiety.. Takie poszerzenie doskonale znamy z twórczości Beresia – różnorodne obiekty przeznaczone do interakcji są właśnie takimi przedłużeniami czy proprioceptywnymi protezami.

Jerzy Bereś, „Biurko” (1970), fot. dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki w Łodzi.

Biurko (1970) i Dźwignia (1970–1971) grają ze stereotypowym postrzeganiem kobiet, zostawiając nam decyzję, czy wolimy twarz czy pupę; czy piękne i smukłe kobiece nogi, wyrastające z biurka, powinny zostać rozchylone czy raczej do siebie przylegać. W wyniku strategii tego typu wykształca się proprioceptywne ja²¹Ibidem, s. 258. , które w kontekście obu tych prac musi sprostać nie tylko doświadczeniu aktywnej interakcji, lecz także konfrontacji z seksistowskim uprzedmiatawianiem kobiet. Aby móc doznać haptycznej empatii i wczuć się w dzieło sztuki, odbiorczyni/odbiorca musi mieć nie tylko ciało, lecz ciało, które się porusza i jest w posiadaniu schematu ciała²²Ibidem, s. 265.. To właśnie dzięki schematowi ciała przypisujemy obiektom nieożywionym siły życiowe, odczytując je z dynamicznych relacji w dziele sztuki. To właśnie dzięki temu fenomenowi twórczość Beresia tak silnie na nas działa, a odczucia generowane przez zmysły równowagi i propriocepcji są częścią doświadczenia haptyczności poszerzonej. To właśnie dzięki aktywacji proprioceptywnego ja nasz haptyczny błędnik staje się rozedrganym kompasem wskazującym znaczenia dzieł Beresia: zarówno te osadzone w ówczesnym kontekście społeczno-politycznym, jak i ponadczasowe – wszak kwestia uprzedmiatawiania kobiet niestety wciąż pozostaje aktualna.

Jerzy Bereś, „Dźwignia” (1970/1971).

Dźwignię interpretowałabym jednak również bardziej ogólnie, jako pytanie o niesienie komuś pomocy w przyjęciu postawy wyprostowanej i umożliwienie tej osobie odzyskania twarzy, dotychczas tak nisko opuszczonej i zanurzonej w wiadrze z wodą. Chodzi tu jednak nie o terminus technicus, lecz o terminus ethicus²³Rafael Poloczek, (Motiv-)Geschichte der ‘aufrechten Haltung’ und des ‘aufrechten Ganges’ in Polen: Ursprünge und moderne Ausprägungen, University of Bamberg Press, Bamberg 2019, s. 619.. Myślenie tego rodzaju jest bliskie również antropologii niemieckiego filozofa Ernsta Blocha, który centralnym elementem swojej teorii uczynił postawę wyprostowaną²⁴Ernst Bloch, Aufrechter Gang, [w:] idem, Gesellschaft und Kultur. Ausgewählte Schriften, Band 2, Suhrkamp, Berlin 2010, s. 91–212.. Każde małe dziecko musi się jej najpierw nauczyć, a w sensie przenośnym oznacza ona dumę i godność. Bloch rozumie zatem wyprostowaną postawę jako zobowiązanie do nieulegania przemocy. Stawiam – jak już sugerowałam powyżej – analogiczną tezę w odniesieniu do Dźwigni Beresia: to nie tylko postawa ciała, to postawa etyczna.

Z kolei dokumentacja fotograficzna pracy Zabawka (1972–1973) Jacka Szmuca doskonale zdaje sprawę z interakcji odbiorczyń i odbiorców z tym obiektem, a także uruchamia procesy proprioceiving u współczesnych patrzących. Napis „Zabawka – bujak nożny” zaprasza do postawienia stopy na dolnej części dzieła i wyprowadzenia go ze stanu równowagi. Rozbujanie prowadzi do ruchów kamienia na sznurku i budzi niepokój o kondycję słoika na szczycie konstrukcji, będącego kloszem dla końcówki kijka, do którego sznurek jest przywiązany. W końcówkę poprzecznie wbito gwóźdź – podczas kołysania Zabawką daje metaliczny dźwięk, uderzając o szkło. Na słoiku widać z kolei fragment etykiety, sugerującej, że wcześniej w środku znajdowały się ogórki – mamy więc napięcie pomiędzy codziennością, banalnością a sztuką. Niektóre osoby, widoczne na fotografiach Szmuca, podchodzą do obiektu nieśmiało, inne z kolei wręcz entuzjastycznie i żywiołowo, przekraczając sugestię artysty, że mają do czynienia z bujakiem przeznaczonym dla nóg.

Jerzy Bereś, „Zabawka” (1972/1973), fot. Jacek Szmuc.

Bereś zatem nie tylko nie traci kontaktu z tzw. istotą rzeźby, lecz także wnosi do niej proprioceiving i gry z haptycznym błędnikiem jako rudymentarne składowe. Doświadczając obiektów tego artysty i wchodząc z nimi w relacje, kinestetycznie poddajemy się choreografii. Badania z zakresu neurobiologii pokazują, że sytuacje utraty i zaburzenia równowagi oraz balansowania na granicy upadku są nam niezbędne do rozwoju. Haptyczny empatyczny podmiot potrzebuje więc wyprowadzania z równowagi, by poprawnie funkcjonować i przystosowywać się do niestabilnej, zmiennej rzeczywistości – nie tylko tej PRL-owskiej, w której analizowane dzieła powstały, lecz także  widzianej z dzisiejszej perspektywy. Tracę równowagę, więc jestem; balansuję, więc jestem – sugerują obiekty i manifestacje Beresia, a kwestie tożsamościowe, mające swój początek w mięśniach i skórze, przechodząc w haptyczne myślenie i ucieleśnioną mądrość, stają się ponadczasowe.

• 1
  https://beresfoundation.pl/o-nim/ (dostęp: 4.02.2024).
• 2
  Por.: Georges Didi-Huberman, Ähnlichkeit und Berührung. Archäologie, Anachronismus und Modernität des Abdrucks, Köln 1999, s. 8.
• 3
  Josef Vojvodík, Siła dotyku – nowoczesność anachronizmu. O filozofii sztuki Georges’a Didi-Hubermana, tłum. Hanna Marciniak, „Teksty Drugie” 2009, t. 5, s. 12.
• 4
  Marta Smolińska, Haptyczność poszerzona. Zmysł dotyku w sztuce polskiej drugiej połowy XX i początku XXI wieku, Kraków 2020.
• 5
  John Michael Krois, Tastbilder. Zur Verkörperungstheorie ikonischer Formen, [w:] idem, Bildkörper und Körperschema. Schriften zur Verkörperungstheorie ikonischer Formen, Berlin 2011, s. 227.
• 6
  Marta Smolińska, op. cit., s. 21-23.
• 7
  Por.: Brian O’Shaughnessy, The Sense of Touch, „Australasian Journal of Philosophy” 1989, t. 67, nr 1, s. 37–58.
• 8
  Laura U. Marks, The Skin of the Film. Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses, Durham – London 2000, s. 162–163.
• 9
  Abbie Garrington, Haptic Modernism. Touch and Tactile in Modernist Writing, Edinburgh 2013, s. 16.
• 10
  Graham Dunstan Martin, Proprioception, Mental Imagery and Sculpture, [w]: From Rodin to Giacometti. Sculpture and Literature in France 1880–1950, ed. Keith Aspley, Elizabeth Cowling, Peter Sharatt, Amsterdam – Atlanta 2000, s. 213.
• 11
  Ibidem, s. 207.
• 12
  Barbara Montero, Proprioception as an Aesthetic Sense, “The Journal of Aesthetics and Art Criticism” Vol. 64, No. 2, Spring 2006, s. 231.
• 13
  Ibidem, s. 236.
• 14
  Ibidem, s. 237.
• 15
  Mark Paterson, The Senses of Touch. Haptics, Affects and Technologies, Oxford – New York 2007, s. IX. Zob. także: idem, Seeing With the Hands: Blindness, Vision and Touch after Descartes, Edinburgh 2016.
• 16
  Mark Paterson, The Senses of Touch…, op. cit., s. IX.
• 17
  Zob.: Ulrike Zeuch, Umkehr der Sinneshierarchie. Herder und die Aufwertung des Tastsinns seit der frühen Neuzeit, Tübingen 2000.
• 18
  J. M. Krois, op. cit., s. 215.
• 19
  Ibidem, s. 219.
• 20
  Ibidem, s. 229. Krois wskazuje w tym kontekście elementy takie jak młotek w dłoni robotnika czy pióro na kapeluszu kobiety.
• 21
  Ibidem, s. 258.
• 22
  Ibidem, s. 265.
• 23
  Rafael Poloczek, (Motiv-)Geschichte der ‘aufrechten Haltung’ und des ‘aufrechten Ganges’ in Polen: Ursprünge und moderne Ausprägungen, University of Bamberg Press, Bamberg 2019, s. 619.
• 24
  Ernst Bloch, Aufrechter Gang, [w:] idem, Gesellschaft und Kultur. Ausgewählte Schriften, Band 2, Suhrkamp, Berlin 2010, s. 91–212.