(Tekst ukazał się w wydawnictwie: Cricot 2, Grupa Krakowska i Galeria Krzysztofory w latach 1960-1970 (red. J. Chrobak), wyd. Stowarzyszenie Artystyczne Grupa Krakowska, Kraków 1991, s. 3-10, [przedruk w:] Jerzy Bereś, Wstyd. Między podmiotem i przedmiotem, red. J. Hanusek, wyd. Otwarta Pracownia 2002, s. 117-123.)

 

Chcąc pisać o Grupie Krakowskiej, jej funkcjonowaniu w latach 60-tych, należy cofnąć się do przełomu lat 40-tych i 50-tych, kiedy to Józef Stalin postanowił ostatecznie rzucić ten Naród na kolana, wcześniej zdziesiątkowany deportacjami, mordami katyńskimi, masowymi mordami Akowców itd. Obronną ręką z tego mogli wyjść tylko fanatycznie wierzący katolicy, którzy już wcześniej stale byli na kolanach, oczywiście nie przed Stalinem, ale przed Bogiem. Wszyscy inni, dla przetrwania biologicznego, chcąc jakoś żyć, musieli w większym lub mniejszym stopniu przyjąć postawę konformistyczną wobec reżimu. Był to taki czas, o którym Maria Jarema powiedziała, że była pewna siebie tylko wtedy, gdy stała przed sztalugą i malowała.

W ten sposób i tylko na zasadzie obrony własnej drogi twórczej, przy równoczesnej odmowie uczestnictwa w socrealizmie, nieliczni artyści w Polsce przenieśli sztandar niezależności sztuki przez tę przepaść totalitarnego zagrożenia. Do tych nielicznych należeli artyści, którzy pod wodzą Tadeusza Kantora, po październiku 56 zarejestrowali Stowarzyszenie Artystyczne Grupa Krakowska.

Ja w czasie tego stalinowskiego natarcia byłem na studiach w pracowni X. Dunikowskiego, która była swego rodzaju azylem, gdyż Profesor sam obwieszony reżimowymi medalami, wśród studentów socrealizmu nie tolerował.

 

Profesor Xawery Dunikowski z uczniami w Pracowni ASP na ulicy Helclów. Zdjęcie wykonane przez Jerzego Beresia prawdopodobnie między 1953 i 1955 rokiem. Za Dunikowskim po prawej stronie stoi Maria Pinińska (w czarnej bluzce).

 

Po 1956 r. zagrożenia dla życia już w zasadzie nie było, ale konformizm pozostał i stał się oklaskiwaną niemal przez wszystkich racją stanu. Stąd po krótkotrwałej, oszałamiającej odwilży, powstał niezwykle wyrafinowany świat pozorów, w którym obrona i tworzenie jakiegoś niezależnego życia artystycznego i intelektualnego stawały się bardzo trudne.

Grupa Krakowska po wydrapaniu niemal własnymi rękami galerii, korzystając z kilku czy kilkunastoprocentowej tolerancji dla awangardy, wydawała się znajdować swoje miejsce w rzeczywistości PRL-owskiej. Niektórzy członkowie Grupy uzyskiwali sukcesy ogólnokrajowe, a nawet zagraniczne.

Ja w tym czasie wyłączyłem się z jakiegokolwiek życia środowiskowego, przestałem wystawiać koncentrując się wyłącznie na silnej autorefleksji.

W momencie, kiedy poznałem Tadeusza Kantora, miałem już wyraźnie określoną drogę twórczą, a także jasny światopogląd. Postanowiłem być po prostu artystą tworzącym w Polsce, a nie w PRL-u. To znaczy widzieć wyraźnie różnicę między tym, co sztuczne PRL-owskie, a tym, co autentyczne, polskie, z całym dramatem podbitego kraju.

Pierwsze spotkanie z T. Kantorem nastąpiło wiosną 1962 r., kiedy po wielu latach nie wystawiania zgodziłem się uczestniczyć w wystawie rzeźby. Montowałem właśnie swoje prace na Plantach, gdy spacerujący tam Tadeusz Kantor z Marysią Stangret podszedł do mnie i pogratulował, krytykując równocześnie Władysława Hasiora, któremu Grupa Krakowska pod jego nieobecność zdecydowała się zrobić wystawę. Nie podobał mu się popartym Hasiora, czego u mnie nie było.

 

Rzeźby Jerzego Beresia na wystawie rzeźby parkowej na krakowskich Plantach, Kraków, 1962 rok. Od prawej strony: „Zwid III” (1960), „Zwid I” (1960), „Zwid II” (1960), „Zwid drapieżca” (1960).

 

Nastąpiły bardzo bliskie kontakty towarzyskie. Bardzo często wraz z żonami odwiedzaliśmy się nawzajem. A było o czym rozmawiać, ponieważ w sztuce światowej nastąpiło dziwne zjawisko, którego przykładem według osądu Kantora było też to, co ja robiłem od paru lat. Po fali taszyzmu, malarstwa materii, a w rzeźbie powszechnej modzie na Henry Moora, a potem na Chadwicka, nastąpiło z jednej strony ostateczne zakademizowanie się awangardy, a z drugiej strony silne odczucie wolności, powodujące, że w tym samym czasie, w różnych punktach świata, pojawiły się całkowicie oryginalne, ponadmedialne, indywidualne kreacje. Tak więc w rozmowach z T. Kantorem konfrontowaliśmy swoją twórczość z Oldenburgiem, Cagem, Cèsarem, Vostellem czy Beuysem, a potem z Segalem czy Kosuthem. Były to oczywiście teoretyczne konfrontacje, ponieważ żelazna kurtyna i parę jeszcze innych spraw na rzeczywistą konfrontację nie pozwalały. To jednak powodowało, że pozbywaliśmy się kompleksu prowincji.

Problemem głównym, który nas wtedy nurtował, było jak spowodować, co zrobić, aby to silne odczucie wolności, jakie istniało w świecie mogło ujawnić się w Polsce, w Krakowie. T. Kantor zrobił „Wystawę popularną”. Ja także urządziłem dużą wystawę Zwidów w Krzysztoforach, ale zarówno krytycy, jak i publiczność nie wiedzieli, o co chodzi.

 

Jerzy Bereś, wystawa indywidualna w Galerii Krzysztofory, Kraków, 21 III – 9 IV 1964, fot. Bogdan Piaskowski.

 

A tymczasem w Grupie Krakowskiej odbył się zjazd. Nie będąc wtedy jeszcze członkiem Grupy uczestniczyłem w części obrad otwartej dla zaproszonych gości. Miała tam miejsce następująca dyskusja, dobrze obrazująca sytuację Grupy. Na zadane przez mnie pytanie, dlaczego Grupa Krakowska była tak aktywna, gdy nie miała galerii, a teraz nic się nie dzieje, poderwał się Tadeusz Kantor i powiedział: „ja panu na to pytanie odpowiem, ponieważ uważam pana za najlepszego rzeźbiarza Polski, to panu i tylko panu odpowiem”. Chodząc po sali, drapiąc się po głowie zaczął dłuższy wywód na temat tego, że w Polsce jest taki specjalny klimat, a w Krakowie jest mgła i to ona powoduje, że wszystko jest zamglone. Z kolei Ryszard Stanisławski też wygłosił mglisty wywód, z którego wynikało, że to jest bliżej nieokreślony problem wolności. Wtedy zza stołu prezydialnego Władysław Loranc, oficjalny reprezentant władz, zaczął wygłaszać przemówienie na temat wolności w sztuce. Jerzy Nowosielski siedzący w kącie na drugim końcu sali, po każdym zdaniu wygłoszonym przez przemawiającego, przesuwał się wraz z krzesłem coraz bliżej stołu. W końcu, gdy Władysław Loranc zakończył przemówienie, znalazł się przy stole, twarzą w twarz z przemawiającym. Wtedy Nowosielski wstał i z wszechogarniającym gestem ręki powiedział: „to ja już wolę wszystkie kłamstwa tego świata, od tych prawd, które tu nam pan wyłożył”. Na co czerwony ze złości Loranc wstał i bez słowa opuścił zebranie. Za parę dni ogłoszono, że awansował bodajże na kierownika d/s kultury w Komitecie Wojewódzkim PZPR.

Wynikało z tej sytuacji, że jakakolwiek działalność, w której mogłoby ujawnić się autentyczne odczucie wolności, była na tym terenie prawie niemożliwa. Musiała przybierać charakter działalności partyzanckiej, okupionej za każdym razem kłopotami z władzą, która mimo zachowania popaździernikowych pozorów, była niezwykle czujna.

 

Kawiarnia w Galerii Krzysztofory, rok 1969. Stół zarezerwowany dla członków Grupy Krakowskiej. Widać przy nim m.in. Kazimierza Mikulskiego, Marię Stangret, Tadeusza Kantora, Helenę Blum.

 

Po kilku pierwszych niezależnych „Rzeźbach roku”, których byłem wraz z Marią Pinińską inicjatorem, Tadeusz Kantor tylko raz zdołał zorganizować dyskusję w Krzysztoforach. Po happeningu Linia podziału u Historyków Sztuki były już wielkie kłopoty. Najtrudniejszym problemem moralnym stawało się dla nas to, że realizując własną twórczość narażaliśmy na kłopoty naszych przyjaciół, co zresztą władze operujące odpowiedzialnością zbiorową skwapliwie wykorzystywały, nie cofając się przed wszelkiego rodzaju presją, oficjalną i poufną.

W Krzysztoforach w tym czasie odbywały się organizowane przez Stanisława Balewicza wspaniałe, „bombowe” wernisaże z okazji dorocznych wystaw Grupy. Gdy podczas jednego z takich wernisaży siedzieliśmy z T. Kantorem w kawiarni, on ciętym jak zwykle językiem określał wchodzących gości: to wchodzi czerwony high life dygnitarski, a oto zjawia się high life opozycji katolickiej inteligencji, a teraz weszli konformiści – mówił, pół żartem pół serio, na widok wchodzących, a spóźnionych po jakiejś naradzie, swoich kolegów, członków Grupy Krakowskiej, profesorów Akademii. Na moje pytanie kim są pozostali goście, odpowiadał z pogardą: a to inteligencja „Przekrojowa”.

A tymczasem w świecie odczucie wolności rozszerzało się, powstawały młodzieżowe ruchy kontestatorskie, zwiastuny nadchodzącej rewolucji kulturalnej. W sztuce, niezależnie od wszelkich kreacji indywidualnych, toczył się ostry spór między starymi mediami, jak malarstwo, rzeźba, a nowymi, jak environment czy happening. Przechodziły oczywiście krótkotrwałe mody na pop-art, op-art, minimal-art, w końcu pierwsze próby sztuki

konceptualnej.

 

„Panoramiczny Happening Morski” Tadeusza Kantora, Łazy, 25 VIII 1976. Po lewej stronie Maria Pinińska-Bereś podczas swojego działania, z tyłu Jerzy Bereś montuje maszt do „Tratwy Meduzy”, w pasiastym szlafroku idzie Tadeusz Kantor, fot. Eustachy Kossakowski.

 

W moim nadal bardzo przyjacielskim kontakcie z T. Kantorem panowała pełna zgoda, co do nonkonformizmu artystycznego. Różniliśmy się natomiast, co do koncepcji wolności. T. Kantor był mocno zaangażowany w wiatr wiejący z Zachodu. Ja definiowałem wolność słowem: niepodległość, rozszerzając ją na obronę własnej kreacji i własnego światopoglądu przed jakimkolwiek uzależnieniem zewnętrznym. Moja koncepcja była spójna, konkretna, pozwalała zarówno demaskować moczarowskie oszustwo, jak i zachować dystans do tego, co przenikało ze świata, ale miało nikłą szansę zaistnienia w PRL-u. Kantor miał więcej swobody, ale za to miotał się między malarstwem, teatrem i happeningiem. Niemniej to jego miotanie się wytworzyło wysoką temperaturę w galerii Krzysztofory, a także w galerii Foksal. W kawiarni krzysztoforskiej zaaranżowany został na zasadzie assamblażu stół, przy którym pełniliśmy bez przerwy dyżury pilnując, aby stale paliły się świeczki. Włączali się do tego Janiccy, jeszcze wtedy studenci, Stokłosa i inni. W międzyczasie, gdzieś pod koniec 1967 roku, dowiedziałem się, że od dawna jestem członkiem Grupy Krakowskiej i że muszę zapłacić zaległe składki, co było dla mnie wtedy pewnym problemem. Niedługo potem w Stowarzyszeniu odbyły się wybory i Kantor został prezesem, a ja wiceprezesem, ze względu na jego częste wyjazdy za granicę. W ten sposób znalazłem się między demokracją Grupy a Tadeuszem Kantorem, który był przez członków ciągle oskarżany o chęć dominacji.

Innym od lat trwającym sporem wewnątrz Grupy była stała wojna podjazdowa między zwolennikami sztuki „zimnej” i sztuki „gorącej”. Pretensje „zimnych” o zdominowanie przez „gorących” zostaną dopiero w przyszłości rozładowane wystawą H. Stażewskiego i innych artystów związanych z galerią Foksal. Teraz jednak zbliżał się gorący rok 1968. Kantor zrobił happening List w galerii Foksal, wspólnie byliśmy po Happeningu morskim w Osiekach.

 

Jerzy Bereś podczas swojego działania na marginesie „Panoramicznego Happeningu Morskiego” Tadeusza Kantora, Kantor stoi w pasiastym szlafroku. Łazy, 25 VIII 1967, fot. Eustachy Kossakowski.

 

Moja manifestacja Przepowiednia I została zaplanowana na 6.01.1968 r. w Warszawie. Na manifestację przybyło zbyt wiele ludzi i wystawa śladów wydarzenia została w galerii Foksal ocenzurowana przez dyr. PSP, a także nastąpił atak prasowy w „Kulturze”. Mimo to, a może właśnie dlatego, temperatura w Krzysztoforach rosła. Kawiarnia była oblegana. Ludzie oczekiwali na moment, w którym coś się wydarzy, co było zgodne z założeniami happeningu. Bracia Janiccy wykonali swój happening w kawiarni. Na jej ścianach wieszana była dokumentacja po dotychczasowych akcjach. Moja manifestacja Żywy Pomnik pt. Przepowiednia II została wyznaczona na dzień 1 marca 1968. Równocześnie w Stowarzyszeniu trwała dyskusja na temat koncepcji wystawy jubileuszowej, ponieważ w 1967 r. minęło 10 lat od zarejestrowania Grupy. Wraz z Kantorem przeforsowaliśmy koncepcję powierzenia organizacji wystawy historykom sztuki, z których dwoje nie było członkami Grupy. I tak do zorganizowania wystawy poproszeni zostali Marek Rostworowski, Anka Ptaszkowska i Piotr Krakowski. Wspólnie z artystami, odwiedzając pracownie, mieli dokonać najbardziej reprezentacyjnego wyboru prac na wystawę oraz przygotować materiał do katalogu.

 

Jerzy Bereś, „Przepowiednia II”, Galeria Krzysztofory, Kraków, 1 III 1968. Chwila przed rozpoczęciem manifestacji, z lewej strony stoi Tadeusz Kantor, fot. Eustachy Kossakowski.

 

Był to w historii Stowarzyszenia i galerii Krzysztofory niezwykły okres, w którym, to co wcześniej wydawało się niemożliwe, teraz było realizowane. Miałem nawet cichą nadzieję, że złożone przeze mnie zapotrzebowanie w związku z zapowiedzianą manifestacją okaże się niemożliwe do realizacji i nie będę jej musiał wykonać. Miałem co prawda jasny program, ale samo dokonanie było dla mnie wielką niewiadomą. Dzięki Stanisławowi Balewiczowi wszystko zostało przygotowane. Olbrzymie drzewo powalone na Plantach zostało przewiezione i rozłupane, wóz pożyczony itd. Wieczór 1 marca 1968 był niezwykły, nie tylko z powodu dużej ilości dymu, ale również dlatego, że byli obecni literaci, którzy dopiero co przybyli z Warszawy, wprost z zebrania protestującego przeciw zdjęciu „Dziadów” Mickiewicza. Na drugi dzień T. Kantor wyjechał do Paryża, a tutaj zaczął się polski marzec. Uzupełniona dokumentacją fotograficzną wystawa „Śladów wydarzenia” niestety nie mogła być oglądana, ponieważ Krzysztofory były odcięte przez kordon ormowców, który stał w połowie ulicy Szczepańskiej i nikogo nie przepuszczał. Ja dodatkowo miałem dziwną przygodę, gdyż ktoś rozpuścił plotkę, że mnie aresztowano, ponieważ pierwszy zacząłem palić gazety, dając tym przykład studentom. Poza tym Stowarzyszenie ani galeria większych konsekwencji nie poniosły mimo, że Jonasz Stern, który był główną „ochroną” Grupy, zaczął mieć kłopoty. Z dnia na dzień stracił stanowisko prorektora na Akademii i doznawał wielu innych szykan w związku z rozpętanym antysemityzmem.

 

Jerzy Bereś, „Przepowiednia II”, Galeria Krzysztofory, Kraków, 1 III 1968. Tadeusz Kantor maluje rozładowany wóz niebieską farbą, fot. Eustachy Kossakowski.

 

Temperatura sprzed marca prysła, w kawiarni zaroiło się od kapusiów śledzących studentów. Jesienią tego roku na cześć gości z Czechosłowacji, naszych przyjaciół artystów, dokonałem jeszcze jednej manifestacji pt. Chleb malowany czarno. Odbyło się to już jednak całkiem konspiracyjnie. Stanisław Balewicz swoją osobą zasłaniał wszystko, aby ewentualny kapuś siedzący gdzieś w kącie kawiarni nie widział co się dzieje. W międzyczasie zamiast studentów, których w przykry sposób kapusie wyparli z kawiarni, pojawili się długowłosi hippisi. Ruch ten był z wielką radością witany w ponurym świecie normalizacji, w Warszawie przez Henryka Stażewskiego i jego otoczenie, a w Krakowie przez T. Kantora. Był widomym znakiem, że Polska nie jest całkowitą prowincją. Obecność hippisów stawała się główną atrakcją wernisaży. Mnie, podobnie jak wcześniej ze studentami, łączyło z nimi pewne pokrewieństwo światopoglądowe. Hippisi manifestowali niezgodę na otaczający ich świat. Różniliśmy się tym, że oni hołdowali łatwiejszej – według mnie – zachodniej, kontestatorskiej wolności, a o trudniejszej wolności, nazywanej przeze mnie niepodległością, nie chcieli słyszeć.

 

Jerzy Bereś, „Przepowiednia II”, Galeria Krzysztofory, Kraków, 1 III 1968. Zakończenie manifestacji, z prawej strony stoi Tadeusz Kantor, fot. Eustachy Kossakowski.

 

Zarówno T. Kantor, jak i ja, namawialiśmy ich do uczestnictwa w sztuce. Oni jednak woleli wolną miłość i wąchanie TRI. Ale robili także jakieś improwizacje, z których dokumentacje dołączali do naszych, wiszących już w kawiarni. Większość Grupy Krakowskiej patrzyła na to wszystko z coraz większą obawą i niechęcią. Jonasz Stern i Kazimierz Mikulski jednak aprobowali wszystko, na co Kantor wyraził zgodę.

Prace nad przygotowaniem wystawy jubileuszowej przebiegały pomyślnie i w końcu roku nastąpiło jej otwarcie. Odbył się huczny wernisaż uświetniony obecnością hippisów, którzy na tę okazję zjechali z całej Polski. Niestety po wernisażu nastąpił ostry spór wewnątrz Grupy, ponieważ w czołówce katalogu znalazły się dokumentacje z działalności T. Kantora i mojej, co naruszało demokrację w Stowarzyszeniu. Całe odium spadło na historyków sztuki, a głównie na Marka Rostworowskiego. Zamiast wdzięczności za wykonaną pracę, spotkały ich wyrzuty. Jednak wystawa, jak i katalog były wielkim wydarzeniem artystycznym tego czasu. Po wystawie jedna z moich prac pozostała w holu, co zapoczątkowało moją stałą mini ekspozycję w tym miejscu, która trwa do dziś. Zmieniałem tylko obiekt.

 

Bereś i Kantor, „Bal hippisów”, Galeria Krzysztofory, 15 III 1969, fot. Jacek Stokłosa

 

W początkach 1969 r. T. Kantor rozpoczął nowy etap Teatru Cricot 2. Po teatrze zerowym, niemożliwym, miał to być teatr otwarty, happeningowy. Tekst Witkiewicza „Kurka Wodna” miał być tylko klamrą spinającą. Kiedy zaproponował mi współudział, stanąłem wobec poważnego dylematu. Moje manifestacje były sprzeczne z założeniami happeningu, a wtłoczyć się w zadaną rolę nie byłem w stanie. Zaproponowałem dokonanie własnej manifestacji w trakcie, albo po przedstawieniu. Skoro okazało się to niemożliwe, stało się też jasne, że moja współpraca z T. Kantorem dobiegła końca. Po naleganiach Kantora pojechałem jeszcze z teatrem na jego pierwsze występy za granicą, do Rzymu, Bolonii i Turynu, ale moja obecność w marginalnej roli żołnierza była już czysto fizyczna.

W związku z obecnością w Krzysztoforach długowłosych hippisów i ciągle jeszcze wiszącą w kawiarni wystawą dokumentów z okresu poprzedzającego normalizację, nad galerią zawisła katastrofa. Władysław Loranc napisał w prasie artykuł pt. „czas wyrzucić ten kwiat wraz z doniczką” (doniczka – to oczywiście galeria Krzysztofory).

 

Hippisi w Krzysztoforach. Tańczą Olga Ostrowska (Kora) i Ryszard Terlecki (Pies), fot. Jacek Stokłosa.

 

Hippisów wyrzucono, wystawa dokumentów w kawiarni którejś nocy znikła. Byłem tak wzburzony, że nie doszedłem do tego, czy była to ingerencja z zewnątrz, czy też Grupa sama to zrobiła. Prawdopodobnie i jedno i drugie. Jakiś czas później miała miejsce w galerii wystawa Grupy Krakowskiej. Po kilku dniach trwania wystawy znikła moja praca pt. Przepowiednia III. Nikt nie potrafił udzielić żadnej informacji, jak to się stało. Jonasz Stern zaproponował nawet, aby dać ogłoszenie do prasy o zaginięciu rzeźby. Sprawa była jednak bardzo tajemnicza. Po zamknięciu wystawy praca pojawiła się znowu w galerii. Dopiero wiele lat później, bo w 1981 roku, dowiedziałem się od pani K. Jóźkiewicz, ówczesnego dyrektora BWA, że praca została ustawiona w Komitecie Wojewódzkim PZPR i zapraszano tam różne osoby, aby powiedziały, czy rzeźba ma wymowę antypaństwową, czy nie.

 

„X Wystawa Grupy Krakowskiej”, Galeria Krzysztofory, Kraków, 25 X – 12 XI 1969. Na pierwszym planie „Moralnościomierz”  (1968/1969) Jerzego Beresia. Z tyłu „Ołtarz 0 (Przepowiednia III)” (1969). Rzeźba została z tej wystawy „uprowadzona” przez SB.

 

Tuż po ponownym pojawieniu się rzeźby w galerii, delegacja Grupy Krakowskiej została zaproszona do Miejskiego Wydziału Kultury, gdzie miała miejsce następująca rozmowa. Po długich, mętnych zarzutach naczelnika wydziału, Jonasz Stern stwierdził, że jest to myślenie klozetowe, a cały problem leży w tym, czy fallus jest pozytywną, czy negatywną częścią ciała. Wszyscy obecni zgodzili się z tym i sprawa wydawała się zamknięta. Po kilku dniach jednak do galerii przybyli panowie z legitymacjami SB, kazali sobie rzeźbę złożyć, sfotografowali ją i odeszli.

 

Rzeźba Jerzego Beresia „Ołtarz 0 (Przepowiednia III)” na „X Wystawie Grupy Krakowskiej”, Galeria Krzysztofory, Kraków, 25 X – 12 XI 1969.

 

 

4.IV.1991.