(Tekst został opublikowany w: Exit. Nowa sztuka w Polsce, nr 1(81), 2010 )

Kiedy Jerzy Bereś wykonywał swój pierwszy performance, nie było jeszcze takiego terminu. Atmosfera końca lat 60. w Krakowie sprzyjała spontanicznym akcjom, ale nazywano je powszechnie happeningami. Wszystkie, bez względu na istniejące między nimi różnice. Organizowali je hipisi. a także guru tamtejszego środowiska artystycznego – Tadeusz Kantor. Był to czas przekraczania malarstwa w stronę odsłaniania samego aktu malowania. Akcent coraz częściej kładziono właśnie na proces tworzenia i bezpośrednie działanie. Happening miał też na początku wiele wspólnego z teatrem, a dokładniej z jego dążeniami reformatorskimi. eliminującymi dystans między widzami i wykonawcami.

Tego typu happeningi robił Kantor. W ramach jednego z nich, słynnego Panoramicznego happeningu morskiego (Osieki 1967), Jerzy Bereś wykonał swoje pierwsze działanie. Odbyło się ono w ramach akcji Kantora, ale jednocześnie było zupełnie od niej niezależne, dlatego można uznać je za pierwszy performance. Artysta wbił w nadmorski piasek drewniany pal i przywiązany doń sznurem chodził wkoło. Ten motyw będzie później wielokrotnie powracał w jego twórczości.

Drugi performance Beresia Przepowiednia I, odbył się już w prestiżowej Galerii Foksal, na początku stycznia 1968 roku. W lekceważącym tonie, szydząc głównie z nagości artysty, pisał o nim czołowy felietonista warszawskiej Kultury – Hamilton (Jan Słojewski). Bereś, jak sam wspomina, „zemścił się” na nim podczas marcowej, Przepowiedni II w krakowskich Krzysztoforach, gdzie rozpalił ogniska przy pomocy egzemplarzy tejże Kultury. Działo się to w tak szczególnym momencie historycznym, że niedługo potem artysta przeczytał gdzieś, że go aresztowano, bo namawiał studentów do okrzyków „prasa kłamie!”. Podobne zdarzenie nie miało miejsca, ale anegdota ta dobrze ukazuje gorącą atmosferę czasów, w których artysta robił pierwsze akcje. Ich mitotwórczy, wywrotowy potencjał oraz specyficzną siłę oddziaływania i ówczesną intensywność odbioru.

Manifestacje Beresia spotykały się z żywą reakcją widzów, a co za tym idzie budziły czujność władz. Pod tym względem ciekawa, bo zakończona przez milicję, była akcja artysty z listopada 1975 r., wykonana na rynku w Zamościu pt.: Runda honorowa. Jej punktem kulminacyjnym była możliwość wykonania przez widzów własnoręcznie pamiątki. Na przygotowanych kartkach mogli oni odbić pieczęć przedstawiającą kontur twarzy i słowo TWARZ. Tłum zainteresowanych był tak duży, że milicjanci zdezorientowani i niepewni, jaki wydźwięk może mieć owo dziwne zdarzenie w samym centrum miasta, po prostu zabrali kuratora, Andrzeja Mroczka, do wozu by go przesłuchać, tym samym kładąc kres „zamieszaniu”.

Ponieważ Bereś nie chciał nazywać swoich wystąpień happeningami, wszystkie swoje akcje przed publicznością nazywał manifestacjami (terminu performance zaczęto w Polsce używać dopiero w drugiej połowie lat 70.). Nie były one spontaniczne, ani chaotyczne, jak większość happeningów. Przeciwnie, miały przemyślaną strukturę i, jak podkreśla twórca, służyły manifestacji jego poglądów. Na to, że Bereś zainteresował się „żywą sztuką” złożyło się kilka czynników. Prócz specyficznej atmosfery końca lat 60., to przede wszystkim ewolucja w indywidualnej twórczości artysty. Słowa manifestacja używał bowiem już wcześniej na określenie swoich rzeźb. Pisał, że w latach 60. zyskały one silniejszą temperaturę manifestacji, a kiedy pod koniec dekady nie miał okazji do robienia performance, zaczął tworzyć instrumenty do manifestowania.

Pięknym przykładem takiego „manifestującego” dzieła był powstały jeszcze w 1966 roku Zwid Wielki. Bereś został zaproszony na sympozjum artystów zorganizowane z okazji otwarcia Zakładów Azotowych w Puławach. Jego nieoficjalnym hasłem stała się unia przemysłu ze sztuką i młodemu artyście trudno było stworzyć coś „na temat”. Podczas jednego ze spacerów po okolicznym terenie, zauważył wyrwane z korzeniami i usychające drzewo – efekt wycinki oczyszczającej plac pod budowę fabryki. Wówczas postanowił, że musi ono wrócić na swoje pierwotne miejsce. I tak podniesione do rangi dzieła sztuki, jedynie lekko opracowane, stanęło z powrotem na terenie przemysłowym. Jak wyrzut sumienia. Warto podkreślić, że wówczas podejmowanie w taki sposób podobnej tematyki było oryginalne i nowatorskie.

Jerzy Bereś studiował na wydziale rzeźby krakowskiej Akademii w czasach stalinizmu. Gdy zaczynał był rok 1950 i wprowadzano właśnie socrealizm. Artysta uchronił się jednak przed indoktrynacją, bo po upływie dwóch lat wstąpił do pracowni Xawerego Dunikowskiego, będącej wówczas na uczelni jedynym azylem wolnej sztuki. Po latach wspomina, iż Profesor sam obwieszony reżimowymi medalami, wśród studentów socrealizmu nie tolerował. Bereś był wyróżniającym się studentem, ale dopiero po zakończeniu nauki zaczął tworzyć naprawdę oryginalne prace. Pobyt na uczelni i znajomość z Dunikowskim, który jako artysta cieszył się niekwestionowanym uznaniem, ale jednocześnie realizował pomniki na zlecenie władz, kazały Beresiowi zrewidować własną postawę twórczą. Pisze on: Dlatego zakwestionowałem mistrzostwo zawodowe jako najwyższe kryterium. I stąd też pojawienie się dodatkowego kryterium etycznego. Od tej pory postawa etyczna w jego prywatnej hierarchii ważności wyparła inne, bardziej „artystyczne” wartości.

Bereś poszukiwał przede wszystkim indywidualności i autentyczności. Pierwszym krokiem w ich kierunku była rezygnacja z umiejętności nabytych na studiach. Skierował się ku materiałom takim, jak drewno, lniane płótno, nieobrobiony kamień polny. Z nich konstruował proste rzeźby. Starał się by były jak narzędzia pierwotnych ludzi, z naciskiem na słowo „narzędzia” – bo te czemuś służą, a jego sztuka miała służyć przekazowi. Będzie wielokrotnie podkreślał: W swoim myśleniu, w swojej twórczości bazuję na oglądzie rzeczywistości, a nie na oglądzie tego, co dzieje się w sztuce. Bereś w wielu swoich rzeźbach i manifestacjach komentował otaczający go świat i robi to do dziś. Zawsze ważny był dla niego kontekst, w którym się znajduje, miejsce, z którego mówi. Ponieważ taka postawa pchała go częstokroć w stronę publicystyki, stał się bardzo uważny, by nie ograniczać swojej twórczości jedynie do doraźnych kwestii. Dlatego, wychodząc od analizy konkretnej rzeczywistości, odnosi się zwykle do spraw bardziej uniwersalnych, jak wolność, tożsamość, prawda, wartościowanie, rola sztuki.

Bereś świadomie wybrał dla siebie pozycję outsidera. Bardzo chciał pozostać niezależny, zarówno od zmieniających się prądów artystycznych, jak i ograniczeń politycznych. Marzył o całkowitej wolności, w warunkach szarej PRL-owskiej rzeczywistości. Blisko przyjaźnił się z hipisami, bo oni manifestowali niezgodę na otaczający ich świat. W jego tekstach i sztuce znaleźć można odwołania do romantyzmu i to między innymi z tradycji romantycznej czerpał inspirację. Znalazł w niej silnego bohatera – indywidualistę, którego nieodłączną cechą jest walka o niepodległość (osobistą, zbiorową). Beresia przygnębiała socjalistyczna Polska, ale kiedy w latach 80. powstała Solidarność, nie zapisał się do niej. Nie jestem w stanie wyobrazić sobie siebie kroczącego z własnej woli w jakimś szeregu […] Mam uczulenie na myśl o uczestnictwie w jakimkolwiek ruchu.

W 1989 roku artysta sporządził autorski spis swoich najważniejszych dzieł. Wymienił w nim, między innymi, Manifestację romantyczną, która odbyła się na rynku Głównym w Krakowie 18 listopada 1981 roku, a więc miesiąc przed wprowadzeniem w kraju stanu wojennego. Akcja przyciągnęła tłumy przypadkowych przechodniów. Artysta, ubrany w gruby płaszcz i futrzaną czapę, pchał wykonany wcześniej drewniany wózek, na którym umieszczone były wiązki drewna. Z ich pomocą rozpalał na krakowskim rynku ogniska, opisując je białą farbą: ognisko nadziei, wolności, godności. Nieopodal pomnika Mickiewicza zapłonęło ognisko miłości, ostatnie było ogniskiem prawdy. Zapadł już zmierzch i wokół zaczęli zbierać się widzowie. Ogień jest żywiołem, który stale powraca w działaniach artysty jako ważny elementem składający się na ich specyficzny, misteryjny czy pararytualny klimat.

W Manifestacji romantycznej artysta wystąpił w płaszczu i paradoksalnie, jest to dla niego sytuacja nietypowa. Od samego początku w akcjach eksponował raczej własną nagość, choć przez długi czas spotykało się to z niezrozumieniem. W niewybredny sposób szydzili z tego prasowi krytycy, których głównie bulwersował odsłonięty penis. Jeden z nich kpił na przykład: Ze szczególnym namaszczeniem malował swoją męskość. Niewiele było tego malowania i właściwie nie było się czym chwalić. Bereś naruszał obyczajowe tabu związane z męskim ciałem, a stało się to trochę mimochodem, bo jego intencją było podkreślenie czystości i prawdy (nagiej prawdy) własnej wypowiedzi. Historia recepcji nagości artysty zmienia się wraz z upływem czasu. Dziś rzeźbiarz ma już 80 lat i nadal, mimo narastającego wraz ze starzeniem ciała – wstydu, występuje nago. Nikogo to już nie oburza, ale nadal, z trochę innych powodów, robi na widzach silne wrażenie. Trudno jest konfrontować się z pomarszczonym ciałem starca, bo staje się ono manifestacją przemijania i utraty władzy.

Duża część działań i rzeźb artysty ma polityczny wydźwięk, odnosi się do konkretnych wydarzeń w polskiej historii – bliższej i dalszej. Powstanie dzieła Bereś poprzedza zwykle czymś, co nazywa raportem o stanie rzeczywistości. Jest on sumą jego mierzenia się z zastaną sytuacją – jej rozpoznaniem na własne potrzeby. Przykładem zastosowania tej metody może być rzeźba Klaskacz (1971), którą artysta zrealizował w zaledwie parę dni, jako reakcję na początek tzw. gierkowskiej dekady. Bereś nie wierzył w obietnice nowego I sekretarza i sceptycznie odnosił się do towarzyszącego im społecznego aplauzu. W efekcie zrobił drewnianą rzeźbę w formie podłużnego stołu z wielkimi łapami i wajchą, dzięki której można owe łapy wprawiać w ruch. Podobnie dowcipnych rzeźb -komentarzy, powstało w latach 70. więcej. Między innymi Lizak i Szmata (obie z 1971).

W latach 80. Bereś przyłączył się do artystów, którzy w reakcji na stan wojenny bojkotowali państwowe galerie i, jak wielu z nich, wystawiał, w tak zwanym „obiegu przykościelnym”. Jego manifestacje zawsze miały w sobie coś z religijnej ceremonii, ale sam artysta jest agnostykiem. Mocno osadzonym w tradycji chrześcijańskiej, dlatego w swojej sztuce używa słów związanych z obrządkiem katolickim, takich, jak msza czy ołtarz (vide manifestacje: Msza polityczna 1980, Msza refleksyjna 1975, Ołtarz erotyczny 1975). Jeśli chodzi o nurt sztuki przykościelnej, który bardzo szybko, bo już w drugiej połowie lat 80. poddany został ostrej krytyce (z powodu niskiej jakości artystycznej prac i ich nieznośnej, cierpiętniczo -patriotycznej retoryki), to artysta uznał go za niewykorzystaną szansę na dialog z publicznością. Wówczas bardzo otwartą i gotową do rozmowy. Bereś wielokrotnie podkreślał, jak ważny jest dla niego widz. Jednak dialog z nim w jego wykonaniu ma bardziej znamiona sporu. Spór o wartości jest zresztą również stałym motywem jego twórczości. Dzieło zaś spełnia rolę „stymulatora osądu”. Pisał: Ścieranie się różnych indywidualnych, krytycznych osądów dotyczących konkretnych faktów, jest właśnie prawdziwym życiem artystycznym i intelektualnym, w toku którego kształtuje się … nieustannie hierarchia cenionych … wartości.

Dzieło Beresia, zarówno twórczość rzeźbiarska, jak i performerska, są ze sobą ściśle związane. Łączy je konsekwentna postawa artysty. Trzymającego się z boku outsidera, spoglądającego krytycznie na rzeczywistość, częstokroć zdecydowanego w wydawaniu ostrych sądów i opinii, gotowego do walki o swoje racje. Przybierającego często rolę mędrca, kapłana, filozofa. Ale także obnażającego swą słabość, manifestującego siebie w roli niewolnika, pomnika, przedmiotu. Radykalizm oraz wyrażana nieustannie niezgoda wobec świata, obrona zagrożonej wciąż podmiotowości, indywidualności, osobistej wolności (rozumianej zawsze jako niepodległość, czyli bycie niezależnym) robi wrażenie. W imię swoich przekonań Bereś robił akcje, w trakcie których potrafił iść kilka kilometrów, prawie nago, w zimnym wietrze, pchając przed sobą drewniane taczki i sztandar, w osłonach biodrowych raniących ciało (Pomnik artysty 1978).

Twórczość Beresia operuje oryginalnym zestawem środków formalnych składających się na bardzo wyraźny, odrębny styl. Jego prace trudno pomylić z jakąkolwiek inną kreacją. Jest to także dorobek, pomimo wyraźnie dominujących tematów, wielowątkowy i z czasem coraz bardziej otwarty na nowe interpretacje. ■