Jerzy Bereś
Nie jestem rzeźbiarzem, do druku podał Andrzej Lisowski (1878)
(Tekst ukazał się w: „Odra” nr 11/1878, s. 49-51)
Nie jestem rzeźbiarzem. Przestałem nim być zaraz po ukończeniu Akademii. Inspiracje prehistorią? Owszem, ale nie chodzi o wartości estetyczne —znaczeniowe tej epoki. Staram się startować od zera, od przyrody. Rezygnuję z preparowanych materiałów. Interesuje mnie drewno. Najbardziej konkretny kawałek przyrody. Każde drzewo jest inne. Taka właściwość natury. Im bardziej od niej odchodzimy, tym mniejsze obserwujemy zindywidualizowanie. Dzikie zwierzęta są bardziej zindywidualizowane niż brojlery. Można oczywiście drzewo produkować. Mówi się przecież dzisiaj o produkcji roślinnej czy zwierzęcej. Produkowane drzewo będzie nawet organiczne, ale nie naturalne. Jeśli w tym momencie kwestionuję naturalność tego, co organiczne, świadczy to o zaangażowaniu świadomości. Chodzi o zachowanie czujności w odróżnianiu tego, co naturalne, od tego, co organiczne.
Oczywiście, traktuję prehistorię jako „epokę czystą”, świadomie ją przeciwstawiając współczesnej erze technizacji, atakuję dzisiejszy bezwład życia duchowego.
*
Trudno dzielić moją twórczość na okresy. Spróbujmy — stosując kryterium ruchu rzeczywistego. W pierwszej połowie lat sześćdziesiątych stosowałem efekt wizualny bez udziału ruchu rzeczywistego. Był to jakby ślad ruchu i akcji. Np. „Taczki Polskie” . Natomiast w drugiej połowie lat sześćdziesiątych stosowałem ruch konkretny. Ruch funkcjonuje jako konieczny element faktu. Faktu, bo działa dyskusyjnie. A przez to pozostawia dzieło otwartym.
*
Tak, zarzucają mi czasem przedmiotowość propozycji. Bo niby są przedmiotami. Ale przecież usiłuję pozbawiać je przedmiotowości, czyli cech danego przedmiotu. A to jest istotne — zatrzymanie momentu, gdy dzieło ma nośność znaczeniową.
*
Zgoda, dla człowieka z wyobraźnią moje propozycje odczytywalne są bez poruszenia. Bez wprawiania w ruch określonych elementów czy stosowania efektów dźwiękowych. Ale to w ogóle wiąże się z podziałem odbiorców na biernych i aktywnych. Jeśli bowiem mamy do czynienia z obiektem filozoficznym, powstałym w wyniku określonego działania, to rodzi się jakby pewna warstwowość. Z jednej strony jest warstwa produkcyjno-koncepcyjna (odbiór bierny), z drugiej twórcza manifestacja, czyli odbiór aktywny. Mam tu na myśli szersze pojęcie aktywności poprzez odkrywanie, po którym musi nastąpić moment właściwego odkrycia. Człowiek z większą wyobraźnią chwyta większą skalę. W zewnętrznej warstwie wykorzystuję często żart odczytywalny dla wszystkich. Nigdy jednak nie stosuję go kosztem warstwy najwyższej. Twórczej manifestacji.
*
Dlaczego wykonałem kiedyś prawą stopę podpisując ją jako lewą? To sprawa szersza. Ma ona charakter jakiejś manifestacji. Próby zakomunikowania pewnego odkrycia czy fałszu, które mają miejsce w różnych dziedzinach życia, obyczajach a nawet w religii. W ten sposób dokonałem określonego zestawienia, które ma dać w efekcie wniosek. Widz może go nie odczytać? Oczywiście, ale ustaliliśmy już, że podział na odbiorców biernych i aktywnych istnieje. Pamiętajmy jednak, że w rzeczywistości nie ma tak absolutnego podziału. Człowiek może być przykładowo biernym odbiorcą tylko chwilowo. A wtedy żart może wywołać jego zaciekawienie.
*
Zadowolenie? Jest zawsze w momencie odkrywania. I to nie tylko z pozycji twórcy, ale i widza. Dylematy? Mam zawsze. Moim największym dylematem jest nazywanie moich manifestacji happeningami. Pytają mnie nawet, co ja teraz robię, skoro happeningi już się skończyły. A przecież już w momencie ich narodzin przeciwstawiałem się ich doktrynie, przewidując, że prędzej czy później musi ona zginąć. Zawsze upierałem się przy określeniu akcja, zdarzenie. Różnica między manifestacją a happeningiem jest ogromna. Moje manifestacje mają program, cel i nośność znaczeniową. A tymczasem happeningiem rządzi przypadek. On też prowokuje zaistnienie danej sytuacji. W przeciwieństwie do manifestacji brak w happeningu celu i nośności znaczeniowej.
Drogą akcji następuje ostateczne wykończenie lub odkształcenie obiektu wcześniej zaczętego. Równocześnie jednak dany obiekt zostaje użyty w trakcie trwania akcji. I tu mamy do czynienia z momentem złączenia. Obiektu i akcji. Osiągamy pełnię.
*
Sztuka poza artystą? Problem ten jest niezwykle ważny dla współczesnych artystów. W przypadku sztuki współczesnej wiąże się z koniecznością aktywnego odbioru. Odbiór może nie bierny, ale łatwiejszy możliwy jest w odniesieniu do dzieł zamkniętych, które powstawały w epokach minionych. Można do tego dojść drogą upowszechniania i nauki. Nie można jednak nauczyć się odbioru sztuki współczesnej. Obecność biologiczna autora? W przypadku akcji bez jego udziału wykluczona jest pewna warstwa. Zawsze jednak zostają jakieś ślady i dokumentacje. Jeśli we wrocławskim Muzeum Narodowym jest jeden z moich obiektów, to znaleźć tam można także dokumentację fotograficzną przeprowadzonej akcji.
Dramat sztuki najnowszej polega na tym, że rezygnuje ona z pełnej zamkniętości, na zasadzie bierności, komunikatywności. Nazwałbym to w najgłębszym ujęciu względnością. Dramat wynika z braku bezwzględnego, zamkniętego dzieła. Ale to właśnie zbliża nas do prawdy. Z tym wiąże się sprawa wartościowania, czyli jak to się dawniej nazywało, tworzenia kryteriów absolutnych. Ja to rozumiem jako przejście do dobrze pojętej względności, gdzie wszystko podlega weryfikacji w czasie. Wzajemna weryfikacja dotyczy zarówno twórcy, odbiorcy, jak i krytyka.
*
Akcje? We wszystkich uczestniczą przedmioty, które funkcjonują także znaczeniowo. Przykładowo: obrus położony na stole jest sprawą normalną, ale ten sam obrus leżący na podłodze może już coś symbolizować.
Spróbuję opisać jedną z akcji przeprowadzoną kiedyś w Pałacu Kultury i Nauki w Warszawie.
„Ołtarz Twarzy”
Podchodzę nago do rzeźbostołu (belka z blatem) i wyjaśniam, że chodzi mi o skończenie dzieła, a nie happening. Niedaleko jest ustawiony wcześniej stolik z chlebem i winem. Przynoszę klocek drewna z siekierą. Nakładam na siebie białe płótno, leżące dotąd na rzeźbostole. Następnie zdejmuję blat. Dzieląc twarz pionowo czarną farbą (symulacja Przeistoczenia) przecinam jednocześnie siekierą klocek drewna. Dokonuję potem farbą podziału poziomego twarzy i klocka. Klocek dzielę siekierą na drobne i podpalam porąbane drewienka. Podchodzę z kolei do stolika z chlebem i winem. Nalewając do kieliszków wino nanoszę czerwoną farbą na płótno – które mam na sobie – kwiatki. Po rozlaniu wina proszę o szklankę wody i zalewam dopalający się ogień. Montując blat zakrywam ślad. Następnie zdejmuję białe płótno z kwiatkami. Nakrywam nim blat. Nad śladem kładę chleb. Następnie dokonuję próby działania obiektu. Blat się podnosi i słychać gong, który jest zaznaczeniem śladu. Takie rzeczy nie zawsze są odczytywalne, a dźwięk podkreśla wartość śladu.
Skomentować akcję? Wszystkie zabiegi wykonywane w trakcie tej akcji (m.in. zrobienie rzeźbostołu) dały możliwość połączenia dwóch symboli: manifestacji „spalenia” twarzy (czyli jakby konieczności poniesienia tej ofiary) z wziętym z rytuału religijnego chlebem i wstawieniem go jako usprawiedliwienia. Prowadzi to do stwierdzenia, że poświęcamy twarz dla chleba. Ale czy tego rodzaju tłumaczenie nie banalizuje sprawy? O tym nie powinno się mówić w ten sposób. Tylko uczestnictwo w akcji może zapewnić właściwy odbiór.
*
Nagość? Realizowałem kiedyś akcję w gmachu BWA w Koszalinie. Wszystko przebiegało normalnie. Odbyła się też na koniec dyskusja. Niespodziewanie po pewnym czasie zaczęto mnie atakować w „Czasie” za zbezczeszczenie Koszalina. Skandal powstał na zewnątrz.
Często stosowaną przeze mnie w akcjach nagość tłumaczy
— dążenie do czystości przeprowadzanych w trakcie akcji działań. Jeśli używam bardzo prostych środków (np. kawałek płótna czy drewna), to w tym momencie ubranie staje się czymś skomplikowanym. Przedmiotem wysokiej klasy przemysłu. Staram się, aby wszystkie narzędzia były jak najprostsze;
— dążenie do szczerości. Znaczeniowo nagość jest szczerością i jakby manifestacją braku fałszu. Wyklucza możliwość maskowania;
— konieczność niemal praktyczna. W wielu akcjach przeprowadzam podział farbą na ciele. Nie na ubraniu przecież.
*
W momencie zaistnienia jakiegokolwiek wartościowania konieczna jest krytyka. Największym dla niej szokiem była względność, która doprowadziła jakby do stanu zawieszenia osądu. Krytycy doszli wtedy do wniosku, że są niepotrzebni. W momencie wartościowania krytyk także podlega weryfikacji. W wyniku braku kryteriów absolutnych ponosi większe ryzyko. Brak krytyki wynika więc z braku odwagi podjęcia tego ryzyka.
Bliżej twórcy czy odbiorcy winien stać krytyk? Można mówić o dwóch modelach krytyków. Pierwszy to krytycy koneserzy, oceniający z zewnątrz. Drugi to krytycy zaangażowani w artystę bądź w określony nurt w sztuce. Wiele awangardowych grup skupia przecież zarówno artystów, jak i krytyków. Oba modele nie sprawdziły się. Funkcjonowały przecież w oparciu o taki, czy inny układ. A sprawa może się dopiero wyjaśnić, gdy wyjdziemy poza sferę układu. Jest konkretny człowiek. Ważne jest z jednej strony, co on manifestuje, a z drugiej – czy jest to wartościowe. Ale czy ktoś to odkryje? I tu staje się najważniejszą sprawą partnerstwo, a nie podległość. Powstaje trzecie dojście. Stan oparty na partnerskich zasadach. Dlatego też zgodziłem się na udział w wystawie „Romantyzm i romantyczność”. Tam był moment ruchu, pewnego rozdarcia. Coś się działo, mimo że brakowało szans.