(Tekst ukazał się w: „Opcje. Dwumiesięcznik Kulturalny”, Nr 2(43), kwiecień 2002, s. 45-51.)

 

MARZENA POTACZAŁA: Latem ubiegłego roku odwiedził Pan Nowy Sącz, miasto, w którym spędził Pan pierwsze dwadzieścia lat życia. Co Pana skłoniło do tej wizyty? Czy utrzymuje Pan jakieś kontakty z nowosądeckim środowiskiem artystycznym?

JERZY BEREŚ: W Nowym Sączu działa Mała Galeria, utworzona przy Związku Polskich Artystów Plastyków. Od czasu do czasu biorę udział w organizowanych tam wystawach i spotkaniach, wspólnie z innymi artystami związanymi z tym miastem.

M.P.: Czy czuje się Pan jakoś szczególnie związany z Nowym Sączem?

J.B.: Raczej nie. Zresztą środowisko Małej Galerii też stosunkowo niedawno zaczęto mnie zapraszać, wcześniej jakoś nie bardzo tam pasowałem. Tamtym władzom, tamtym układom bardziej odpowiadał na przykład Władysław Hasior.

M.P.: Podobno we wczesnej młodości nie wykazywał Pan specjalnego zainteresowania rzeźbą, preferując nauki ścisłe…

J.B.: Nauczyciele uważali, że powinienem podjąć studia matematyczne lub wybrać jakiś inny kierunek z dziedziny nauk ścisłych, bo w nich się wówczas wyróżniałem. Co prawda już wtedy wykonywałem rozmaite prace plastyczne, między innymi karykatury, ale z tego powodu zaistniały raczej małe skandale, obrażali się na mnie różni ludzie… Karykatury może rzeczywiście były zbyt ostre.

M.P.: Zdarzało się Panu przygotowywać dekoracje szkolne?

J.B.: Owszem, takie rzeczy też musiałem od czasu do czasu robić. Wiele lat po ukończeniu szkoły średniej przystano mi fotografie, na których widnieją wykonane przeze mnie okolicznościowe dekoracje, jest tam Mickiewicz z Puszkinem, obydwaj z papieroplastyki, przygotowani na jakąś rocznicę. Jednak wszystko to były prace szkolne, wykonane na polecenie i tak też je traktowałem.

M.P: Co więc zadecydowało, że w roku 1950 rozpoczął Pan studia w krakowskiej ASP?

J.B.: Do dziś uważam to za niesamowitą decyzję. Złożyłem dokumenty na Politechnikę, na architekturę. Myślałem też, żeby rozpocząć studia matematyczne na UJ, jednakże w latach 50. nie było możliwe równoczesne studiowanie na dwóch fakultetach. Atmosfera robiła się coraz bardziej napięta. Odwiedzając różne uczelnie, doszedłem do wniosku, że w ówczesnej sytuacji politycznej nasilającego się stalinizmu właśnie ASP jest w stanie zapewnić mi najwięcej wolności. Mój wybór był zatem motywowany poszukiwaniem wolności.

M.P: W pierwszych latach studiów miał Pan zajęcia z Franciszkiem Kalfasem i Stanisławem Popławskim. Jakie są Pańskie wspomnienia z tego okresu?

J.B.: Właśnie wtedy, w latach 1950-51, wprowadzono na tę uczelnię stalinowski rygor. Było to dla mnie jedno z pierwszych dramatycznych przeżyć. Zamiast otwartych pracowni artystów takich, jak Dunikowski czy Pronaszko, u których studenci mogli wcześniej wybierać zajęcia, zorganizowano coś na zasadzie rygorystycznej szkoły, odgórnie przyporządkowując nas do określonych profesorów. Namnożono szereg nowych przedmiotów, niektóre z nich wydawały się nam zupełnie niepotrzebne. Właściwie na samą rzeźbę i malarstwo prawie w ogóle nie mieliśmy czasu. Tymczasem nieobecność na zajęciach groziła wyrzuceniem z Akademii. Tak więc sam Kalfas i Popławski nie bardzo nawet mogli wywrzeć na nas wpływ. Na dodatek Popławski szkolnie traktował studentów, nie dawał swobody, nie pozwalał na rozwój inwencji. Szybko popadłem z nim w konflikt. Przestał mi nawet robić korektę, ale na koniec, mimo wszystko, wystawił ocenę bardzo dobrą. Program nauczania ustalano odgórnie, przy czym narzucono adeptom rygor dokładnego odtwarzania z modela. Musieliśmy rysować prawie fotograficznie, bowiem uważano, że da to w przyszłości podstawy nowemu stylowi w sztuce.

M.P.: Sytuacja uległa zmianie dopiero w 1953 roku, kiedy rozpoczął Pan zajęcia w pracowni Xawerego Dunikowskiego. Czy studenci postrzegali go wówczas jako mistrza, pedagoga, czy przede wszystkim jako wybitnego artystę?

J.B.: Krążyła o nim opinia, że jest kiepskim pedagogiem i rzeczywiście tak było. On właściwie traktował studentów na zasadzie partnerskiej…

M.P.: Jako potencjalnych konkurentów?

J.B.: Tak, przy czym jego osądy były bardzo surowe, co — przy ogromnym prestiżu, jakim się cieszył — prowadziło nieraz do dramatów osobistych.

M.P.: Jak doszło do tego, że ostatecznie otrzymał Pan dyplom nie z rzeźby, lecz z rysunku z modela?

J.B.: Już w czasie studiów Dunikowski wybrał mnie na swego współpracownika, pomagałem mu przy różnych realizacjach. Wkrótce przeprowadził się do Warszawy i dojeżdżał specjalnie dla nas. Dyplom robiliśmy, buntując się przeciw władzom Akademii, na szczęście mieliśmy za sobą prestiż Dunikowskiego. To w znacznej mierze chroniło jego studentów, ale ostatecznie komisja i tak nie uznała naszych prac dyplomowych. Dunikowski je odebrał, wszystkich ocenił, poszliśmy do „Grandu”, gdzie zorganizowano wystawny bankiet. Tymczasem komisja urządziła egzamin z rysunku, na podstawie którego uzyskaliśmy dopiero oficjalne dyplomy… To był trochę taki cyrk.

M.R: Jak się układała współpraca z Dunikowskim?

J.B.: Zdarzały się dość traumatyczne sytuacje. Dunikowski podjął się bowiem wykonania pomnika Stalina przed Pałacem Kultury. Wywiązała się między nami ostra dyskusja, powiedziałem, że Stalin to zbrodniarz, że zabił polskich oficerów w Katyniu. Natomiast Dunikowski sądził, że historia w tym przypadku nie wartościuje, że najwięksi tyrani mieli swe pomniki. Stalin — twierdził — wygrał wojnę, to taki orzeł kaukaski, który się znalazł na Kremlu. Ale i tak doszło do poważnych kontrowersji, a sama koncepcja pomnika została uznana za skandal.

M.P.: Znany jest Pana krytyczny stosunek do realizmu socjalistycznego i rzeczywistości PRL-u, tymczasem jedna z najwcześniejszych Pana prac — rzeźbiarski portret Xawerego Dunikowskiego, znalazła się w zbiorach Muzeum Socrealizmu w Kozłowce.

J.B.: Portret Dunikowskiego to praca jeszcze studencka. W pracowni Dunikowskiego wyśmiano, wykpiono socrealizm. Paradoksem jest więc, że moja rzeźba znalazła się w Kozłowce. Doszło do kardynalnego uproszczenia —impresyjny portret potraktowano jako pracę socrealistyczną. Zresztą z samego Dunikowskiego też usiłowano zrobić socrealistę. On rzeczywiście podejmował w swojej twórczości tego rodzaju tematy, ale w jakim stopniu je akceptował, a w jakim był omotany przez Sokorskiego… On, stary człowiek, artysta, którego się obwiesza medalami. Podobny dramat przeżywała Maria Dąbrowska — władze usiłowały posłużyć się uznanymi nazwiskami, by spacyfikować środowiska intelektualne i artystyczne.

M.P.: Jednak mimo oficjalnie panującego socrealizmu krakowska ASP nadal pozostała dobrą szkołą, opierającą się w dużej mierze na stworzonym jeszcze przed wojną prestiżu profesorów.

LB.: Tak, przecież działali tam wtedy Pronaszko, Bandura i Dunikowski.

M.R: Jak Dunikowski odniósł się do tego, że po zakończeniu studiów zerwał Pan z tradycyjnym warsztatem rzeźbiarskim?

J.B.: Kiedy pokazałem mu fotografie moich nowych rzeźb w drewnie, odpowiedział: „A ja za to maluję…”. Trzeba przyznać, że Dunikowski miał pewien dystans do tradycyjnej, statuarycznej rzeźby i do końca życia nie rozwiązał dylematu, czy dobrze zrobił, nie nawiązując bliższego kontaktu z artystami awangardowymi, jego rówieśnikami w Paryżu. Był przecież rówieśnikiem Brancusiego, to ten sam czas. Tyle że nie odważył się przyjąć bardziej surowej, awangardowej postawy. Wolał odnosić sukcesy w ówczesnych salonach, a nie w kręgach awangardowych.

M.P.: A jaka była Pana droga do drewna jako tworzywa rzeźbiarskiego i co zadecydowało, że porzucił Pan tradycyjny warsztat?

J.B.: Miał miejsce pewien okres przejściowy, czas kilkuletniej refleksji. Moje pierwsze nowe rzeźby, Zwidy, powstały na przełomie lat 50. i 60. To była głęboka refleksja związana z silnym załamaniem się zaufania do wszystkiego, czego dokonano wcześniej w rzeźbie. Owszem, Dunikowski był niekwestionowanym autorytetem, mówiłem jednak o pewnym dystansie wobec własnej twórczości, który go cechował. Warto przypomnieć, że wtedy właśnie Maria Jarema stwierdziła, że jest pewna siebie tylko wtedy, gdy stoi przed sztalugą i maluje. Trudno było więc wówczas znaleźć dla siebie jakieś oparcie. Ja je odnalazłem w zderzeniu z przyrodą, rozumianym jako odrzucenie całego rozwoju w dziedzinie sztuki. Chodziło o znalezienie się jakby wprost w sytuacji kontaktu z przyrodą, bliską tej, w jakiej człowiek pierwotny tworzył swoje pierwsze narzędzia. Właśnie ten moment wydał mi się nie do zakwestionowania. Przyznaję, że było to też swojego rodzaju odtrutką na omamy okresu stalinizmu.

M.P.: Sztuka była silnie uwikłana w ówczesną rzeczywistość. Czy sądzi Pan, że tamten okres, w całej jego złożoności, z wszystkimi zależnościami, które wówczas miały miejsce, można już poddać weryfikacji?

J.B.: Mamy tu do czynienia ze specyficzną sytuacją artystów działających za żelazną kurtyną. Jednym z efektów socrealistycznej indoktrynacji — i równocześnie formą przeciwstawiania się jej — była walka o prawo do uprawiania czystej sztuki, co z kolei musiało doprowadzić do estetyzmu. Najogólniej mówiąc, można było wyodrębnić w tamtych czasach dwie postawy: artystów, którzy budowali swe kariery w oparciu o oficjalne władze i PRL-owski mecenat, bo w zasadzie socrealizm nigdy do końca nie został odwołany. Z drugiej strony istniało silne środowisko wywodzące się z awangardy, w pierwszym rzędzie artyści Grupy Krakowskiej, którzy odmówili udziału w socrealizmie…

M.P.: Ale przecież nawet oni niejednokrotnie nie byli w stanie uniknąć pewnych sprzeczności, przypomnijmy Jonasza Sterna rozdartego pomiędzy Grupą, Krzysztoforami a Akademią.

J.B.: Ówczesną sytuację bardzo trudno przywołać, łatwo tu o uproszczenia. Przykładem rzeczywiście może być Stern, który wyraźnie prezentował postawę antyakademicką, a jednocześnie pełnił funkcję profesora w krakowskiej ASP. Ja cały czas byłem w opozycji nie tylko wobec tego, co oficjalnie proponowały władze, ale również wobec estetyzmu, występującego pod hasłem czystej sztuki. Nie tak rozumiałem wolność: wolność człowieka, wolność artysty. Już wspominałem, że prawo do uprawiania czystej sztuki stanowiło w pewnym sensie ograniczenie, to był przecież rodzaj ucieczki od rzeczywistości. Ja natomiast wolność pojmowałem także jako prawo do zabierania głosu we wszystkich ważnych dla mnie sprawach.

M.P.: Tymczasem w czerwcu 2001 otrzymał Pan doroczną Nagrodę Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego za osiągnięcia plastyczne w dziedzinie rzeźby, właśnie w zakresie sztuki czystej.

J.B.: Tu też tkwi pewien paradoks. Oczywiście, że ta nagroda jest dla mnie dużym zaszczytem. Ale z drugiej znów strony przypominam, że wciąż prowadziłem i prowadzę dialog, spór z rzeczywistością.

M.P.: Dlatego nie odebrał Pan Nagrody II stopnia Ministra Kultury i Sztuki w roku 1981…

J.B.: Wówczas to wyróżnienie można było odczytać jako dość dwuznaczne. Wspomniałem, że już w latach 60. bytem atakowany, doczekałem się przezwisk na łamach prasy. Usiłowano mnie skazać na nieistnienie. Wprowadzono też zakaz organizowania moich wystaw przez BWA na terenie całego kraju.

M.P.: Ale nawet w tamtych czasach krakowski Związek Artystów Plastyków organizował niezależne konkursy na Rzeźbę Roku.

J.B.: Tadeusz Kantor uznawał wówczas krakowski ZPAP za jedyne, poza Grupą Krakowską i Krzysztoforami, miejsce wolnej sztuki. Jednakże, gdy wydarzenie nabrało znaczenia i środowiskowego prestiżu, władze szybko się nim zainteresowały i następne konkursy na Rzeźbę Roku nie obyły się już bez ich ingerencji. Pod koniec lat 60. prasa ogłosiła konkurs na recenzje z imprez artystycznych, wtedy też zdradzono mi, że nagrodę dostanie ten, kto po prostu więcej dołoży Beresiowi. Natomiast wcześniej Kantor zaproponował, żeby w Krzysztoforach miały miejsce dyskusje na temat Rzeźby Roku. Jedna taka rozmowa nawet się odbyła…

M.P.: Jedna…

J.B.: ...jedna w latach 60.

M.P.: Miał Pan spore trudności z prezentacją własnej twórczości nie tylko w kraju, ale i za granicą.

J.B.: Przez pewien czas byłem bardziej znany na przykład w Niemczech czy Holandii niż w Polsce. Najczęściej otrzymywałem zaproszenia na wystawy zagraniczne, których organizatorzy byli gotowi pokryć wszystkie koszty. Jednak największe kłopoty wiązały się z uzyskaniem paszportu. W pismach z ministerstwa podkreślano prywatny charakter wyjazdów, mimo że reprezentowałem polską sztukę na oficjalnych wystawach.

M.P.: Krytycy wysuwali wobec Pana rzeźb również zarzuty czysto estetycznej natury. Wciąż istotne było dla nich tradycyjne wykończenie, obróbka i materiał.

J.B.: Trwało to bardzo długo. Istniało wówczas głębokie przekonanie, że cokolwiek się rzeźbi, należy to precyzyjnie, z kunsztem zapatynować. Nie za bardzo mogłem przekonać krytyków do moich intencji, że to, co robię — nie leży w pięknie drzewa. Ani ja nie usiłuję narzucić kształtu jakiemuś fragmentowi przyrody, ani on nie zauroczy mnie na tyle, bym chciał podporządkować mu swoją ideę. Problem jest trudny i wciąż pozostaje otwarty, bo każdy fragment przyrody, każdy kawałek drewna jest niepowtarzalny. Powtarzalnym staje się wtedy, gdy się go potraktuje właśnie jako materiał. Tymczasem dla mnie ciągle pozostaje tajemnicą, że muszę oswoić się z drewnem, które równocześnie stawia mi opór. Pojawiają się różne myśli, koncepcje, a potem może się okazać, że dany kawałek drewna się do tego po prostu nie nadaje. Myślę jednak, że drewno, przebywając długo w pracowni, zostaje w pewien sposób oswojone.

M.P.: Nie zawsze się to udaje?

J.B.: Oczywiście, że tak. A bywa, że trwa bardzo długo.

M.P.: Wyjątkowo mało pracował Pan przy realizacji konkretnych zamówień. Pańską częściową autoryzację otrzymał Pomnik Władysława Jagiełły, zrealizowany w Nidzicy koło Olsztyna, wykonał Pan też prace dla kościołów w Tarnowie.

J.B.: Podejmowałem się takich zleceń z czysto życiowej konieczności jakiegoś zarobkowania. Pracom tego typu dawałem zawsze jedynie połowiczną autoryzację, ponieważ nie jestem autorem ich tematu. Uważam, że niezależny pozostaje tylko ten twórca, który podejmuje temat przez siebie wybrany.

M.P.: Nie brał Pan udziału w konkursach na pomniki…

J.B.: Traktuję swoją pracę jako rodzaj zderzenia z częścią przyrody, z kawałkiem drewna. Uważam, że tak pojmowanej twórczości nie można narzucić jakiejś odgórnie ustalonej skali, że wielkość rzeźby powinna pozostawać granicach czegoś naturalnego, tak jak przedmioty użytkowe. Twierdzę, iż wszystko powinno być niejako wyczuwalne w swej naturalności. Żadne celowe powiększenia i pomniejszenia w przypadku moich rzeźb nie wchodzą w grę. Ich wymiar również ma konkretne uzasadnienie.

M.P.: Wybrał Pan indywidualną drogę twórczą. Ale w pewnym momencie zbiegła się ona z losami Grupy Krakowskiej. W 1962 roku na zorganizowanym z okazji Dni Krakowa pokazie rzeźby parkowej, na której przedstawił Pan swoje prace, poznał Pan Tadeusza Kantora.

J.B.: Kantor odniósł się bardzo przychylnie do prezentowanych wówczas przeze mnie Zwidów. Wkrótce zaczęła się nasza przyjaźń.

M.P.: Cztery lata później został Pan przyjęty do Grupy Krakowskiej. W tamtych latach Krzysztofory, jej siedziba, były jednym z nielicznych miejsc, w których rozwijało się niezależne życie artystyczne.

J.B.: Krzysztofory byty ważnym miejscem, którego niezależność opierała się na prestiżu artystów skupionych w Grupie Krakowskiej. Mogli oni dzięki Galerii ujawniać swoją działalność. Zjawisko trudne do przecenienia w sytuacji reżimu totalitarnego. Krzysztofory, będąc zawsze w opozycji wobec oficjalnego nurtu sztuki, jaki narzucała władza, dawały wówczas pewną niezależność. Jednak sytuacja była niezwykle skomplikowana…

M.P.: Szczególnie pod koniec lat 60., kiedy hippisi, którzy pojawili się w Krzysztoforach m.in. dzięki przychylności Pana i Kantora, musieli opuścić Piwnicę.

J.B.: Wtedy też zagrożony był byt samej Grupy Krakowskiej, która zresztą stale funkcjonowała w ciągłej niepewności, czy władza nie wykorzysta wreszcie jakiegoś pretekstu, by ją zlikwidować. Na szczęście, do Grupy należały też takie osoby jak Jonasz Stern, który cieszył się prestiżem jeszcze przed wojną, dlatego władzom trudno było tak po prostu zlikwidować Grupę. Stern swym prestiżem w dużej mierze chronił Grupę.

M.P.: Nie sposób przejść obojętnie obok wieloletniej działalności dyrektorów tej galerii, zmarłego ponad rok temu Stanisława Balewicza i jego następcy, Józefa Chrobaka. Przecież Balewicz właściwie odgruzował Krzysztofory…

J.B.: W swej heroicznej działalności najpierw odgruzował, a potem utrzymał ich istnienie w sytuacji, gdy ciągle trzeba było bronić Grupy i ją ochraniać. Teraz losy galerii zależą głównie od Józefa Chrobaka. Kiedyś wspomniałem, że on, w dużej mierze, uosabia to, co intersubiektywne w Grupie — strefę między artystami. Grupa Krakowska zawsze zgadzała się, by prowadzący traktował Galerię w sposób autorski. Dyrektor brał w tej sytuacji na siebie wszystko, niezależnie od sytuacji. Jest to trudna i odpowiedzialna funkcja. Kontakty między artystami często polegają przecież na ostrym dialogu. To nie jest towarzystwo wzajemnie się lansujące, jak ma to miejsce w wielu innych środowiskach. Fakt, że w tak trudnych czasach trzeba było się bronić, bardzo podnosił pułap autokrytyki i wzajemnej krytyki. To właśnie zostało doprowadzone przez Sterna niemal do masochizmu — najostrzej zawsze wypowiadał się o najbliższych, jeśli chodzi o ich działalność artystyczną. Był też niesłychanie surowym profesorem dla swoich studentów. Poza tym Grupa Krakowska prawie zawsze przyjmowała artystów już określonych. Przeważnie odbywało się to w następujący sposób: twórca miał już za sobą liczne wystawy i wtedy środowisko jakby w naturalny sposób go wciągało. Ja w zasadzie nie składałem wniosku o przyjęcie, wolałem być niezależny, miałem pewne obawy przed wejściem w to środowisko, ale po pewnym czasie okazało się, że już tam jestem i że składki mam zaległe…

M.P.: Punktem zwrotnym w znajomości z Kantorem stało się zaproponowanie Panu udziału w spektaklach Teatru Cricot 2.

J.B.: Można powiedzieć, że właśnie wtedy rozeszliśmy się z Kantorem. Ja po prostu nie byłem w stanie współpracować na jego zasadach. Akceptowałem założenia Teatru Cricot, które zostały określone jeszcze przed wojną. A był to teatr zespołowy, powstały na bazie twórczości grupowej. Natomiast już na przełomie lat 60. i 70. Kantor traktował ten teatr absolutnie autorsko. Wówczas musiała zapaść decyzja: albo — albo.

M.P: Wtedy też pojawił się problem bycia aktorem Kantora…

J.B.: Na dobrą sprawę mówienie, że ktoś był aktorem Kantora, wydaje mi się dość mylące, gdyż zachodziła tu zupełnie inna relacja. To było poświęcenie. Zresztą Kantor też się poświęcał, przecież w końcu uprzedmiotowił siebie. Powinno się mówić raczej o człowieku Kantora, gdyż definicja aktorstwa nie bardzo temu odpowiada. Można powiedzieć, że stworzył on dzieło z żywych ludzi, które dzięki temu było takie porażające. To, co pozostało, np. scenografia, jest tylko podpórką dla wyobraźni, w której nie ma już istoty dzieła Kantora. Podobną rozmowę próbowałem kiedyś prowadzić z Andrzejem Wajdą. Płaszczyzną dyskusji był problem autorskiego stosunku do podmiotowości twórczej. U Wajdy mamy do czynienia z podmiotem wykonawczym w rękach reżysera. Tutaj właśnie wyraźnie zarysowuje się kontrast między twórczością Wajdy, a tym, co stworzył Kantor. Wajda, realizując film czy spektakl teatralny, w znacznej mierze zawierza inwencji aktorów. W przypadku Kantora sytuacja była odwrotna. On wykluczył w ogóle możliwość zaistnienia podmiotu wykonawczego, w zasadzie go nie uwzględniał. Uprzedmiotawiał. Od ludzi, z którymi współpracował, wymagał zawsze wkładu w postaci zgody na uprzedmiotowienie.

M.P.: W latach 70. Cricot II stał się zjawiskiem na tyle odrębnym, że zaczął zagrażać samej Grupie Krakowskiej. W zasadzie już wcześniej musiało dochodzić do różnych tarć, kiedy to Kantor usiłował włączyć związanych z nią artystów we własne poszukiwania na gruncie happeningu. Kazimierzowi Mikulskiemu podobno zaproponował, że skoro lubi leżeć, to on — Kantor — przyniesie mu do Krzysztoforów jakieś łóżko. „Będziesz tylko leżał, to wystarczy” — przekonywał…

J.B.: A Jadwidze Maziarskiej powiedział, że skoro lubi kapelusze, powinna je wciąż przymierzać właśnie w kawiarni, w Krzysztoforach. Kantor był wówczas właściwie animatorem życia artystycznego w Krzysztoforach. Sporo podróżował, a trafił na gorący czas w środowiskach artystycznych na Zachodzie, w Paryżu i w USA. Podobne było stanowisko Jaremianki, która uważała, iż w Polsce powinien istnieć silny ośrodek życia artystycznego. Grupa Krakowska stworzyła środowisko żywo reagujące na to, co aktualne, partnerskie wobec tego, co działo się na świecie. Jednakże poszukiwania Kantora na gruncie happeningu były dla wielu artystów na tyle obcą im nowością, że się w nich nie odnaleźli. Mikulski był wówczas związany z Teatrem Groteska i nie bardzo mu odpowiadało coś, co nie jest ani malarstwem, ani teatrem. Zbigniew Warpechowski twierdzi, że performance stał się prawomocną dyscypliną artystyczną. Ale w gruncie rzeczy to wciąż podlega dyskusji.

M.P.: Protestował Pan, ilekroć próbowano Pana nazwać happenerem czy performerem.

J.B.: Zawsze cechował mnie pewien dystans do wszystkich (upraszczając) -izmów, czyli określonych kierunków bądź nurtów następujących w sztuce. Dlatego wolałem nazywać swoje działania mianem akcji i manifestacji.

M.P.: I w zasadzie wykluczył Pan fizyczne uczestnictwo osób postronnych w przeprowadzanych przez siebie akcjach.

J.B.: Jestem przeciwny głównej zasadzie happeningu, głoszącej, że rola artysty ogranicza się do prowokacji. Uważam swoje akcje za formę twórczości, ale twórczości na oczach widzów, przy świadkach. Twierdzę, że powinno wtedy powstać dzieło. Prawie po wszystkich moich akcjach pozostawał taki trwały ślad.

M.P.: Jak narodził się impuls, by wypowiadać się poprzez akcje i manifestacje?

J.B.: Atmosfera, która towarzyszyła takim działaniom, np. happeningom, pozwalała na powstanie bezpośredniego kontaktu z odbiorcą, co zawsze uważałem za bardzo cenne. Dążę do bezpośredniego dialogu z publicznością.

M.P.: Obecnie zdarza się, że artysta nie ma kontaktu ani z odbiorcą, ani z własnym dziełem, ponieważ wykonuje je ktoś inny, specjalnie w tym celu wynajęty.

J.B.: Tutaj trzeba by przywołać cały spór z konceptualizmem, w pewnym sensie podważającym w ogóle konieczność istnienia dzieła sztuki. Ja jednak zawsze stałem na stanowisku, że „nie ma sztuki bez dzieł”.

M.P.: Tymczasem Robert Wilson ograniczył się jedynie do końcowej korekty swojej instalacji „Memory/Loss”, pokazanej w Krzysztoforach podczas ostatniego Festiwalu Kantorowskiego. Kontrowersje wzbudził także pomysł wkomponowania w nią rekwizytów teatralnych Tadeusza Kantora: deski z Powrotu Odysa i drzwi wielokrotnie wykorzystywanych w spektaklu Wielopole, Wielopole.

J.B.: Uważam, że włączanie czyjegoś dzieła do własnej pracy jest przestępstwem. Jestem przekonany, że Kantor by się na to nie zgodził. Nie wspominając już o tym, że użycie w taki sposób drzwi z Wielopola niszczyło dzieło Kantora, bo istotą jego drzwi jest właśnie fakt ich wyjęcia, wydzielenia z rzeczywistego kontekstu, co eksponowali również aktorzy poruszający się w całej otaczającej je przestrzeni, a także przechodzący przez nie. Tymczasem Wilson obalił, zniszczył ich istotę, gdyż nie wyczuł zamierzeń i istoty twórczości Kantora.

M.P.: Stanowisko „nie ma sztuki bez dzieł” znalazło wyraz w Pańskich akcjach nawiązujących do Duchampa i Witkacego…

J.B.: Duchamp i Witkacy przewidzieli dramat sztuki XX wieku. Tylko, że o ile Duchamp jakoś się z własnym sarkazmem pogodził, o tyle Witkacy widział wszystko w kategoriach katastrofizmu.

M.P.: Charakterystyczne pod tym względem były też Pańskie manifestacje z lat 70., Licytacja i Drewniana Droga. Pisał Pan, że ich celem jest demaskacja hipokryzji, jaka panuje w pojmowaniu wielu dziedzin stosunków międzyludzkich, także w komercyjnym podejściu do sztuki. W listopadzie 2000 roku wznowił Pan Manifestację Romantyczną z 1981. Tym razem akcja została przeprowadzona pomiędzy straganami świątecznego kiermaszu.

J.B.: Paradoksalnie, właśnie dzięki zaistniałym okolicznościom siła oddziaływania akcji była jeszcze większa. Nie zrobiłem manifestacji umownej, czy też bardzo dobrze zorganizowanej, akcja znów zderzyła się z konkretną rzeczywistością. Napisałem, iż przynajmniej przez chwilę, w czasie trwania akcji, miałem odczucie, że krakowski Rynek jest bardziej agorą niż targowiskiem… Kiedy złożyłem projekt w Opończy, wiele osób twierdziło, że nie da się już tego z powodzeniem przeprowadzić, właśnie ze względu na dzisiejszą rzeczywistość. Tymczasem stało się odwrotnie. Wspomniałem, że w konfrontacji z dwiema różnymi rzeczywistościami — społeczeństwa zamkniętego PRL-u i współczesnego społeczeństwa otwartego — Manifestacja Romantyczna weryfikuje się jako uniwersalna i ponadczasowa.

M.P.: Dziękuję bardzo za rozmowę.