O awangardzie w Polsce i w Krakowie (1992)

(Tekst ukazał się w wydawnictwie: Grupa Krakowska (dokumenty i materiały), cz. VII, wyd. Stowarzyszenie Artystyczne Grupa Krakowska, Kraków 1992, [przedruk w:] Jerzy Bereś, Wstyd. Między podmiotem i przedmiotem, red. J. Hanusek, wyd. Otwarta Pracownia 2002, s. 133-150.)

 

Był chyba rok 1967, kiedy zwrócono się do mnie o zapłacenie zaległych składek w Stowarzyszeniu Artystycznym Grupa Krakowska. Dowiedziałem się wtedy od pani Zielińskiej, że od dawna jestem członkiem Grupy. Przyjęcie do Grupy było w środowisku uważane za wielki zaszczyt. Helena Blum, wybitny historyk sztuki i kustosz Muzeum Narodowego, życzyła sobie tego zaszczytu, ale nie doczekała go do końca życia. Ja jednak, chcąc być wierny ukształtowanemu światopoglądowi, którego główną zasadą było postanowienie bycia niepodległym wobec wszelkich utopii w życiu i sztuce, miałem obawy przed jakimś uwikłaniem się spowodowanym przynależnością do Grupy. Po październiku 1956 jawny terror stalinowski minął, ale pozostał konformizm, który był bardziej wyrafinowaną formą zniewalania umysłów. Obawiałem się wszelkich zobowiązań, które ograniczałyby moją twórczą niezależność. Od paru lat byłem w bardzo bliskim kontakcie przyjacielskim z Tadeuszem Kantorem, najważniejszym członkiem tej Grupy. Wszelki awangardyzm nazywaliśmy z Kantorem „sztuką z zaciśniętymi zębami”. Tymczasem parę lat wcześniej do Stowarzyszenia wkroczyła pod utopijnym hasłem malarstwa materii tzw. Grupa Nowohucka. Inicjatywa wciągnięcia mnie do Stowarzyszenia nie pochodziła jednak od Kantora. Zanim do tej sprawy powrócę, muszę cofnąć się w przeszłość.

Heroiczny okres awangardy, kiedy to artyści z manifestem komunistycznym w jednej ręce, z radykalnymi koncepcjami artystycznymi w drugiej, rzucali wyzwanie staremu światu i społeczeństwu mieszczańskiemu, dawno minął. Te młodzieńcze zaangażowania z lat 20-tych i 30-tych zaowocowały w latach 40-tych i 50-tych, w zderzeniu z realnym komunizmem w wydaniu stalinowskim, wieloma osobistymi dramatami. W płaszczyźnie artystycznej nieuchronny był konflikt z socrealizmem, w płaszczyźnie moralnej konflikt z reżimem. W roku 1953, kiedy stawało się jasne, że jest to reżim zbrodniczy, Maria Jarema podarła i wyrzuciła przez okno swoją legitymację partyjną, a Kornel Filipowicz, późniejszy radykalny opozycjonista wobec reżimu, biegał po ulicy i zbierał szczątki tej legitymacji w obawie przed agresją milicji.

Prawdziwym bohaterem tragicznym awangardy stał się jednak Władysław Strzemiński, postać jakby wyjęta z dzieła Sörena Kierkegaarda. Strzemiński poświęcił siebie w dążeniu do realizacji utopijnego celu i cel ten osiągnął. Głosił on niemal te same hasła do końca, kiedy w latach terroru stalinowskiego, pozbawiony środków do życia, porzucony prawie przez wszystkich, chory – umarł. Podobny los, może bardziej dramatyczny, stał się udziałem jego żony, wybitnej artystki Katarzyny Kobro. Po śmierci bohatera tragicznego jego sława rozchodzi się po świecie, legenda rośnie. Zastępy uczniów i zwolenników utrwalają zdobycze awangardy, już pod hasłami czystej sztuki i po odrzuceniu kompromitujących zaangażowań światopoglądowych. Postać Władysława Strzemińskiego staje się symbolicznym kamieniem węgielnym jedynego liczącego się w świecie muzeum sztuki współczesnej na wschód od Łaby – Muzeum Sztuki w Łodzi. Mimo więc fiaska światopoglądowego, bez którego być może nie byłoby w ogóle bohatera tragicznego, Strzemiński swoją ofiarą i wyczynem sprawił, że Polska przestała być prowincją artystyczną. Ten nawiązany i utrwalony kontakt ze sztuką światową jest niewątpliwym i największym osiągnięciem awangardy w Polsce. Powstaje jednak problem utrwalania się utopii. Bohater tragiczny poświęca się na rzecz utopii. Jego uczniowie i zwolennicy utożsamiając się z nim, idą w jego ślady i także się poświęcają. Utopia jest windowana coraz wyżej. Powstaje coś, co można określić utopizmem awangardowym. W końcu awangardowość gdzieś zostaje zagubiona. Dziś, pod koniec wieku, czysty utopizm rozlewa się po różnych muzeach, galeriach i centrach sztuki współczesnej.

Na szczęście był w Polsce jeszcze inny bohater awangardy, już nie tragiczny – Tadeusz Kantor. Kantor nie tylko, że nie poświęcił siebie, ale wręcz odwrotnie, narażając się na zarzut egocentryzmu, obronił swoje „ja” przed zniewoleniem umysłu w czasie agresji socrealistycznej. I tu myślę tkwi tajemniczy fenomen Grupy Krakowskiej. Nie można tego fenomenu tak zredukować, jak to zrobił Jerzy Tchórzewski, który powiedział „byłem w bojówce Kantora”. Tak nie powiedziałby ani Tadzio Brzozowski, ani nawet Kazimierz Mikulski, który chyba najbardziej oddawał się Kantorowi do dyspozycji. Czynił to jednak na zasadzie przyjacielskiej przysługi. Istota tego fenomenu nie leży również w tym, co powiedział Jerzy Nowosielski w mowie pogrzebowej po śmierci Tadeusza. Powiedział on wtedy, że wraz z jego odejściem kończy się wiek XX w sztuce. Gdyby jednak traktować Tadeusza Kantora jako papieża awangardy, wiek XX musiałby się skończyć już na przełomie lat 50-tych i 60-tych, kiedy to awangarda się ostatecznie zakademizowała.

Grupa Krakowska nie powstałaby, gdyby nie znaleźli się artyści, którzy podobnie jak Kantor obronili swoje „ja” przed życiową i artystyczną agresją doby stalinizmu. Artyści, którzy nie przeszli przez tę ciężką próbę, szybko by się wykruszyli w czasach post-stalinowskiego konformizmu.

Grupę Krakowską należy widzieć jako wyspę kilku, czy kilkunastu osób, wyspę sterczącą ponad sferą bezosobowego awangardyzmu. Osób, które traktują z pietyzmem i darzą wielkim szacunkiem wartość oryginalnej kreacji twórczej. Drugą taką wysepką – już mniejszą – był w Warszawie Henryk Stażewski, artysta w zasadzie samotny, ale gromadzący wokół siebie młodych ludzi. Henryk Stażewski przetrwał jakoś agresję socrealizmu i odrzuciwszy wszelkie utopie realizował swoją własną kreację artystyczną, już nie jako artysta rewolucyjny, lecz jako artysta rzeczywisty. Jego stosunek do wszelkich utopijnych poświęceń dobrze obrazuje fakt, że kiedy był już na łożu śmierci i zaproponowano mu założenie fundacji stypendialnej jego imienia, stanowczo odmówił złożenia podpisu.

Ażeby uzmysłowić sobie, czym była ta wysepka artystów skupionych w Krakowie wokół Tadeusza Kantora, artystów potrafiących obronić swoją niezależność przed terrorem stalinowskim, dających się porównać jedynie z grupą intelektualistów Tygodnika Powszechnego skupionych wokół Jerzego Turowicza, należy narysować całość sytuacji w sztuce polskiej lat 50-tych i 60-tych. Mimo, że jawnego terroru po październiku już nie było, to jednak mechanizm zniewalania umysłów pozostał. Może nawet stał się doskonalszy i bardziej wyrafinowany. Władza budowała misterną hierarchię prestiżów, hierarchię karier artystycznych. Pozycja zajmowana w tej hierarchii zależała od stopnia współpracy z władzami i od stopnia uległości i dyspozycyjności wobec nich; w niektórych przypadkach wystarczyło tylko powstrzymać się od manifestacji swojej niezależności. Władze PRL-u przeznaczały na te cele wielkie fundusze. Narzędziami w tej polityce uzależniania i pacyfikacji były posady na akademiach, nominacje profesorskie, nagrody, stypendia, zamówienia, wysyłanie na prestiżowe międzynarodowe imprezy, nagłaśnianie w środkach masowego przekazu, promocja przy pomocy wydawnictw itd. O tym wszystkim decydowali państwowi urzędnicy. Artyści awangardowi korzystali z kilku, czy kilkunastoprocentowej tolerancji, ale raczej tych przywilejów byli pozbawieni. Funkcjonowali w tej rzeczywistości na zasadzie nieszkodliwego snobizmu. Hasło czystej sztuki było jednak hasłem nobilitującym. Tym bardziej, że na terenie akademickim i w ZPAP silne były tradycje estetyzmu, wniesione np. przez kapistów. W krakowskim ZPAP, pomimo wszechobecnego konformizmu, oddolna presja na rzecz niezależności sztuki nigdy nie zanikła. Tam właśnie Kantor, wraz z Marią Jaremą, organizował w latach 50-tych przedstawienia teatru Cricot 2, na które przyjeżdżali ludzie z całej Polski. Tam też za prezesury prof. Wacława Taranczewskiego mogło odbyć się w pierwszej połowie lat 60-tych kilka całkiem niezależnych konkursów „Rzeźby roku”. Oba te zjawiska miały jednak charakter incydentalny. Teatr Cricot 2 mógł zaistnieć dzięki październikowej fali. Niezależne „Rzeźby roku”, na których pierwsza nagroda kilkakrotnie przypadła mi w udziale, były całkowitym fuksem wobec coraz bardziej precyzyjnej czujności władz, które mocno pilnowały, aby nie mógł zaistnieć żaden niekontrolowany prestiż . Następne „Rzeźby roku” były już ściśle kontrolowane; jak zresztą wszystko w PRL-owskiej rzeczywistości.

Pamiętając o tym wszystkim łatwiej uzmysłowić sobie, że wyspa, którą stanowili artyści z Grupy Krakowskiej i która sterczała ponad tolerowanym, a więc kontrolowanym awangardyzmem, była czymś szczególnym ze względu na swój pietyzm dla niezależnej kreacji indywidualnej. Powróćmy w tym momencie do czasu, w którym dowiedziałem się niespodziewanie, że jestem jej członkiem. Grupa Krakowska była równocześnie zarejestrowanym stowarzyszeniem, miała galerię, tkwiła w pewnych urzędniczych uwikłaniach. To było przyczyną moich obaw przed wstąpieniem do Grupy. Zapytałem więc Tadeusza, co ma oznaczać to wciąganie mnie do Grupy. Fakt, że nie należałem do Grupy, nie stanowił żadnej przeszkody w naszych kontaktach. Odpowiedział, że nie jest to z jego inicjatywy, ale też, że ta cała instytucjonalna warstwa to wszystko fikcja i zwykła formalność, i jeżeli chcę należeć to on będzie zadowolony. Potraktowałem to więc w taki sposób i zaległe składki zapłaciłem. Szybko potwierdziły się słowa Kantora i mogłem przekonać się, że rejestracja Grupy, zebrania plenarne, na których wybierano prezesa, zarząd, różne komisje, sądy koleżeńskie – wszystko to było rzeczywiście czystą formalnością i koniecznym parawanem. Preparowano protokóły i sprawozdania dla MSW i innych urzędów. Także maska radykalnej awangardy, podtrzymywana co prawda przez Grupę, była w dużej mierze „gębą” dorabianą Stowarzyszeniu przez krytykę, która opisując wystawy ciągle miała pretensje do artystów o brak rewolucyjności, awangardowego radykalizmu itp.

Istotą powojennej Grupy Krakowskiej nie była awangardowość, lecz krakowskość. Ale nie krakowskość w rozumieniu folkloru ludycznego, mieszczańskiego, czy też pałacowo-arystokratycznego. To wszystko, cały ten folklor, paradoksalnie znalazł później miejsce na górze, w pałacu krzysztoforskim, w którym zorganizowano Muzeum Historyczne miasta Krakowa. Na dole, w piwnicy, ukryła się głębsza, prawdziwa krakowskość. Wyrażała się ona wolą kontynuacji utrwalonej tradycji krakowskiej niezależności, która sprawdziła się w najcięższych dla Polski czasach, oraz kontynuacją oryginalności z całym mitem genius loci włącznie. Tu hołdowano przede wszystkim oryginalnemu, czystemu etosowi twórczości. Z tradycji awangardowej, jako trwała wartość, pozostała tylko otwartość na świat. Dzięki temu, oryginalna twórczość nie była kuriozalnym dziwolągiem, lecz w każdej chwili była gotowa do konfrontacji z tym, co w świecie pojawia się jako świeże i twórcze. Bezpośrednia konfrontacja była niestety utrudniona ze względu na istnienie „żelaznej kurtyny”. Otwarcie na świat pozwalało jednak pozbyć się kompleksu prowincji, którego nigdy nie pozbyli się na przykład artyści z Grupy Wprost. Na fundamencie czystego etosu twórczego w Piwnicy ucierała się niezależna, absolutnie sprzeczna z lansowaną przez totalitarny reżim, hierarchia prestiżów artystycznych. Była ona oczywiście przemilczana przez środki masowego przekazu.

Wszystko o czym piszę – ta krakowskość, to tworzenie w oparciu o czysty etos twórczy, ta niezależna hierarchia wartości – to wszystko nie było oczywiście realizowane na plenarnych zebraniach Grupy, czy innych tego rodzaju spotkaniach. To wszystko urzeczywistniało się na Olimpie, jakim był stół w rogu kawiarni. Zasiadali przy nim bogowie Grupy. Najgroźniejszym bogiem na tym Olimpie był oczywiście Tadeusz Kantor, bo on od czasu do czasu pokazywał, że umie rzucać piorunami. Odnosiło to skutek nie tylko w środowisku, robiło także wrażenie na władzach Krakowa, a nawet PRL-u. To rzucanie piorunami miało niestety także skutki uboczne. W każdej chwili groziło rozbiciem Grupy. Taki niezręczny, mały „piorunek” spowodował podobno, że Tadeusz Brzozowski do końca życia nie uczestniczył w żadnych zebraniach Grupy. Inna awantura spowodowała odsunięcie się Mariana Warzechy i Teresy Rudowicz. Głównym oponentem Kantora był Adam Marczyński, który nigdy nie opuścił swego stanowiska na Olimpie. Bóg esteta, obrońca czystej, chłodnej sztuki, ze skłonnością do geometrii. W tym kontekście niezwykle ważnym bogiem był Jonasz Stern, który był opoką stabilności i trwania Grupy. Był to człowiek niezwykły, choć dla mnie trudny do zaakceptowania, ponieważ staliśmy na biegunowo przeciwnych stanowiskach światopoglądowych. Stern do końca życia pozostał utopijnym komunistą. Stanowił ochronę Grupy przed atakami reżimu i rozładowywał wszelkie napięcia wewnętrzne. Pomagał mu w tym bóg milczący – Kazimierz Mikulski.

Jonasz Stern, mimo że na Akademii pomagał swym młodszym towarzyszom z partii we wspinaczce po karierowej drabinie, pomagał im w opanowaniu uczelni, tu w piwnicy krzysztoforskiej głosił niemal masochistyczne poglądy. Twierdził i realizował zasadę, że im artysta biedniejszy, im ma mniej możliwości do wystawiania, tym lepiej dla jego sztuki.

Boginią nieodpowiedzialności na tym Olimpie była Jadwiga Maziarska, a boginią dyscypliny Janina Kraupe.

Ponieważ w momencie mojego wejścia do Grupy, jak już wspomniałem, miałem przyjacielskie stosunki z Tadeuszem Kantorem, a także byłem po bruderszafcie z Adamem Marczyńskim, największym problemem stał się dla mnie kontakt z Jonaszem Sternem. Ale tu nastąpiło coś niezwykłego. Pomimo istniejącej między nami przepaści światopoglądowej, w płaszczyźnie artystycznej nigdy nie było między nami żadnego konfliktu, wręcz przeciwnie – całkowity wzajemny szacunek. Niemniej nasze rozmowy były nieco dziwne. On powiadał do mnie: ” panie, panie …”, a z miny wynikało i w domyśle było: „niech pan uważa, bo to może się źle skończyć”. Ja na to odpowiadałem: „za to Pana obrazy nie mają nic z komunizmu, są raczej w duchu religijnego sacrum”. Na to on odpowiadał: ” No!, no!?”. I na tym się kończyło.

Jednak w sytuacji, gdy następowały jakieś ataki na mnie z zewnątrz, ze strony władz, Stern potrafił mnie kilkakrotnie obronić przed ingerencją cenzury itp. Choć sam miał sytuację nie łatwą, szczególnie po roku 1968, kiedy to z dnia na dzień przestał być prorektorem na Akademii, a jego miejsce zajął lansowany przez niego partyjny pupil A. Hajdecki. Gdy na jakiejś zabawie w Związku, chyba sylwestrowej, M. Konieczny, inny towarzysz partyjny, szykujący się na stanowisko rektora, drwił z jego żydowskiego pochodzenia, ja musiałem stanąć w obronie zesztywniałego Jonasza Sterna i przywołać Koniecznego do porządku. Wykrzyknąłem wtedy do niego, że niezależnie od konfliktów wewnątrzpartyjnych, jakie macie pomiędzy sobą, obowiązuje Cię szacunek dla człowieka o wiele od ciebie starszego. Jonasz Stern mimo tych wszystkich faktów tkwił jednak przy raz przyjętym światopoglądzie. Mój najostrzejszy spór wewnątrz Grupy ze Sternem miał nastąpić dopiero w stanie wojennym, kiedy to utopia w którą wierzył znalazła się w całkowitej sprzeczności z rzeczywistością.

Na razie była dopiero druga połowa niezwykłych lat 60-tych. W świecie narastała rewolucja kulturalna, a w sztuce niemal każdy sezon przynosił nowe trendy. Tadeusz Kantor miał niezwykły, graniczący z genialnością, talent pozwalający na dotarcie do tego, co w świecie było najbardziej świeże i twórcze. Dzięki niemu Grupa Krakowska, mimo żelaznej kurtyny, była świetnie o wszystkim poinformowana. Ale tu, na Olimpie wszystko podlegało jednak niezwykle surowej weryfikacji. Z drugiej natomiast strony zakademizowany awangardyzm połączony z PRL-owskim konformizmem prowokował konieczność walki o wolność. Najlepszym tego przykładem było sympozjum teoretyków i artystów w Puławach w roku 1966. Odbyło się ono pod hasłem sojuszu sztuki z przemysłem. W trakcie sympozjum stało się wyraźne, że jest to jeden z tych – nielicznych zresztą – pozornych gestów wspaniałomyślności PRL-owskiego mecenatu wobec awangardy. W swojej istocie gest ten był mocno podszyty obłudą. Artyści i sztuka zostali wykorzystani jako oprawa w propagandowej kampanii przedstawiającej sukcesy socjalistycznego państwa w dziedzinie przemysłu. Niestety olbrzymia większość zaproszonych artystów, głównie z kręgów akademickich i chłodnych nurtów awangardy, nie potrafiła lub nie chciała tego dostrzec. Przyjęta maska rzeczników czystej sztuki miała usprawiedliwić brak reakcji na otaczającą rzeczywistość. Jedynie my, artyści z Grupy Krakowskiej, zaprotestowaliśmy, psując tym samym zabawę i tę konformistyczną pompę. Alfred Lenica wykrzykiwał, że to faszyzm. Tadeusz Kantor manifestował swój odjazd wielkim nadmuchanym plecakiem umocowanym na rowerowym kółku. Plecak pękł w momencie otwarcia wystawy, samoistnie lub też złośliwie przekłuty. Mój Zwid Wielki, który przy okazji był jedną z pierwszych proekologicznych manifestacji w Polsce, spowodował ogólną konsternację. Olbrzymie drzewo, wyrwane z korzeniami i odrzucone przez budowniczych fabryki na wysypisko odpadów, powróciło jako dzieło sztuki z powrotem na jej teren, by zaprotestować przeciw swojemu losowi. Dołączył do nas tylko Włodzimierz Borowski, który olał – dosłownie – trucicielską fabrykę. Jury natomiast z udziałem Ryszarda Stanisławskiego i Mieczysława Porębskiego odkryło i wybrało cyniczną nieco metodę osądu wartości w sztuce poprzez rzut kostką do gry i wylansowało Winiarskiego.

Reasumując, sytuacja społeczno-kulturalna w świecie i nasza w kraju rysowała się w drugiej połowie lat 60-tych następująco: kluczowym hasłem była wolność. Jednak jakże inny był świat w obozie sowieckim i świat zachodni, w którym hasło to było realizowane. W wolnym świecie zachodnim, obok tworzenia i upowszechniania praw człowieka, ruchów antywojennych, pacyfistycznych i proekologicznych oraz wspaniałych artystycznych kreacji indywidualnych, realizacja wolności niosła ze sobą jako skutki uboczne narkomanię, powstawanie różnych dewiacji lewackich lub faszystowskich z terroryzmem włącznie, agresję wobec dotychczasowego dorobku kultury, niszczenie „świątyń sztuki”, upadek krytyki. Efektem tych ostatnich zjawisk było upowszechnienie się, już w latach 70-tych, desperackiego okrzyku o śmierci sztuki.

W świecie realnego socjalizmu było odwrotnie. Hasło wolności stało się w tym czasie bazą dla zaistnienia dzieł sztuki. Musiały one osiągnąć taki wysoki pułap, by mogły stać się siłą sprawczą wobec wszechogarniającego totalitaryzmu. Wszelkie ruchy społeczne były wykluczone. Aby takie dzieła miały szansę zostać dostrzeżone i obronione, musiał zaistnieć jakiś niezależny osąd, ponieważ machina totalitarna była w stanie postawić w stan nieistnienia nawet najoczywistsze fakty.

Rolę takiego niezależnego ośrodka opiniotwórczego pełnił krzysztoforski Olimp. Pełnił ją w oparciu o czysty etos twórczy. Na przeciw temu wychodziło właśnie to, co powiedziałem o krakowskości Grupy Krakowskiej. Krakowskość ta polegała między innymi na umiejętności wzniesienia się ponad wszelkie „izmy” światopoglądowe, czy artystyczne. Tu, w Krakowie, nawet konstruktywizm jawił się jako śmieszna, wąska maniera. „Sztuka z zaciśniętymi zębami” – tak mówiliśmy. Tu, obok osiągnięć awangardy, ciągle obecny był Wyspiański, Wojtkiewicz, Chwistek. Najradykalniejsza Maria Jarema przyjaźniła się z Rudzką-Cybisową, a jej brat Józef Jarema należał do Komitetu Paryskiego. Tu był w końcu obecny Wit Stwosz, a Kantor odkrywał na nowo Witkacego. To wszystko nie tylko nie wpływało na obniżenie pułapu osądu, lecz odwrotnie dźwigało go. Dlatego 10 przykazań artysty awangardowego, które przedstawił profesor Porębski na sympozjum mającym miejsce w latach 70-tych, po wystawie przedwojennej Grupy Krakowskiej, jawiło się tylko jako sztuczny, zmanierowany rygoryzm.

Dowodem na to, że na tym Olimpie powstawał niezwykle surowy osąd, może być następujący fakt, który miał miejsce jeszcze w latach 60-tych. Pewnego razu wchodzę do kawiarni krzysztoforskiej i widzę, że przy jednym stoliku siedzi Jonasz Stern razem z Mikulskim, przy innym stoliku Tadeusz Kantor z błyskami w oczach, jeszcze osobno Adam Marczyński. Po przywitaniu się ze Sternem i Mikulskim, a także z Marczyńskim, podszedłem do Tadeusza i pytam, co się dzieje, bo czuję niezwykłe napięcie panujące w kawiarni. Tadeusz na to odpowiada: „Ty wiesz! Oni! Chcą zrobić! Tu! Wystawę… Szajny!. Już zrobili tu wystawy Hasiora, Hajdeckiego, a teraz Szajna!” – tu nastąpił cichy „piorunek” gestem ręki w kierunku Sterna. Tak rozpoczął się wielodniowy spór, w którym uczestniczyli nie tylko członkowie Grupy, Piotr Krakowski, Kotula, ale także autorytety z zewnątrz: Helena Blum, Marek Rostworowski i wielu innych. W sporze tym padały następujące sądy: to, co robi Szajna jest nadużywaniem martyrologii, jest to sprzeczne z etyką. Odpowiedź drugiej strony brzmiała: jest to usprawiedliwione, ponieważ Szajna sam przeszedł Oświęcim. Z kolei na zarzut, że to ociera się o pop art, że jest wtórne, szukano różnych usprawiedliwień, włącznie z powoływaniem się na wolność w sztuce.

W końcu przypadło mi zadanie spowodowania, żeby wreszcie po wielu dniach bogowie usiedli przy jednym stole. Wtedy to Tadeusz wstał i nachylając się do Sterna powiedział: „Wiesz Jonasz, bo Marysia (chodziło o Marię Jaremę) powiedziałaby tak…”, i tu padło ostre, niecenzuralne sformułowanie. I wystawy Szajny w Krzysztoforach nie było. Należy tu dodać, że Maria Jarema mimo, że fizycznie nieobecna, duchowo była na Olimpie najważniejszym bogiem.

Dla patrzącego z zewnątrz ta wojna o wystawę Szajny mogła i może wydawać się dziwna, ponieważ w Krzysztoforach bywały różne wystawy i różne imprezy. Nimi jednak Olimp się nie zajmował, na Olimpie towarzyszyło im tylko machnięcie ręką. Te różne wystawy i imprezy były wynikiem niezwykłej działalności Stanisława Balewicza, który był głównym motorem, jeśli chodzi o realizację czegokolwiek na terenie Krzysztoforów. Ten nieoceniony człowiek potrafił w trudnej PRL-owskiej rzeczywistości załatwić rzeczy nie możliwe do załatwienia. Dzięki niemu zapuszczona piwnica przeistoczyła się w galerię wyposażoną w niezbędne instalacje. Galeria ta funkcjonuje od roku 1957 do dziś. To samo dotyczy teatru Cricot 2. Bez jego talentu organizacyjnego teatr nie mógłby realizować swoich zamierzeń. Balewicz wchodził w koneksje z różnymi instytucjami i osobami, musiał podejmować różne zobowiązania i stąd w Krzysztoforach bywały różne dziwne imprezy i wystawy. W ten sposób był wypracowywany kompromis z władzami, który umożliwiał funkcjonowanie galerii. Właśnie, w tej zdolności Grupy Krakowskiej do znajdowania kompromisu pomiędzy wszechogarniającym konformizmem i niezależnością, ujawniała się kolejna cecha krakowskości. Cecha, która pozwalała przetrwać wszelkie najazdy z zewnątrz.

Ten kompromis pomiędzy konformizmem i niezależnością, który był nie pisaną, ale przestrzeganą umową, spowodował nawet, że dla wielu artystów z Grupy powstała bardzo korzystna sytuacja. Korzystając z pewnej tolerancji władz w stosunku do awangardy artyści Grupy, tacy jak Brzozowski, Tchórzewski, Nowosielski, Pawłowski, otrzymywali posady na akademiach, robili kariery artystyczne w kraju i zagranicą, a nawet trafiały im się nagrody państwowe wysokiego stopnia. Cała nienawiść establishmentu, spowodowana niezależnością manifestowaną przez Grupę, skupiała się na Kantorze. To on otrzymywał cięgi od krytyki za tzw. nowinkarstwo itp. A jak to nie wystarczało, to był przemilczany pomimo wielkiej aktywności twórczej. Kantor żadnego kompromisu nie zaakceptował.

Ta sytuacja powodowała napięcia również na Olimpie. Ja oczywiście w tym wewnętrznym sporze stanąłem po stronie Kantora, uważając, że w kwestii etyki twórczej żaden kompromis nie jest możliwy. W naszych długich rozmowach z Tadeuszem Kantorem rozważaliśmy dylemat moralny, który stanął przed nami: do jakiego stopnia można narażać Grupę? To znaczy jej zdobycze w sferze funkcjonowania: galerię, oficjalną rejestrację itp. Trzeba pamiętać, że jedna decyzja urzędnika mogła sprawić utratę przez Grupę tego wszystkiego. Pytanie to stawało w całej ostrości, ponieważ etyka twórcza jest rygorem, który można na siebie przyjąć tylko indywidualnie i nie można rozszerzać go na grupę. Dlatego ostrzejsze manifestacje Kantora, nazywane happeningami, nie odbywały się w Krzysztoforach. Linia podziału została zrealizowana u Historyków Sztuki. Reakcja władz była ostra, ale Grupa nie ucierpiała. Happening morski odbył się w Osiekach.

Była już jednak druga połowa roku 1967 i dawały się odczuć coraz wyraźniejsze podmuchy „wiatru historii”. Miał on z całą siłą dmuchnąć w roku 1968. Razem z Tadeuszem, ale każdy z osobna, dochodziliśmy do wniosku, że należy coś robić w Krzysztoforach. Wiązało się to jednak z podjęciem dużego ryzyka. W tej temperaturze pragmatyczny kompromis stawał się coraz mniej możliwy. Pryncypia artystyczne i światopoglądowe brały górę nad pragmatyzmem dnia codziennego. W tej szczególnej sytuacji krakowskość Grupy, wyrażająca się umiejętnością wypracowania kompromisu umożliwiającego przetrwanie, jawiła się jako zatęchła niemożność dokonania czegoś na miarę wiejącego „wiatru historii”. Wspólnie z Kantorem mieliśmy świadomość, że nadchodzi czas, w którym tu w Krakowie ma szansę zaistnieć coś oryginalnego i równocześnie partnerskiego wobec świata.

Nasza oryginalność była oczywista, ponieważ na zachodzie w imię wolności burzono świątynie sztuki. My natomiast usiłowaliśmy wznosić je coraz wyżej.

W kraju wzrastała temperatura społeczna, w świecie rewolucja kulturalna zbliżała się do punktu kulminacyjnego. Tadeusz obok happeningów przygotowywał przedstawienie „Kurki Wodnej” według Witkacego. Przedstawienie to stało się punktem wyjścia do późniejszych światowych sukcesów teatru Cricot 2. Ja natomiast, w przeddzień tzw. polskich wydarzeń marcowych, zrealizowałem żywy pomnik pt. Przepowiednia. Miała się ona spełnić po 21 latach. Kantor, zgodnie ze swoim temperamentem inspiratora, usiłował namówić innych członków Grupy do włączenia się w tę happeningową atmosferę. Proponował na przykład Jadwidze Maziarskiej, by przyniosła wszystkie swoje kapelusze i by zmieniała je przechadzając się po galerii i kawiarni, wśród tłumnie odwiedzającej wtedy Krzysztofory publiczności, która cały czas oczekiwała z napięciem, że coś się wydarzy. Taka była atmosfera. Również Kazimierzowi Mikulskiemu proponował, że jeżeli ten tak bardzo lubi leżeć, to on przyniesie mu do galerii jakieś żelazne łóżko. Będziesz tylko leżał, to wystarczy – przekonywał. Niestety, nikt z Grupy Krakowskiej nie dał się namówić, a część jej członków, drżąc z obawy przed utratą galerii i rejestracji, była temu zdecydowanie przeciwna. Jonasz Stern jednak popierał takie pomysły, a Stanisław Balewicz włączył się ochoczo ze swym talentem organizacyjnym. Dzięki niemu wszystkie organizowane akcje udawały się nad podziw. Happening wykonali także, zachęceni przez Kantora, bracia Janiccy razem ze Stokłosą. Pod koniec roku, już w zmienionej atmosferze społecznej, po spacyfikowaniu studentów, odbyła się moja manifestacja Chleb malowany czarno. Kantor przygotował na otwarcie jubileuszowej wystawy Grupy happening Homage dla Marii Jaremy. Wziął w nim udział Zbigniew Warpechowski.

W tym czasie, pod koniec 1968 roku, nad galerią i Stowarzyszeniem zawisł miecz Damoklesa, wzniesiony przez władze PRL. Jeszcze przez jakiś czas reżim zajęty był pacyfikacją studentów i społeczeństwa, ale wiadomo było, że przyjdzie kolej również na nas. W międzyczasie pojawili się w Krzysztoforach tzw. hippisi (międzynarodowy ruch pacyfistów). W galerii i kawiarni odbywały się nadal różne akcje, ale już z wielkimi przeszkodami ze strony milicji i kapusiów. Na przykład, przygotowany przez Wojciecha Krakowskiego Happening Fotograficzny, do którego chcieli włączyć się młodzi ludzie – bywalcy kawiarni, nie doszedł do skutku, ponieważ zgasło światło. W końcu ze strony komitetu wojewódzkiego PZPR przyszedł spodziewany atak na Krzysztofory. Sekretarz Władysław Loranc napisał w oficjalnej gazecie, że nadszedł czas aby „wyrzucić ten kwiat wraz z doniczką”. Kwiatem byli hippisi, a doniczką galeria Krzysztofory.

Grupie udało się jakoś zachować galerię. Największe oskarżenia padły pod moim adresem, w mniejszym stopniu pod adresem Kantora. Znalazłem się wtedy na czarnej liście reżimu. Niestety na skutek tego nasza przyjaźń z Kantorem uległa pierwszemu pęknięciu. Galeria Foksal, z którą obok Krzysztoforów byliśmy wtedy związani, otrzymała zaproszenie do udziału w bardzo prestiżowej międzynarodowej wystawie Galerii Przodujących (Pilot Gallery). Krytycy i artyści – Kantor był wśród nich – związani z galerią Foksal, zwrócili się wtedy do mnie z dziwnym żądaniem. Żądali ode mnie jakichś specjalnych prac na tę wystawę, ponieważ z tymi pracami, które robiłem, mogły być kłopoty z władzami, a oni sobie tego nie życzyli. Stanowczo odmówiłem i po ostrej wymianie zdań rozstaliśmy się. Odchodząc krzyknąłem, że czas pokaże, kto ma rację.

W ciągu lat 70-tych utrwaliła się pragmatyczna taktyka przestrzegania zasady niepisanego kompromisu z PRL-em, reprezentowana przez zdecydowaną większość członków Grupy. Tym bardziej, że za czasów Gierka zakres pozornej tolerancji poszerzył się. Tylko ja funkcjonowałem jako niebezpieczna, czarna owca.

W latach 70-tych w Krzysztoforach i Stowarzyszeniu narastał również inny problem. Były to lata, w których teatr Cricot 2 zdobywał coraz większe sukcesy zagraniczne. Wiązała się z tym konieczność dokonywania ciągłych prac przygotowawczych, prób itp. Wszystko to odbywało się w galerii. Wystawy mogły się odbywać tylko w przerwach, wtedy gdy teatr wyjeżdżał na turnée, najczęściej zagraniczne. Pojawił się też problem finansowy, ponieważ teatr nie miał jeszcze wtedy sponsorów zagranicznych. W sprawozdaniach dla władz umieszczano nawet fikcyjne wystawy, aby tylko zdobyć fundusze na teatr. W Grupie, początkowo dyskretnie, później wyraźnie, narastał bunt. Na Olimpie wrzało, ale wszystko cichło, gdy pojawiał się Kantor. Wszyscy zmieniali temat i wraz z nim zastanawiali się, jak poradzić sobie z różnymi problemami teatru.

Pod koniec lat 70-tych doszło jednak do zebrania, na którym ta kwestia została postawiona w obecności Kantora. Początkowo Kantor był nieobecny. Wszyscy jak zwykle po kolei żalili się, że nie mogą robić wystaw, że teatr pochłania pieniądze, że zajmuje galerię itp. Wtedy wystąpił Jerzy Nowosielski i powiedział, że jeżeli tak wszyscy narzekają, to trzeba Kantora wyrzucić z Grupy i będzie spokój. Na dowód tego, że coś takiego jest możliwe, przytoczył kilka przykładów grup awangardowych, w których takie sytuacje się zdarzyły. Na to wszedł Kantor i oczywiście jak zwykle wszyscy zmienili front, a Nowosielski odszedł do baru na koniak.

Postanowiłem wówczas przedstawić swój punkt widzenia na ten nurtujący Grupę problem. Powiedziałem, że teatr Cricot 2 przestał być teatrem Grupy, a stał się wybitnym, indywidualnym dziełem Tadeusza Kantora. W związku z tym musimy zdecydować, czy galeria dalej pozostaje galerią Grupy. Albo Kantor musi uwzględnić fakt, że w Grupie istnieją również inni artyści, albo galeria przestaje istnieć i lokal jest do dyspozycji instytucji teatru Cricot 2. Wszyscy oczekiwali, że zaraz pójdą w ruch pioruny, że będzie straszliwa awantura, ponieważ już od 10 lat trwał między mną a Kantorem poważny spór. A tymczasem Tadeusz po zastanowieniu odpowiedział: nie! teatr Cricot 2 nie jest i nigdy nie będzie instytucją. Zaczęła się długa, pięciogodzinna dyskusja, podczas której ja udowadniałem, że teatr de facto jest instytucją, bo galeria jest fikcją. Tadeusz natomiast dowodził, że teatr nie jest instytucją. Ten męczący, ciężki dialog, odbywający się w obecności wielu członków Grupy, zakończył się bez jakiegokolwiek jasnego wniosku. Jednak niedługo potem Tadeusz znalazł genialne rozwiązanie. W niezależnym od galerii Krzysztofory lokalu, przy ulicy Kanoniczej, powstała instytucja nosząca nazwę Cricoteka. Teatr nie stał się instytucją i galeria ocalała.

Zdarzenie to moim zdaniem kryło w sobie coś naprawdę niezwykłego. Kantor nie tylko, że nie zburzył zbudowanej w Krzysztoforach w latach 60-tych symbolicznej świątyni wysokiej sztuki, ale również nie zamienił jej w świątynię teatru. Zbudował osobną świątynię na ulicy Kanoniczej. Ten szacunek dla istnienia miejsca kultu wysokiej sztuki był tym bardziej niezwykły, że w latach 70-tych w sztuce światowej miała miejsce rzeczywista tragedia. Nastąpiła bowiem jej dewaluacja. Dowodem na to było sformułowane przez wielu poważnych krytyków i teoretyków, upowszechniające się hasło o śmierci sztuki i estetyki. W świecie sztuki nastąpił zalew popartowskiej i post-popartowskiej produkcji. Za przykładem Andy Warhola każde naciśnięcie wyzwalacza aparatu fotograficznego stawało się dokonaniem twórczym. Z drugiej strony nurt Fluxusu upowszechniał hasło Josepha Beuysa, mówiące że artystą może być każdy. Temu zalewowi „sztuki” usiłował w desperacki sposób przeciwstawić się konceptualizm, nurt wyrastający z awangardy. Jednak kwestionując tajemnicę sztuki zawartą w konkretnym dziele, rozpłynął się on w totalnym utopizmie i w efekcie przyczynił się do erupcji przeteoretyzowanych, pseudotajemniczych mistyfikacji.

Prowadzony w Krzysztoforach na Olimpie dyskurs o sztuce urwał się na początku lat 70-tych. Jednak na hasło o śmierci sztuki każdy z nas z osobna odpowiedział stanowczym nie. Zbudowana w latach 60-tych symboliczna świątynia wysokiej sztuki nie została zburzona. Oczekuje w stanie hibernacji na czas, w którym spór o wartości w sztuce ją ożywi. O tym, że nie jest to tylko fikcja, świadczą różne okazjonalne spotkania i wydarzenia, które przywołują jej obecność. O tym jednak później.

Nadszedł rok 1980. Wraz z nim również dla sztuki zaistniało okienko wolności. Kantor realizował już wtedy swoje największe dzieło. Zrezygnował z inspirowania się Witkacym lub Schulzem i zaczął robić coś, co przestawało być teatrem. Tworzył niepowtarzalne dzieło z żywych ludzi, także z siebie samego, które tak zaczęło porażać świat. Cricot 2 wędrował po świecie odnosząc zawrotne sukcesy. Ja natomiast od sześciu lat czekałem na możliwość realizacji dużej manifestacji. Program tej manifestacji zawarty był w wykonanym w roku 1975 Wózku romantycznym. Wielokrotne próby realizacji akcji napotykały na zdecydowaną odmowę władz. Stało się to możliwe dopiero w roku 1981. Udało się nam wtedy z Januszem Tarabułą przeforsować pomysł zorganizowania w Krakowie wielkiej, międzynarodowej konfrontacji artystycznej. Stały się nią IX Spotkania Krakowskie. Komisarzami byli Maria Pinińska-Bereś, Andrzej Kostołowski i Zbigniew Warpechowski. Po raz pierwszy, i jak na razie ostatni, Spotkania były imprezą międzynarodową. Podczas tej imprezy ujawniły się wyraźnie dwa oblicza sztuki bazującej na haśle wolności. Wyraźny był rys autodewaluacji sztuki, ufundowany na zachodnim pojmowaniu wolności. Pozostawał on w zasadniczej sprzeczności z dziełami powstającymi również na bazie wolności, ale osiągającymi siłę sprawczą wobec otaczającego świata. Przykładem mogła być moja manifestacja na Rynku krakowskim.

Niestety dosłownie w ostatni dzień Spotkań Krakowskich nastąpił początek największej w historii akcji terrorystycznej. Wprowadzono stan wojenny. Ta, trwająca parę lat, wojna reżimu z Narodem doprowadziła również w sztuce do dramatycznej sytuacji, ponieważ nastąpiło rozdarcie pomiędzy estetyką i etyką.

W galeriach kontrolowanych przez reżim funkcjonować mógł tylko czysty estetyzm, nie mający żadnych odniesień etycznych. Z kolei w kościołach panował czysty etyzm i wartości estetyczne nie miały żadnego znaczenia. To rozdarcie między etyką i estetyką godziło w samą istotę krzysztoforskiej „świątyni sztuki”. Bowiem czysty etos twórczy, który był tu przez te wszystkie ciężkie lata tworzony, opierał się właśnie na powiązaniu tych pojęć.

W Krzysztoforach przygotowywana była w tym czasie indywidualna wystawa Jonasza Sterna. Stan wojenny wybuchł tuż przed jej otwarciem. Było oczywiste, że w tej sytuacji wystawa nie może zostać otwarta. Tymczasem Jonasz Stern stanowczo zażądał, by wystawę otworzyć. Na tym tle zaistniał najostrzejszy w dziejach Grupy spór. Groził on nawet rozpadem Stowarzyszenia. Niemal wszyscy byli przeciw Sternowi, ale on właśnie mnie obwiniał o to, że się go terroryzuje, by nie otwierać wystawy, że się uprawia jakąś politykę itd. Odpowiadałem mu, że to on uprawia politykę, ponieważ jest w reżimowej partii. Natomiast ja do żadnej partii nie należę i chodzi mi jedynie o kwestię moralną: nie wolno utożsamiać się z przemocą, której doświadczamy ze strony reżimu na każdym kroku. Był to dla mnie trudny problem, ponieważ wiedziałem, że Jonasz nie utożsamia się z tym reżimem. Zarówno on, jak i jego sztuka, mieszczą się w całości w płaszczyźnie ponadczasowej i wszelkie uwikłanie się w to, co jest tu i teraz, jest mało ważne. Jedynym doraźnym argumentem na rzecz wystawy mogły być słowa wypowiedziane później przez Artura Sandauera, który na zebraniu również starał się mitygować rozsierdzonego Jonasza. Szliśmy razem przez Rynek gdzieś na obiad i Sandauer powiedział: „dobrze, ja panu przyznam rację, jeżeli pan mi powie jak długo będzie to trwało”. Zastanawiałem się, co powiedzieć, czy dwa, czy dziesięć lat, a on dodał: „no widzi pan. Pan się waha, a ja jestem stary i muszę pisać, i to na bieżąco, ponieważ jestem krytykiem”. Artur Sandauer był rzeczywiście ostatnim Mohikaninem autentycznej krytyki, ale jego argument nie był jednak w istniejącej sytuacji przekonujący. Ten dramatyczny spór jakoś w końcu, po krakowsku, się załagodził. Stanęło na tym, że wystawa Jonasza Sterna odbędzie się, ale będzie to pokaz zamknięty. Stało się to zresztą w następnych latach przyjętą praktyką. Odbywały się tylko spotkania zamknięte. Andrzej Kostołowski wygłaszał odczyty. Były pokazy tzw. kolekcji zamkniętych, potem kiedy przemoc zelżała – półotwartych itd. W tym czasie i w tej sytuacji najaktywniejszymi członkami Grupy okazali się muzycy. Nie pisałem o tym wcześniej. Muzycy byli w Grupie od zawsze, ale równocześnie w niej nie byli. Pojawiali się pod wodzą Bogusława Schaeffera, najczęściej właśnie w momentach jakichś luk programowych, jakiegoś całkowitego impasu w Stowarzyszeniu, i z niezwykłym zapałem i ekscytacją twórczą organizowali koncerty, spotkania teoretyczne, a nawet wystawy partytur. Zajmowali się tylko sobą i w momentach, gdy temat spotkań stawał się bardziej ogólny, siedzieli jeszcze chwilkę z grzeczności, a następnie znikali tłumacząc się brakiem czasu. Potrafili tak zniknąć na całe miesiące, nawet na lata. Jednak w tamtej ciężkiej sytuacji stanu wojennego bardzo się sprawdzili.

Sytuacja Grupy była w tym czasie bardzo trudna, ponieważ atakowana ona była z dwóch stron. Ze strony władz, które za wszelką cenę chciały przełamać bojkot, chciały żeby wszystko toczyło się normalnym trybem i dlatego żądały od Grupy jakiejś działalności widocznej na zewnątrz. Niepodporządkowanie się temu groziło w każdej chwili utratą galerii. Z drugiej strony, w sytuacji gdy ZPAP został zdelegalizowany, posiadanie galerii i istnienie Grupy było dla środowiska czymś wyzywającym.

Niemniej mimo tych wszystkich zagrożeń udało się jakoś ochronić tę „świątynię”, symbol sztuki niezależnej. I chociaż ciągle jeszcze wydaje się, że ze względu na brak stałego, długofalowego dyskursu o sztuce, co jest zresztą spowodowane ogólną sytuacją sztuki w świecie, znajduje się ona w stanie częściowej hibernacji, to jednak na terenie Krzysztoforów zdarzają się fakty świadczące o jej żywotności.

Kiedy wydawało się, że pod koniec lat 80-tych wszystko się w galerii zawali w związku z odejściem na emeryturę Stanisława Balewicza, znalazł się godny jego następca. Józef Chrobak to wyjątkowe zjawisko, ponieważ jest to człowiek który, podobnie jak Stanisław Balewicz, a może nawet jeszcze bardziej, cały swój czas i całą swoją energię poświęca Krzysztoforom. Stał się on prawdziwym stróżem i opiekunem tej symbolicznej świątyni. Mało tego. Mityczne do tej pory cegiełki, z których ta świątynia została wzniesiona, stają się obecnie faktycznymi dokumentami w postaci wydawanych przez niego książek dokumentujących historię Grupy i indywidualną twórczość jej członków.

Następnym przykładem na to, że miejsce to sprzyja zaangażowaniom i prowokuje do bezinteresownych poświęceń, może być działalność młodego historyka sztuki Jana Trzupka. Najpierw z wielką energią włączył się on do pomocy przy remoncie instalacji elektrycznej, w czym pomagało również kilku członków Grupy. Potem, po zwolnieniu ajenta, dokonał renowacji całego wyposażenia kawiarni. W końcu zaczęliśmy go namawiać, pół żartem, pół serio, by tę kawiarnię uruchomił. Zaczęło się od parzenia kawy znajomym, potem dzięki niemu kawiarnia została uruchomiona i do dziś prowadzą ją młodzi historycy sztuki.

W roku 1988 Józef Chrobak, który jeszcze wtedy nie był kierownikiem galerii, namówił mnie do odtworzenia Przepowiedni II, wykonanej w roku 1968. Załatwił zakup autentycznego wiejskiego wozu, sam rozłupał drewniane pnie potrzebne do tej realizacji. I w dwudziestą rocznicę polskiego marca z 1968 roku Przepowiednia II – żywy pomnik została odtworzona. Było to na rok przed spełnieniem się głównego przesłania tej manifestacji. Mówiło ono o tym, że kiedyś wolna Polska powróci.

Kolejnym wydarzeniem świadczącym o żywotności Krzysztoforów było spotkanie z Tadeuszem Kantorem. Tak tłumne, że wiele osób nie zmieściło się w sali. Padły wtedy z ust Kantora następujące słowa: „takie porównanie biblijne, Jaremiankę porównuję do Matki Rodu, a Jonasza Sterna do tego patriarchy, który przybył ze wschodu do Kałusza i pod Kałuszem rozpostarł swój rabinat – a jego (tu zaczął mówić o mnie) porównałbym do czegoś, co się nazywa ecce homo XX wieku.” Niestety spotkanie zakończyło się „rzucaniem piorunów”, wywołanych zaczepnym pytaniem wykrzykniętym przez jakiegoś młodego człowieka. W tym końcowym zdarzeniu ujawniał się cały dramat sztuki w Polsce, który uniemożliwia pojawienie się jakiegokolwiek poważnego dyskursu artystycznego. Młodzi chłoną bowiem gorączkowo wszystko, co przychodzi z zachodu i wolą pławić się w łatwiźnie sztuki zdewaluowanej. Nie są skłonni podjąć trudu wzniesienia się do wypracowanego tutaj przez lata pułapu, który jest warunkiem partnerstwa w sporze.

Takiego sporu więc nie ma. Galeria Zderzak lansuje warszawkę w krakówku, jak by to określił nie żyjący już krytyk Artur Sandauer. Ktoś inny desperacko lansuje kicz art. Jeszcze ktoś inny chce stworzyć muzeum artystów z pamiątek po Fluxusie. Ambitniejsi rozpływają się w postkonceptualizmie, co można było zobaczyć na wystawie pod pretensjonalnym tytułem „Fainesthai”. Aby się całkiem nie rozpłynąć musieli oni w charakterze kotwicy użyć prac Jerzego Nowosielskiego. Zaczepni zrobili wystawę „pompowanie, konsumowanie.. ” zadedykowaną Tadeuszowi Kantorowi. Było to już po śmierci artysty. Krytyczka z Gazety Wyborczej zadała potem retoryczne pytanie, co by też Kantor na to powiedział. A przecież to jest zupełnie oczywiste. Kantor odpowiedziałby: „panowie są gówniarzami! proszę wyjść!”. Aby mieć prawo wstępu trzeba wykazać się elementarnym poczuciem taktu.

W pierwszych dniach grudnia 1990 roku miało miejsce w galerii Krzysztofory szczególne wydarzenie. Na spotkanie z Jerzym Turowiczem przybył również Tadeusz Kantor. Miał specjalnie na ten cel przygotowane wystąpienie. Temat ogólny spotkania brzmiał: „Tygodnik Powszechny – Teatr Cricot 2 – awangarda”. W trakcie wystąpień, zarówno Turowicza, jak i Kantora, ujawniał się wielki, trwający niemal pół wieku, od okupacji hitlerowskiej poprzez cały PRL, dramat niezależnych środowisk intelektualnych i artystycznych. Jerzy Turowicz, wzruszony wystąpieniem Kantora, uderzał w trakcie dyskusji w ton coraz większej skromności. Tadeusz odwrotnie. W końcu na żartobliwie postawioną propozycję zbudowania pomnika, Jerzy Turowicz odpowiedział, że on pomnika nie chce. Na to Tadeusz oznajmił, że nie tylko chce mieć pomnik, ale nawet już wykonał projekt monumentu, który powinien stanąć po jego śmierci. Mimo tak wydawałoby się różnych postaw czuło się wyraźnie, że istnieje pomiędzy nimi jakaś wspólna płaszczyzna. Pozwoliłem sobie wtedy spuentować to spotkanie poświęcone Tygodnikowi Powszechnemu, Teatrowi Cricot 2 i awangardzie w następujący sposób. Tygodnik przetrwał te ciężkie półwiecze, teatr Cricot 2 także, natomiast istnienie awangardy stanęło pod znakiem zapytania. Tygodnik Powszechny to głównie etyka, teatr Cricot 2 to głównie twórczość. Razem te słowa tworzą pojęcie ETYKA TWÓRCZA. Z tym stwierdzeniem zarówno Jerzy Turowicz, jak i Tadeusz Kantor zgodzili się w pełni. Było to spotkanie tym bardziej niezwykłe, że wystąpienie Kantora było ostatnią publiczną wypowiedzią w jego życiu. Parę dni później już nie żył. Wcześniej, jeszcze w latach 80-tych, w stan tylko duchowej obecności przeszli: Pawłowski, Brzozowski, Marczyński, Stern.

Pół roku później, wiedziony jakimś wewnętrznym impulsem, dokonałem manifestacji pt. Dialog z Tadeuszem Kantorem. Liczyłem, że stanie się on początkiem dyskursu o sztuce. Tymczasem wydarzenie potraktowano tak jak skandal w Kloszmer. Nawet profesor Piotr Krakowski zareagował jak dewotka. Czy aby Kraków, zamiast kroczyć do Europy, nie staje się Krakówkiem?

 

Kraków, 12 czerwiec 1992

 

P.S. Kraków stanie się Krakówkiem, jeżeli ta świątynia wysokiej sztuki upadnie z braku wsparcia finansowego. Niektórzy bowiem dziś uważają, że mecenat to wynalazek komunistów.

31.III.93

copyright Fundacja im. Marii Pinińskiej-Bereś i Jerzego Beresia, 2022 | made by studio widok

maria
pinińska
bereś