(tekst ukazał się w katalogu wystawy: Maria Pinińska-Bereś, Galeria Stuio, Warszawa, listopad 997)

To miał być wywiad. Pani Maria jednak zdecydowała się odpowiedzieć na moje pytania pisemnie. Powstał tekst niezwykle interesujący, znakomicie wprowadzający w Jej twórczość. Do jego napisania sprowokowały autorkę następujące pytania:

1. Studiowała Pani pod kierunkiem Xawerego Dunikowskiego. Nie można chyba wyobrazić sobie twórczości bardziej przeciwstawnych, niż Pani i Mistrza. Czy coś mu Pani zawdzięcza?
2. Tworzy pani własne uniwersum sztuki – gdybym je miała nazwać – tytuł brzmiałby „Z perspektywy kobiety”. Czy zaakceptowałaby pani taki tytuł? I jak blisko czuje się Pani związana z ruchem feministycznym, który w pewien sposób Panią zaanekował?
3. Pani miękkie rzeźby? Obiekty? Aranżacje? Powstają z materiałów bardziej krawieckich niż rzeźbiarskich, a charakterystyczna tonacja różów podkreśla ich zmysłową intymność. Czy to Pani odkryła takie właśnie tworzywo i kolor, czy może tworzywo odnalazło Panią?
4. Pani prace fascynują mnie subtelną grą między ironicznym dystansem, a czułością wobec sentymentu, marzenia, erotyzmu.

Jak dalece jest to gra świadoma?

5. Gdyby miała Pani nieograniczone możliwości realizacyjne co chciałaby pani stworzyć?

Wiesława Wierzchowska

Miałam bardzo pozytywny kontakt z Profesorem. Okres pracy pod jego kierunkiem był okresem szczęśliwym. Dunikowski wymagał od nas autentyczności, nie tolerował naśladownictwa, szczególnie swojego stylu. Przekazał mi traktowanie sztuki jako największej wartości; myślę, że jemu zawdzięczam dbałość o formę. Był człowiekiem, który cenił humor i pomimo, że tworzył pomniki, nie lubił patosu. Może dzięki kontaktowi z Profesorem jest w mojej pracy pewien dystans, widzenie paradoksu i odrobina ironii. Dzięki niemu poznałam „smak” sztuki i mogłam rozpocząć trudną drogę ku własnej wypowiedzi. Dunikowski był rzeźbiarzem „zawodowym”, pracował dużo na zamówienie. Dość prędko zdałam sobie sprawę, że należę już do innej epoki i formacji.

Już na początku mojej pracy czułam konieczność poszukiwania nowej definicji rzeźby. Postulatem stała się forma rzeźbiarska niezależna od statuaryczności. Była to dramatyczna walka. Poprzez zerwanie z tradycyjnym warsztatem rzeźbiarskim i narzucenie sobie całkiem nowego systemu pracy, mającego odniesienie do innych poza artystycznych dziedzin kobiecej aktywności, dokonałam w swojej pracy przełomu i znalazłam się w kręgu spraw kobiecych. Było to w tamtym czasie odbierane jako krok całkiem absurdalny i wariacki. Odrzucając to co konwencjonalne, musiałam sięgnąć do własnego ja. A to ja było kobietą, z całym bagażem problemów płci. Treści to jedna sprawa, a forma i jej problemy, to druga. Obie były dla mnie zagadnieniami ważnymi.

Wyeliminowałam ze swojej rzeźby ciężar. Zawsze marzyłam o tym, abym bez niczyjej (męskiej) pomocy mogła swoje rzeźby przenosić. Od początku lat 70-tych moja rzeźba staje się miękka. Już w pierwszych latach 60-tych pojawiały się szyte przeze mnie dereczki, przy betonowych, ciężkich Rotundach. Później tkanina zaczęła być szyta, wypychana, modelowana. Gąbki są oblekane i przy użyciu ich sił fizycznych, sprężystości materiału, modelowane i pokrywane kolorem – akrylem. Muszę zaznaczyć, że nigdy dobrze szyć nie umiałam i odrzucenie swoich mocnych atutów i nabytych w Akademii umiejętności było świadomą, dramatyczną decyzją. Było to opowiedzenie się za sztuką nową, jeszcze nieznaną, za przeczuwanymi możliwościami. W rezultacie doszłam do rzeźby modelowanej, ale w zupełnie inny sposób niż w rzeźbie dotychczasowej, i kolorowej. Kolor służy sferze znaczeniowej, czasami służy modelunkowi. Pewien dialog nawiązałam z Moorem, pracując także nad wewnętrzną stroną formy. Już w Gorsetach ich wnętrze był o ukazane (1965 -1968).

Uczestniczyłam przy narodzinach instalacji, moje „Mebelki”(1968-1985), ich układy i wzajemne relacje mogły by być wyjściem do dzisiejszej „mody” instalacyjnej. Moje rzeźby składają się często z luźnych układów 2 lub 3 elementów. Ze względu na materiał wykonywane przez mnie prace noszą w sobie dramat przemijania. Było to zgodne z bezinteresownością młodości, jak i duchem czasu. A były to lata tuż przed pojawieniem się happeningu, a później performance’u.

Co do tego, czy moja twórczość jest czy nie jest feministyczna są różne zdania wśród krytyków. Jedni plasują ją w nurcie feministycznym, inni, jak np. Jerzy Hanusek, tylko poszczególne prace określają tym mianem. Po raz pierwszy spotkałam się z określeniem mojej pracy jako feministycznej pod koniec lat 70-tych. W „Żywym Różu” Andrzeja Kostołowski napisał, że moja twórczość była prekursorska dla sztuki feministycznej w świecie. A jest to krytyk rzetelny i zorientowany. Jaki był mój stosunek do tych rewelacji? Byłam zaskoczona i zaczęłam analizować tak swój dorobek, jak i ewolucję swoich odczuć i postaw. W okresie powstawania moich prac, to znaczy tak w latach 60-tych, jak i później w 70-tych, o feminizmie nie słyszałam. Już jako 11, 12-letnie dziecko czułam jednak coś na kształt upokorzenia i zawiedzenia tym, że jestem „kobietą”. Moi bracia mieli większą wolność osobistą, niż ja, i w nich pokładano nadzieję. Moją biologię i to co z niej wynikało, postrzegałam jako przekleństwo. W tych czasach silnie funkcjonowały wszystkie stereotypy i przesądy dotyczące roli kobiety. Rodzina była patriarchalna, z silną dominacją zarabiającego mężczyzny. Także nie do przecenienia była rola kościoła. W trakcie dorastania i później gdy wkroczyłam w życie dorosłe „kolekcjonowałam” sytuacje, zachowania, obyczaje i slogany, które uważałam za krzywdzące i upokarzające dla kobiet. Spostrzeżenia te były skrzętnie skrywane. W 1965 roku, gdy zerwałam z rzeźbą warsztatową, poszukując autentyczności sztuki, zwróciłam się ku własnej osobowości i odblokował się nagle ten kobiecy rezerwuar. Bardzo przeżywałam wystawy i wernisaże. Zdarzało się, że bywałam sama zakłopotana moimi pracami. Było w nich pewne przekroczenie norm. Przez lata 70-te zdarzały się przykre incydenty, moje prace były niszczone przez anonimowego sprawcę. Nie postrzegałam jednak mojej drogi jako misji, była to determinacja. W latach 60-tych, nawet w 70-tych, nie mówiono u nas o feminizmie. Zostałam jednak zaproszona w 1979 roku do udziału w międzynarodowej feministycznej wystawie w haskim muzeum. Pierwszy styk z europejskimi feministkami przyniósł rozczarowanie. Traktowały one sztukę zdecydowanie instrumentalnie. A ja czułam się przede wszystkim artystką i uważałam za najważniejsze, aby kobiece dzieła były wysokiej próby artystycznej. W drugiej połowie lat 80-tych, jak i w latach 90-tych sięgam często do dialogu z dziełami przeszłości. Czynnik kobiecy materiału, jak i używanie domeny płci, mieści te prace także w przedziale kobieco-feministycznym. Dawniej publicznie o sprawach płci nie było wolno kobietom mówić. Była to postawa feministyczna. Dzięki artystkom lat 60 i 70-tych dzisiaj już ta tematyka jest udostępniona młodym.

O tym, że rzeźby są malowane już mówiłam. Chcę dodać, że kolor różowy, który był we wczesnych mebelkach kolorem ciała, części cielesnych w szufladach, szafkach, parawanach itd., stał się z czasem kolorem znakiem. Występował z neutralną bielą, a później z brązem, także jako kolorem ludzkiego ciała. Brąz skóry i róż śluzówki. Jeżeli chodzi o cechy, o które pani pyta w pytaniu 4, gra między ironicznym dystansem a czułością sentymentu, marzenia, erotyzmu, to sądzę, że gdy stawiamy sobie postulat autentyczności, prędzej lub później cechy naszego charakteru i cała sfera naszej jaźni odciśnie na pracy swoje piętno. Istnieje jednak jeszcze możliwość wyboru, sposobów manifestacji swojej osobowości.

A ostatnie pytanie o marzenia? Dunikowski postawił przed nami postulat arcydzieła jako motoru życia. Zaraz jednak z chytrym uśmieszkiem nadmieniał, abyśmy nie robili „muzeum”. A więc wymóg autentyzmu. Czy ten postulat, marzenie udało się choć trochę zrealizować? W 1988 roku w tekście „Kamień w wodę”, w wydawnictwie Stowarzyszenia Artystycznego Grupa Krakowska, Andrzej Kostołowski napisał o mojej pracy: te dwie postacie – przedmioty w fazie ufotelowienia rozgrywają swe relacje nie wyrazami czy gestami (nie mają ani twarzy, rąk czy nóg) lecz poprzez dialog, który przebiega przy pomocy czysto plastycznych czy artystycznych elementów takich jak: wielkość, kąty pochylenia, sposoby ustawienia, proporcje, atrybuty powierzchni, niuanse kolorów itp. Krążąca między nimi różowa piłka to jakby skondensowanie próby realizacji uczuciowych (?). Wszystko to stwarza donioślejszy komentarz do sprawy współistnienia mężczyzny i kobiety niż ma to miejsce w jakichkolwiek innych dziełach o tej tematyce od czasów w Moore’a i Giacomettiego. Piszący te słowa uważa ponadto, że jest „Król i Królowa” jednym z głównych arcydzieł rzeźby polskiej ostatniego półwiecza i że jest ono do usytuowania tuż obok prac Kobro, Szapocznikow, Krasińskiego czy Beresia.

A inne marzenia? Ten pulsujący zaczyn twórczości, usytuowany na granicy jawy i snu. Zwerbalizować marzenia, zdefiniować, wtedy stają się imperatywem. I znajdują się w sytuacji bez wyjścia. Tak jak z marzeniami o swoich miejscach poetyckich, zbudowanych z roślin, ziemi i kamieni. Przez dziesięciolecia podlegałam temu imperatywowi, wbrew warunkom i siłom. A więc może lepiej zostawić je tam gdzie są i w takim stadium, że kropla po kropli przenikają do sztuki, dając jej barwę i życie. Są w nas jak ocean, falują podchodzą do serca i wtedy nagle oblekają się w konkretny kształt, formę, kolor czy grę słów.

Maria Pinińska-Bereś, wiosna 1997