(tekst ukazał się w magazynie „Projekt”, nr 4/1990)

ZBIGNIEW TARANIENKO: Czy artyści wprowadzają nowe formy sztuki także po to by odnawiać sposoby odbioru i wzbogacać jej przeżywanie?

JERZY BEREŚ: W tym kontekście wolałbym zastanawiać się raczej nad wrażliwością odbierania niż nad przeżyciem, które dla mnie łączy się zawsze z poddawaniem się czemuś zewnętrznemu. Ochrona wrażliwości pozwala na obronę podmiotowości ludzkiej. Natomiast gotowość do tak zwanych przeżyć wykorzystywana jest często przez rozmaitych manipulatorów, w których interesie leży wytwarzanie fetyszy...

Z.T.: I fetysze, z kolei, niszczą autentyczną wrażliwość?

J.B.: Wydaje mi się, że tego rodzaju deformacje zaczęty się w naszym stuleciu od zjawiska, które filozof angielski Whitehead nazwał zawieszeniem osądu. Po latach doprowadziło to do całej rzeki łatwizny w sztuce. Zawieszenie osądu było czymś koniecznym dla artystów — dla zaistnienia ich wolności, umożliwiającej twórczość. Ale pełna wolność, pozbawiona osądu, staje się czymś zbyt łatwym…

Z.T.: Może więc należało by ten nadmierny subiektywizm, jakim jest odczucie wolności bez granic, osadzić w czymś ogólniejszym, obiektywizującym?

J.B.: Myślę, że obecnie jedyną możliwą do przyjęcia dla nas sytuacją staje się otwarcie na dialog z innymi. To bardzo trudne, przekracza bowiem niemal naszą ludzką kondycję. Wierząc w pełni w to, co robimy, czy też w to, co twierdzimy, musimy zakładać, że może to zostać zaprzeczone… Kiedyś jeden z fizyków zadał mi pytanie, czy jest to w ogóle możliwe, bo przecież nie można myśleć pluralistycznie…. Sam ciągle się nad tym zastanawiam. Ale wydaje mi się, że jest to próg przed którym stoimy.

Z.T.: Właściwie wiele rzeczy powstaje w dialogu. Opór i sprzeciw pozwalają nieraz zbudować coś istotnego.

J.B.: A nawet szuka się oporu – na przykład Kantor niedawno powiedział że poszukuje ściany, by móc rozbijać ją głową…

Z.T.: Jak by Pan więc, w tej sytuacji, określił sztukę?

J.B.: Nie można dać pełnej definicji sztuki. Kiedyś, to co jest sztuką, próbowałem określić jako spór o wartości najwyższe – zatytułowałem tak nawet swoje działanie. Dla mnie nie ma sztuki bez dzieł. Jeżeli odrywa się ją od nich, co zdarzyło się w konceptualizmie, odpowiedź na pytanie, czym jest, staje się jeszcze trudniejsza.

Z.T.: Czy właśnie obecność dzieł wskazuje na specyfikę sztuki? Wartościami najwyższymi zajmują się także teologowie i filozofowie…

J.B.: Obracamy się wokół tego, co można by określić jako tajemnicę. Teologowie i filozofowie są najbliżej jakiegoś jej dotykania. Ale istotą tajemnicy jest przecież to, że nie może przestać nią być.

Z.T.: Jednak chcemy nie tylko się do niej zbliżać, lecz także – coś więcej o niej powiedzieć.

J.B.: Niektórzy nie tylko, że chcą się do niej zbliżyć, ale także – złapać ją za nogi… Kiedyś, po wykładzie profesora Stróżewskiego, na którym powiedział, że istnieje część sztuki, dająca się określić jako metafizyczna, zapytałem, czy istnieje jakakolwiek dobra sztuka, pozbawiona tego elementu… Uważam, że dzieło sztuki tylko wówczas jest wartościowe, jeżeli zawiera w sobie wymiar metafizyczny. Jeżeli jest samą fizyką, przestaje nim być.

Z.T.: Ale chyba nie każda tajemnica musi mieć wymiar metafizyczny. Istnieją i tajemnice niższego rzędu.

J.B.: Dlatego w sztuce ważniejsze jest demaskowanie pseudotajemnic. Wówczas możemy być bliżej tego, co jest autentyczną tajemnicą.

Z.T.: Czy jednak nie jest tak, że przez działalność krytyczną bądź też demaskatorską, oczyszczamy jedynie pole dla innych, równie ułomnych, sposobów zbliżania się do tajemnicy?

J.B.: Mimo to od czasu do czasu zdarza się w sztuce coś takiego, co jest autentyczną tajemnicą także dla autora. Jest to niepowtarzalne. Wychodzi poza to, co można by nazwać „tajemnicą warsztatową”. Właśnie te ostatnie dają się zdemaskować: najczęściej w rezultacie ich stosowania powstają majstersztyki, chronione patentami, nie m wspólnego ze zdarzającym się czasem tajemniczym zjawiskiem.

Z.T.: Czy wysokie umiejętności warsztatowe nie mają właściwie wartości?

J.B.: Pułap wyznaczony przez warsztat wysokiej klasy jest bez wątpienia czymś cennym. Właśnie on określa granicę, poza którą może się zdarzyć. Dążenie do perfekcjonizmu wykonania to zdecydowanie pozytywna droga doskonalenia się.  Ale czujemy, że ma ona swój kres. Dlatego trzeba się w pewnym momencie zatrzymać. Żeby coś więcej o tym powiedzieć, musielibyśmy wdać się w rozważania podejmowane w kulturach Wschodu, dotyczące tego, jak przestać myśleć. Dla myślicieli zachodnich jest to bardzo trudne. I podobnie, jak zaprzestanie myślenia jest trudną sztuką dla myślicieli Zachodu, zahamowanie własnej skłonności do perfekcjonizmu jest trudniejsze niż dalsze go rozwijanie.

Z.T.: Także i dlatego, że perfekcjonizm, czyli rozwój umiejętności, zgodny jest z wzorcami postępowania, przyjętymi powszechnie w naszej, zachodniej cywilizacji.

J.B.: Dlatego musimy zatrzymać się na progu pluralistycznego zderzania się podmiotów, na dialogu indywidualnych rozstrzygnięć. Innej drogi nie widzę.

Z.T.: Przy okazji uprawiania różnych technologii, nie nastawionych na perfekcję wykonania, lecz na jakąś ideę czy wyraz emocji, pojawiają się jednak wysokie jakości czy też wartości. Czy nie są to warunki pewnego zbliżania się do tajemnicy?

J.B: To wyjście w kierunku, o którym mówiłem; coś się bowiem zdarza. Ale jest to jednocześnie oczekiwanie na jakiś przypadek. Czy można się na tym opierać?

W związku z perfekcjonizmem pojawiło się jeszcze inne rozwiązanie. Po odrzuceniu warsztatowej perfekcji zadecydowano, że dobrą sztuką będzie to, co jest złym malarstwem… Mieliśmy niedawno do czynienia z takimi nurtami, szczególnie intensywnie lansowanymi w Niemczech. Uważam to za bardzo niebezpieczną deformację, która spowodowała dalsze zamykanie się w granicach wyznaczanych przez fetysze. Bowiem tylko na drodze fetyszyzacji można złe malarstwo, czy złą rzeźbę, przedstawić jako wartość.

Z.T.: Łatwo było zauważyć usilne starania młodych malarzy, służące udawaniu, że nie potrafią dobrze malować…

J.B.: Były to właśnie konkretne, desperackie próby wyjścia z pułapki perfekcjonizmu.

Z.T.: W jakich przypadkach – mimo nastawienia się na demaskowanie fałszywych tajemnic – zdarzało się Panu odczuwać swego rodzaju zbliżanie się do tajemnicy?

J.B.: Nie mogę  tego ani wyznaczyć, ani jakkolwiek określić… Dlatego kilka lat temu zrobiłem wystawę, przedstawiając do publicznego oglądu zestaw potencjalnych dzieł. Nie uważam, żebym to, co robię, mógł określić jako coś, w czym zawiera się właśnie to, o czym mówimy, a więc tajemnica. Istnienie dzieła sztuki jest sprawą ciągle otwartą. Dopiero suma osądów w jakiś sposób weryfikuje to co zostało zaproponowane. Tego rodzaju gra przebiega w czasie życia wielu pokoleń – jej perspektywa ciągle się rozszerza. Mówimy w uproszczeniu, że o czymś decyduje czas – ale to ludzie decydują.

Z.T.: A jakie są w tym względzie Pańskie osobiste odczucia i doświadczenia?

J.B.: Mógłbym tylko powiedzieć o pewnej sytuacji, wskazującej na trudności związane z tym problemem… Kiedy robię jakąś rzecz, zderzam się z kawałkiem przyrody i coś już powstaje, często nie pojawia się u mnie pierwszy osąd, że jest to w tym stanie, iż może zostać pokazane i poddane osądowi drugiej osoby. Rzecz tę odkładam i bywa, że czeka lata. Czasem dopiero po kilkunastu latach przychodzi moment, w którym w sposób dla mnie jasny okazuje się, co powinno być jeszcze zrobione. Zdarza się, że jest to bardzo proste i oczywiste, choć wcześniej było niemożliwe. W to wszystko zostaje więc wpisany czas, w którym musiało się wiele rzeczy zdarzyć – nawet nie z tym kawałkiem drewna, ale ze mną samym. Dotyczy to niekiedy drobnej oczywistości, niewielkiej zmiany, która jednak sprawiała, że uznawałem tę rzecz za wartą pokazania, poddania osądowi publicznemu. Przykład ten pokazuje, że nie jest dla mnie do rozszyfrowania, jak się to wszystko dzieje. Nieraz poważnie mnie zastanawia ten długi czas, potrzebny do tego, by coś zrobić.