(tekst ukazał się w: „Odra”, nr 11/1995, s. 83-88)

WALEC OSĄDU

Jerzy Bereś domagał się i domaga osądu od krytyków i publiczności, osądu, który oddzieliłby w sztuce rzeczy wartościowe od bezwartościowych.

Jerzy Bereś pokazuje wśród swoich prac Walec osądu – z lekka tylko obrobiony fragment pnia drzewa, przewiercony osią, z przymocowanym do niej dyszlem i przytwierdzonym doń jutowym sztandarem z wypisanymi słowami tytułu.

Poczuwam się do obowiązku i chęci sądzenia, zwłaszcza że wystawa zorganizowana przez Muzeum Narodowe w Poznaniu stwarza okazję szerokiego przeglądu sztuki Beresia, ale nie poczuwam się do bycia walcem. I to nie tylko dlatego, że istnieją moim zdaniem dużo bardziej precyzyjne narzędzia analizy artystycznych przedsięwzięć, ale także dlatego, że sens i funkcja stworzonego przez Jerzego Beresia narzędzia nie jawi mi się dostatecznie jasno.

To co oglądać można na wystawie, ów prymitywny walec, po którego jednej stronie widnieje wypisane na kawałku płótna słowo „dzieło”, a po drugiej słowo „śmieć”, wydaje się być nie czym innym, ale wyraźnie ironicznym komentarzem do wyroków ferowanych przez krytyków. Wskazuje na to wspomniany prymitywizm narzędzia, fakt, że to właśnie walec – który zgniata, miażdży, zrównuje z ziemią, spłaszcza, unicestwia – został przeznaczony do funkcji osądzania. Ironiczna dosłowność walca wydaje się być wycelowana w prymitywizm sądów, niesubtelność rozróżnień i moc (krytyków i publiczności) skazywania na nieistnienie; przywodzi na myśl raczej zagładę wartości niż ich ujawnianie, raczej działanie przeciw dziełu niż w jego obronie.

Pamiętać jednak trzeba, że to, co oglądamy, jest nie tyle samodzielnie funkcjonującym owocem twórczego aktu, ile, jak chce artysta, jego dokumentem, śladem aktu kreacji, powstawania i trwania dzieła, aktu, który dokonał się w czasie przeprowadzonej przez artystę manifestacji. Ta, której efektem jest walec, miała miejsce w Lublinie w 1994 roku i nosiła tytuł: Wyzwanie II. W trakcie tej manifestacji Jerzy Bereś ubierał ów walec w inne jednak niż te„ które implikuje konstrukcja walca; wygląd, znaczenia. Malując na swoim nagim ciele słowa: „albo”, „albo”, umieszczając walec pomiędzy dwoma napisami: „dzieło” i „śmieć”, Bereś mówił – zwracając się do publiczności – o zagrożeniach współczesnej kultury. Jednym z nich jest, zdaniem Beresia, nieobecność takiej aktywności krytyków i publiczności, która wskazałaby wyraźnie na to, co kulturę zaśmieca. A tymczasem kicz i produkty kultury masowej wypierają, zdaniem artysty, dzieła prawdziwe i wartości istotne. Walec zatem, w intencji Beresia, miałby być metaforą konieczności dokonania osądu, wyraźnego wytyczenia w sztuce granicy pomiędzy wartością a jej brakiem, pomiędzy prawdą a fałszem. Domagając się tak radykalnych rozróżnień i radykalnej dyskusji na temat wartości w sztuce musiał Bereś zaufać przy tym czemuś o wiele bardziej ustabilizowanemu niż powszechna umiejętność sądzenia i nie może to być nic innego, jak przekonanie o uniwersalności „dzieła” i „sztuki”, które choć przybierają różne postaci, to zawsze są gotowe swoją uniwersalną artystyczność ujawnić. Jak pogodzić jednakże to przekonanie, będące podstawą domagania się wyraźnego osądu, z naczelnym wyznacznikiem postawy Beresia, jakim jest niepodległość wobec wszelkich ideologii, konwencji i pojęć. Czyżby nie było tak, że stwarzane przez artystę obiekty, będące czymś do końca nie zdefiniowanym, będące nie-rzeźbami, nie-narzędziami, nie-tworami natury, granic i definicji „sztuki” nie penetrowały i nie kwestionowały?

Znaczący jest fakt, że mówiąc o artystycznej wolności i niezależności, o pragnieniu bezpośredniego kontaktu z rzeczywistością nie przysłoniętą świadomością warsztatową czy też świadomością doktrynalną, używa Bereś słowa „niepodległość”. Ma ono oczywiste konotacje polityczne i narodowe, tak jak i wiele manifestacji artysty. Ale co „niepodległość” oznaczać może na terenie sztuki? Bo przecież artysta niepodległy to nie to samo, co artysta poszukujący wolności, choć czasami obaj miewają podobnych przeciwników: ideologiczne doktryny i artystyczne konwencje. Artysta niepodległy ma swoją ojczyznę i jest nią – jak sądzę – „sztuka”. Artysta wolny ma tylko siebie i podległość wobec ojczyzny artysty niepodległego musi także poddawać w wątpliwość. Ten pierwszy mówiąc o wolności pozostaje patriotą, ten drugi buntownikiem. Problem w tym, że Bereś bywa i jednym, i drugim. Ale w taki sposób, który w odbiorze stwarza niejasność, powoduje wrażenie sprzeczności i niekonsekwencji, bo dochodzi – tak jak w przypadku Walca i problemu niepodległości – do mijania się rozmaitych warstw znaczeniowych jego przedsięwzięć, warstwy deklaracji i ujawnionych intencji z retoryką wyglądu dzieł i ich konstrukcji. Tworzone przez artystę z surowych materiałów rzeźby nie-rzeźby, narzędzia nie-narzędzia z trudnością poddające się artystycznym definicjom i posiadające własną konsekwencję i własne napięcia (zwłaszcza te z lat sześćdziesiątych), sugerowałyby Beresia buntownika, usiłującego umieścić siebie i swoją działalność poza dotychczasowymi pewnikami dotyczącymi kategorii artystyczności .czy dzieła. Ale retoryka tytułów czy ofiarniczych gestów podczas manifestacji sugerują, że mamy do czynienia z Beresiem-patriotą, zarówno w sensie narodowym, jak i artystycznym; że za buntowniczymi gestami, które mogłyby wywołać dyskusję, kryje się apel do stanów niedyskusyjnych, niedyskusyjnych wartości – w tym także wiara w uniwersalność sztuki.

Choć nie podzielam takiej wiary, a jak mi się przynajmniej wydaje, ateizm to stan niejasny i niepewny, podzielam Beresia niecierpliwość oczekiwania na może nie tyle osąd, co sąd, z którym powinna spotkać się jego twórczość i podzielam, jak przypuszczam, jego wobec tego oczekiwania rozczarowanie. Wypowiedzenie wartości, jej przyznanie lub odmowa, umieszczone na ujawnionej podstawie, to rzecz w polskiej krytyce artystycznej prawie nieobecna, a przecież nieobecność ta często przesuwa krytyczny dyskurs w rejony pozoru i banału, a przynajmniej przed tym przesunięciem nie chroni, bo nie wymaga formułowania podstawy ujawnianie się, bądź nie, jakości. Pozwala mówić o artystycznych przedsięwzięciach obok ich artystyczności, pozwala mówić o sensach, które być może w dziele są, ale nie o tym, jak się ujawniają. I przede wszystkim nie o tym, czy ujawniają się w sposób konieczny, to znaczy, czy one i ich artystyczne wcielenie stanowią konieczność nieredukowalną do czegoś innego, do słownej wypowiedzi na przykład, i czy w swoich ramach ta całość, jaką stanowią sensy i ich wcielenie, cechuje się spójnością i konsekwencją (choćby miały być nimi niespójność i niekonsekwencja). Takiej spójności i konsekwencji brak Walcowi osądu, brak artystycznej koncepcji niepodległości. Zamiast nich natrafiamy na sprzeczność pomiędzy sugerowanym wyborem relatywizmu jako zasady a wyznawaną przed ustaloną trwałością i hierarchią wartości.

MSZA ARTYSTYCZNA

Dla Jerzego Beresia akt kreacji to wydarzenie tak doniosłe i istotne, że stanowiące właściwą treść artystycznej działalności. Moment, kiedy dzieło powstaje, to dla Beresia moment, kiedy dzieje się sztuka. Oczekująca artystycznych przeżyć publiczność powinna być świadkiem tego dziania się, a nie skupiać się na dziele sztuki rozumianym jako materialny produkt, bo jego przedmiotowe właściwości, jak twierdzi artysta, tylko w ograniczonym stopniu zachowują zdolność do ujawniania wartości „boskiego aktu tworzenia”. Co więcej, fetyszyzacja i komercjalizacja tych przedmiotowych właściwości spowodowała, że proces i wysiłek tworzenia zupełnie zniknęły z pola obserwacji odbiorców sztuki, przestały się liczyć i tym samym dzieła utraciły swą istotną wagę. Sytuację kryzysową pogłębili, zdaniem Beresia, zwolennicy happeningu i fluxusu. W ramach tych kierunków dzieło zostało w ogóle zanegowane jako wartość na rzecz przemijającego bez śladu wydarzenia. Wyjściem z tej sytuacji, w której zagrożona została sama istota sztuki, bo ta, jak uważa Bereś, bez dzieł nie istnieje, jest taka koncepcja twórczości, dzięki której powstawałyby dzieła pozbawione cech produktu, a eksponujące „boskość” aktu tworzenia.

W latach czterdziestych i pięćdziesiątych zarówno w Europie, jak i w Ameryce, w ujęciu obrazu jako wyniku malarskiej akcji, efektu malarskiego gestu, poszukiwano nowej koncepcji twórczości, która również miała być reakcją na kryzysową sytuację, choć odmiennie niż Bereś charakteryzowano cechy i przyczyny tego kryzysu. Zarówno dzieła informelu, jak i rodzącego się, zdaniem Harolda Rosenberga, w Ameryce malarstwa akcji (action painting) swoją istotną wartość czerpać miały z tego, że były bardziej śladami artystycznego gestu niż efektem chęci namalowania, zobrazowania czegokolwiek. Jerzy Bereś polemizując z koncepcją happeningu czy performance’u, pragnąc zachowania materialnego śladu artystycznego wydarzenia, bliższy jest może w swoich manifestacjach zwolennikom tych malarskich koncepcji utrwalenia gestu artysty niż wszelkim czysto akcyjnym formom twórczej działalności. Ale odróżnia go od nich sakralny i narodowy charakter, jaki nadaje swoim artystycznym procedurom posługując się „ołtarzami” i celebrując „msze” oraz fakt, że osobisty gest twórcy obciążył on funkcją przenoszenia znaczeń formułowanych w imieniu zbiorowości (narodowej) z punktu widzenia ponadindywidualnej i niekwestionowalnej hierarchii estetycznych wartości.

Dla Jerzego Beresia akt kreacji jest taką intensywnością, że tożsamy być może z aktem ofiary. Jej obrazem jest płonący na ołtarzach w trakcie licznych manifestacji artysty ogień (Msza artystyczna, Pomnik artysty i inne), pochłaniający wiązki drewna, będące figurą artysty. Treść ofiary stanowi bowiem zawsze osoba artysty, a ściślej rzecz biorąc materialne wcielenie osoby – ciało artysty, które oddaje swoją materię i energię, by mógł zaistnieć akt tworzenia. Aby mogła dokonać się ofiara, moment rozpalenia ognia poprzedza Bereś zwykle, choć nie zawsze, aktem symbolicznej transfiguracji własnej osoby w spalane później drewno. Obrazem tej transfiguracji jest malowanie przez artystę na swoim nagim ciele podziałów w trakcie rozrąbywania klocka drewna na mniejsze kawałki, czasami, by jeszcze bardziej sens transfiguracji udosłownić, jak w Mszy artystycznej, płonący ogień osłonięty zostaje zdjętymi przez artystę z nagich bioder drewnianymi osłonami, które obejmowały jego ciało. Dopełnieniem aktu ofiary jest zwykle symbolizowanie i poszukiwanie przez artystę w trakcie manifestacji kontaktu z publicznością za pomocą kolejnej transfiguracji, tym razem w rozlewany do kieliszków alkohol, a później zachęt do dyskusji.

Msza to obcowanie z sacrum poprzez spełnienie ofiary. W jej trakcie dla wierzących obecność i istnienie sacrum nie podlega wątpliwościom ani analizie. Widzowi manifestacji, takiej jak Msza artystyczna, podobnej pewności jednak brakuje; analizując i wątpiąc czeka on na pojawienie się artystycznego momentu – dzieła. I nie wystarczy mu zapewnienie o tym, że dzieło jest, albo o tym, jakie być powinno, czym się charakteryzuje i na czym polega. Ono musi się unaocznić tłumacząc w ten sposób wszystkie okoliczności, które dla jego pojawienia się zostały zaaranżowane. Kiedy myślę o rozpalanych przez Beresia ofiarniczych płomieniach i ofiarowywanym publiczności alkoholu, cały czas ciśnie mi się na usta pytanie – nie o to, czy się pali i czy pija, ale o to, co się pali i dlaczego, co publiczność ma wypić i z jakiego powodu. Zmierzam do tego by powiedzieć, że metafora dzieła jako ofiary i potrzeba kontaktu artysty z publicznością są tak oczywiste i tak werbalne, że nie mogą stanowić niczego innego, jak tylko pustych miejsc oczekujących na wypełnienie ich istotną zawartością, może inną jeszcze metaforą, ale nie werbalną deklaracją.

Harold Rosenberg oczekując od malarzy, że będą traktowali malarskie płótno jak arenę do działania, oczekiwał, że utrwalony na obrazie artystyczny gest będzie świadectwem egzystencji twórcy, że malarz będzie wchodził stojąc przed płótnem w szczególną rolę i będzie organizował swą intelektualną i emocjonalną energię tak, jakby był w prawdziwej sytuacji, że będzie reagował na nieustannie zmieniające się pod wpływem jego działań płótno, utrwalając to, co jest jedynie istotne: moment, w którym żyje się aktywnie, czyli wieczne i jedyne teraz. Rosenberg miał innymi słowy nadzieję, że akt malowania uzyska tę samą metafizyczną naturę, co akt egzystencjalny. Artystyczne powodzenie obrazu akcjonistów zależeć by musiało więc od tego, czy jego wewnętrzna temperatura przekazuje coś z tego, co w spotkaniu artysty z płótnem, jako analogią świata, było istotne. I przekonać muszą o tym same obrazy, a nie słowa Rosenberga czy deklaracje artystów, czyli wcielone w obraz coś więcej niż przekonanie o tym, co wcielać trzeba, życie, krew i ciało, a nie deklaracje, że się tego dokona. Można przyjąć, że tworzenie to ofiara i rozdawnictwo samego siebie, ale w „mszy artystycznej” oczekiwać należy nie zapewnień, a dowodu, dzieła tak intensywnego, jak obiecują jego werbalizowalne zapowiedzi. Można by powiedzieć dobitniej, że w swoich manifestacjach Bereś pokazuje i objaśnia schematy, takie jak ten, w którym para: nadawca-odbiorca porozumiewa się za pomocą komunikatu, który musi być transmitowany przez kanał i odnosić się do kontekstu, by przenieść informację. Ale nie można oczekiwać, że schemat będzie tożsamy z rzeczywistą rozmową, że model zatętni krwią i zamiast schematu pojawi się ciało dzieła.

CIAŁO ARTYSTY

Eksponowanie nagości to nieustępliwie jeden z najbardziej charakterystycznych rysów wystąpień Beresia. Artysta występuje w swoich manifestacjach nago, włączając swoje ciało, jak twierdzą krytycy, w strukturę własnych dzieł. Przyjrzyjmy się więc ciału artysty, temu, jak jest ono przez twórcę manifestacji „funkcjonalizowane”. On sam twierdzi, że występuje nago, ponieważ nagość współgra z surowością i prostotą używanych przez niego środków – płótna, kawałków drewna, prymitywnych konstrukcji. Twierdzi też, że nagość podyktowana jest w jego przypadku dążeniem do szczerości, jest manifestowaniem braku fałszu i możliwości maskowania czegokolwiek. Ważne są też dla artysty względy praktyczne związane z malowaniem przezeń wprost na własnym ciele linii i słów. Wydaje się jednak, że sfunkcjonalizowanie ciała dokonywane przez Beresia ma większy zasięg i szersze znaczenie. Ale wydaje się jednocześnie, że wbrew temu, co pisze się o jego manifestacjach, samo ciało artysty ze swoją cielesnością właśnie, biologią i płcią nie jest istotne. Chciałoby się powiedzieć, że w trakcie manifestacji ono znika ustępując miejsca symbolowi i słowu.

Bereś w czasie swoich wystąpień używa swego nagiego ciała po pierwsze po to, aby dokować jego transfiguracji, po drugie po to, aby stać się jeszcze jednym miejscem ekspozycji namalowanego słowa, ale w efekcie sam ze swoją cielesnością usuwa się z pola widzenia. Transfiguracja własnego ciała w kawałki drewna lub porcje alkoholu jest stałym elementem manifestacji Beresia. Transfigurując jednakże siebie w materię ofiary Bereś nie tylko użycza siebie tej materii, ale i odcieleśnia własne ciało, bo chrystologiczna symbolika przesuwa je w obszar niecielesności – sacrum i symbolu. Istotniejsze jest może jednak to, że ta transfiguracja odbywa się w sposób deklaratywny, zewnętrzny, demonstratywny. Malowane przez autora manifestacji na własnym ciele linie podziałów, odzwierciedlające dzielenie kawałka drewna czy chleba, mają paradoksalnie charakter werbalny, nie powstaje wtedy żadna nowa jakość poza unaocznieniem tego, co da się zawrzeć także w słowach.

Bereś nie zawsze w czasie swoich manifestacji pozostaje całkiem nagi. Osłania swe ciało płótnem, deszczułkarni. Jednakże kiedy się tych osłon pozbywa, paradoksalnie znowu, nie tyle eksponuje ciało i nagość, co usuwa je z pola widzenia. Drewniane osłony biodrowe przytwierdzane bywały przez artystę do wybudowanych w trakcie manifestacji obiektów i konstrukcji, by stanowić ślad jego przeszłej obecności i aktywności. Osłony te ustawiane były też wokół płonącego ognia, jak w Mszy artystycznej czy Pomniku artysty, udosłowniając treść dokonywanej ofiary. To one, osłony, stawały się wtedy nośnikiem symbolu, ale jednocześnie usuwały –  jak transfigurowane drewno i chleb – ciało z obszaru naszej wrażliwości, przywołując w to miejsce jedynie znak, pojęcie, słowo, przenosząc sens w sposób niekonieczny. Nie jest tu przecież istotny fakt, że osłaniały właśnie genitalia i pośladki, równie dobrze znakową funkcję osłon mogłaby pełnić zdjęta tunika czy odcisk dłoni. Niekoniecznie też właśnie na ciele muszą pojawić się malowane tam w trakcie niektórych manifestacji słowa. Czyż bowiem w czasie prezentacji Walca osądu, kiedy artysta mówi o potrzebie rozgraniczenia dzieł i śmieci, słowa: „albo”, „albo” musiały zostać namalowane na nagim torsie artysty, a nie na przykład na stojącej obok tablicy. Także i w tym przypadku ciało jako takie przestaje być istotne. Nie chodzi mi przy tym o to, by czynić zarzut artyście, że nie zajmuje się czymś, bo być może to go po prostu nie interesuje. Nie twierdzę, że problemem jest to, że w manifestacjach Beresia ciało jako twór biologiczny, zdeterminowany płcią, zostaje wyparte przez ciało symboliczne i sakralne, przez ciało zredukowane do znaku ciała. Chodzi o to, że ten znak właśnie jest znakiem niekoniecznym, przekładalnym, deklaratywnym; że, jak już wspomniałem, powoływane przez obiekty i działania Beresia znaczenia mijają się na różnych płaszczyznach i że sposobem na opanowanie tego mijania się znaczeń stała się dla artysty dosłowność pociągająca za sobą nieprzekonującą jednoznaczność – nieprzekonującą, bo wybudowaną na pojęciach, nie na bytach, powołującą deklaracje, a nie dzieła, słowa, a nie ciała.