Piotr Piotrowski: Ciało artysty (1995)

(Tekst ukazał się w katalogu wystawy: Jerzy Bereś, Zwidy, Wyrocznie, Ołtarze, Wyzwania, Muzeum Narodowe w Poznaniu, Poznań 1995)

Punktem wyjścia sztuki Beresia jest surowość czy też czystość tworzywa, jego stan „przed-materiałowy”. Starałem się startować od zera, od przyrody – pisze artysta.

Rezygnuję z preparowanych materiałów. Interesuje mnie drewno. Najbardziej konkretny kawałek przyrody. Każde drzewo jest inne. Taka właściwość natury¹.

Gdzie indziej mówi:

Materiał, to jest coś takiego, co jest podatne. Lepszy jest ten materiał, który jest bardziej podatny. Żeby móc z drewna przywiezionego z lasu wyrzeźbić jakąś figurę, trzeba go pociąć na drobne kawałki, odpowiednio posklejać w bryłę i dopiero w bryle ciąć. Do wyrzeźbienia głowy potrzebny jest olbrzymi pień. On nie może być surowy. Musi być poklejony, bo inaczej by popękał. Tak to się robi. Wtedy drewno przestaje być sobą. Jest tylko masą, którą można swobodnie kształtować. Natomiast ja, jeżeli mam kawałek drewna i chcę w nim pracować, muszę uwzględnić kondycję tego kawałka drewna. Wtedy powstaje konieczność współdziałania z surowym drewnem².

Artysta kilka razy zwracał uwagę, iż używania surowego drewna nie należy kojarzyć z tradycją kultury folklorystycznej. Takie interpretacje pojawiały się w czasie, gdy sztuka ludowa zaczęła być manipulowanym i dwuznacznym sprzymierzeńcem władzy. Bereś, rozumiejąc mechanikę ideologicznej rekuperacji góralskich świątków, ludowych strojów oraz frywolnych przyśpiewek, całkiem świadomie starał się od tego odciąć. Jego sztuka oraz zespoły „pieśni i tańca” – to dwa różne, wręcz antagonistyczne światy.

Świadomie starałem się wyminąć całą tradycję rzeźby, snycerstwa i tego, co rozwinęło się w stylizowanych nurtach ludowych. Świadomie usiłowałem w „piastowszczyznę” nie wchodzić…³, mówi artysta.

Kultura ludowa, czego dowody łatwo można znaleźć, nie była dla niego „czysta”. Skażona ideologią ówczesnego establishmentu nie mogła dostarczyć narzędzi jego krytyki. Kontestacja materiału jako podstawy kultury establishmentu, przybierała niekiedy bardzo radykalne formy. Przykładem może być ZWID WIELKI, który powstał w 1966 roku podczas Sympozjum Artystów i Naukowców w Puławach. ZWID WIELKI to młody, stukilkudziesięcioletni dąb, usunięty przez budowniczych fabryki z jego naturalnego miejsca. Drzewo zostało po prostu wyrwane z placu budowy i porzucone przez ekipy budowlane. Artysta, dość dużym wysiłkiem technicznym, przywiózł je niejako z powrotem, stawiając przed fabryką w ramach tzw. poplenerowej ekspozycji⁴. ZWID WIELKI to wyraz solidarności artysty z maltretowaną przez bezwzględny przemysł i arogancką kulturę przyrodą, ale też krytyka głęboko sięgającego związku między sztuką i władzą.

Brutalność budowniczych przemysłu PRL szła poniekąd w parze z megalomanią artystycznego establishmentu, nie starającego się nawet dostrzec symboliki i wymowy miejsca, jaką było puławskie sympozjum. Strategia ówczesnej władzy była dość perfidna, choć w gruncie rzeczy wcale nie maskowana. Władza nie musiała zresztą niczego ukrywać. Odwołując się do „starej” ideologii, o awangardowym wszak rodowodzie, powiązania sztuki nowoczesnej z przemysłem, dość łatwo nakłaniała artystów, zwłaszcza tych, którzy pragnęli awangardowej legitymacji, do uczestnictwa udziału w celebrowaniu uruchomienia Kombinatu Nawozów Sztucznych w Puławach. Z kolei strategia środowisk artystycznych polegała na „wykorzystaniu” władzy, która – organizując tego rodzaju spotkania – przyzwalała na „eksperymenty” artystyczne. Sądzono, że „przy okazji” rozmaitych imprez propagandowych można skorzystać z hojności administracji partyjno-państwowej i zorganizować zjazd, wystawę, sympozjum, etc. Praktyka ta była w latach sześćdziesiątych dość powszechna. Wspomnijmy elbląskie Plenery Form Przestrzennych czy Sympozjum „Wrocław ’70”.

Układ ów działał naturalnie w dwie strony i sam w sobie ze względów zarówno politycznych, jak i artystycznych jest dość złożony. Nie miejsce tu na jego analizę. Zauważmy jedynie, iż na ogół był akceptowany przez artystów. Zdarzały się jednak wyjątki. Jeden z nich to Włodzimierz Borowski, który podczas puławskiego sympozjum w ironicznym geście podarował dyrekcji Kombinatu Nawozów Sztucznych wielki zbiornik jako swoje dzieło sztuki, szydząc tym samym nie tylko ze wspaniałomyślności władz, które na kilka dni „oddały artystom fabrykę, ale też z samych artystów, którzy na ogół po takich imprezach – równie wspaniałomyślnie – darowywali swoje prace (jako „poplenerowy plon”) goszczącym ich zakładom pracy. Inny wyjątek to właśnie Jerzy Bereś, który z kolei zaatakował samo jądro relacji sztuka – przemysł, a tym samym układ władza – artysta. Obnażył pewien obszar wspólnoty interesów obu środowisk, koniunkturalizm partyjnego mecenatu i konformizm artystów; obnażył również wspólnotę tradycji obu partnerów: awangardową mitologię „sojuszu” sztuki nowoczesnej z produkcją przemysłową oraz roszczenie władzy komunistycznej (znane już od Łunaczarskiego, bolszewickiego patrona awangardy z czasów rewolucji październikowej) traktowania sztuki jako nośnika propagandy. Warto może dodać, że ZWID WIELKI – na przekór zwyczajom i oczekiwaniom – nie został przez artystę fabryce podarowany, a przez innych uczestników spotkania, twórców i krytyków, przyjęty był raczej niechętnie⁵. Ci ostatni preferowali raczej „losowe” obrazy Ryszarda Winiarskiego (laureat I nagrody Sympozjum) niż angażowanie się w „niebezpieczne” dyskusje. Bereś nie jest jednak artystą politycznym w potocznym tego słowa znaczeniu, w znaczeniu „metody prezentacyjnej” (presentational mode), definiowanej przez Hala Fostera jako agitacja i propaganda⁶. Stąd też artysty wątpliwości wobec tego rodzaju sugestii⁷. Nie jest nim, mimo iż w swojej publicystyce i tekstach autobiograficznych wykazuje znaczny zmysł homo politicus⁸. Artystę interesuje szerszy, jak powiada, wymiar sztuki.

Bereś, trzymając się terminologii Fostera, nie jest też „artystą oporu” (resistant artist), mimo że interesuje go krytyka mechanizmów władzy (w tym także sztuki, czego przykładem było puławskie sympozjum). Krytyczna postawa Beresia jest tu pojęta szerzej niż u Fostera; jest powiązana z obroną – jak sam powiada – własnej wolności, z dziewiętnastowiecznym motywem romantycznej, modelowej koncepcji artysty, z tradycją narodowej identyfikacji i – jako taka – stawia czoło postmodernistycznemu upadkowi „wielkich narracji”, opisywanemu przez Jean-François Lyotarda⁹. Odwołuje się też do innej metodologii. Nie marksizm, feminizm, psychoanaliza, lecz – jak zobaczymy dziedzictwo narodowej kultury – stanowi zasadniczy punkt odniesienia metody artystycznej Jerzego Beresia.

Referując problem wolności, Bereś definiuje ją przy pomocy pojęcia „niepodległości”¹⁰. Czyni to nota bene, porównując swą postawę do Tadeusza Kantora, który piętnując – co prawda – artystyczny konformizm, „był mocno zaangażowany w wiatr wiejący z Zachodu”¹¹. Pojęcie „niepodległości” daje więc Beresiowi szerszy punkt odniesienia; zawiera w sobie konotacje nie tylko wolności artystycznej, swobody wyboru środków wyrazu, ale też wolności postrzeganej w skali ponadjednostkowej. Pojęcie „niepodległości” to jedno ze słów-kluczy polskiej kultury i w kontekście tego rodzaju skojarzeń jest przez Beresia używane. Jeden z bliskich obserwatorów twórczości artysty, Jerzy Hanusek, pisze:

Być niepodległym w kraju podległym […]. Być niepodległym w państwie totalitarnym, w którym życie społeczne było zredukowane do wszechogarniającego systemu podległości. Droga twórcza Jerzego Beresia niemal od początku uwikłana była w spór z systemem, który tolerował jedynie niezależność oswojoną... ¹².

Sam Bereś natomiast formułuje to jeszcze bardziej dobitnie:

Postanowiłem być po prostu artystą tworzącym w Polsce, a nie w PRL-u. To znaczy widzieć wyraźnie różnicę między tym co sztuczne, PRL-owskie, a tym co autentyczne, polskie, z całym dramatem podbitego kraju¹³.

Znamiennym przykładem tego rodzaju rozumowania byt wykład-manifestacja NOWA TREŚĆ¹⁴. Bereś przedstawiając – jak mówił – ,,spór o wartości najwyższe” zarysował dwie opozycyjne postawy: postawę „bohatera tragicznego” i postawę „rycerza wiary”. Ta pierwsza, to utożsamienie się jednostki ze zbiorowością, niejako roztopienie się jej w masie narodu, ta druga, to postawa samotnika, który swym indywidualnym wysiłkiem i jednostkowym losem realizuje wartości powszechne i w tym kontekście ponosi za nie odpowiedzialność. „Rycerz wiary” przez swój nonkonformizm i jednocześnie solidarność ze zbiorowością stawia tamę rozmaitym histeriom zbiorowym, jak nacjonalizm czy religijny fanatyzm. Bereś przypomina tu inną koncepcję, koncepcję „samotnego strzelca” Alberta Camusa, który – używając słów francuskiego pisarza – działając poza „regularną armią”, wyraża ontologię i aksjologię buntu, egzystencjalne cogito: „buntuję się, więc jesteśmy”¹⁵. Zarysowane przez Camusa napięcie między liczbą pojedynczą i mnogą oddaje też dylemat Beresia, dylemat artysty, który definiuje swą niepodległość w precyzyjnie określonym kontekście historycznym.

ZWID WIELKI, ale też inne, na mniejszą skalę wykonywane obiekty: KLASKACZ, PING-PONG DYPLOMATYCZNY, TACZKI POLSKIE, BOJKOT i inne, są egzemplifikacją tej postawy. Stanowią krytykę niekiedy bardzo konkretnie pojmowanej rzeczywistości PRL-owskiej (KLASKACZ odwołuje się do gierkowskiego entuzjazmu początku lat siedemdziesiątych, BOJKOT do postawy większości środowisk twórczych wobec stanu wojennego w początku lat osiemdziesiątych). Prace te są jednak jedynie fragmentem działalności artysty. Bereś, jak się wydaje, znacznie głębiej wypowiada się w swoich akcjach, aranżowanych wydarzeniach realizowanych od drugiej połowy lat sześćdziesiątych. Kwestionuje przy tym nazywanie ich „happeningami” w obawie przed zaanektowaniem przez artystyczny establishment i utratą swej „niepodległości”¹⁶. Akcje dały artyście przede wszystkim inne możliwości kontaktu z odbiorcą, ale też szerszą skalę spektrum środków wyrazu. Twórca wzbogaca w nich zestaw surowego tworzywa sztuki. Oprócz drewna odwołuje się do innych „przed-materiałów”, m.in. do tak archetypicznych jak ogień. Jednym z owych „przed-materiałów” jest także ciało artysty. Ciało, a więc naga postać twórcy pojawiająca się we wszystkich akcjach, może być rozpatrywana jako intensyfikacja sygnalizowanego wcześniej problemu surowości i czystości, ale też samotności „rycerza wiary”; ciało artysty może być dekonstruowane w bardzo konkretnym kontekście – w sytuacji politycznej Polski od końca lat sześćdziesiątych (pierwsza akcja Beresia) do końca lat osiemdziesiątych oraz w świetle tradycji identyfikacji narodowej, w powszechnym odczuciu kojarzonej w Polsce z dziedzictwem romantyzmu. Zatem ukazanie nagości to ubieranie ciała w znaczenia, sytuowanie go w skomplikowanym systemie odniesień politycznych i historycznych.

Tadeusz Nyczek pisze:

Do zestawu przedmiotów naturalnych używanych przez Beresia należy – jakby zwieńczenie w tej oczywistości – własne ciało. Naturalnie nagie. Jeżeli zawiera jakieś „ubranie”, przebranie, jest to najwyżej symboliczna szata typu rytualnego, więc magicznego, pierwotnego, czyli również w jakiś sposób „naturalnego”. Tak ubiera niekiedy Bereś swoje ciało w dwie deszczułki przewiązane sznurem, przykrywające genitalia, tak – kiedy indziej – przywdziewa prostokąt płótna, zazwyczaj białego lub szarego, z elementami malowidła powstającego w trakcie odbywania obrzędu–rytuału¹⁷.

Z kolei Ewa Gorządek:

W działaniach Beresia następuje identyfikacja ciała artysty z tworzywem sztuki. […] Nagość artysty jest tu czymś tak naturalnym i pierwotnym, jak drzewo czy ogień, których Bereś używa w swojej sztuce. Ciało traktowane jest raz przedmiotowo, artysta maluje je farbami, jak malarz płótno, pisze na nim słowa-klucze do akcji, nazywa „żywym pomnikiem”, to znowu podmiotowo, np. w OŁTARZACH, MSZACH i TRANSFORMACJACH nadaje mu znaczenie magiczne, metaforyczne, składa je w ofierze na rytualnych ołtarzach¹⁸.

Wreszcie Andrzej Kostołowski:

Nie było wcale dziełem przypadku to, że jego sztuka nabrała wtedy [w latach sześćdziesiątych – przyp. P.P.] jeszcze większej prostoty i szczerości, a on sam, dla dobitnego podkreślenia swych intencji, zaczął występować nago. Nagość artysty to jakby spotęgowana czystość i odcięcie się od skarykaturyzowanych masek tzw. rzeczywistości wokół¹⁹.

Zwróćmy uwagę na to, co Bereś sam mówi o swym ciele:

Często stosowaną przeze mnie nagość w akcjach tłumaczy:

– dążenie do czystości przeprowadzanych w trakcie akcji działań. Jeżeli używam bardzo prostych środków (np. kawałek płótna czy drewna), to w tym momencie ubranie staje się czymś skomplikowanym. Przedmiotem wysokiej klasy przemysłu. Staram się, aby wszystkie narzędzie były najprostsze.

– dążenie do szczerości. Znaczeniowa nagość jest szczerością i jakby manifestacją braku fałszu. Wyklucza możliwość maskowania.

– konieczność niemal praktyczna. W wielu akcjach przeprowadzam podział farbą na ciele. Nie na ubraniu przecież²⁰.

W innym miejscu, wypowiadając się o własnej nagości dodaje: Nie chodzi przecież o żadną erotykę ani o seks²¹.

Przedstawmy skrótowy opis wybranych akcji. Zauważmy przy tym, iż niemal we wszystkich manifestacjach występujący nago artysta dotyka jakby dwóch sfer: szeroko pojętej rzeczywistości politycznej czy wręcz historycznej, zawsze jednak tutejszej, polskiej, oraz problemu artysty, artysty uwikłanego w ten kontekst i odpowiedzialnego za kształt rzeczywistości. Niezwykle wymownym wydarzeniem była pierwsza akcja Beresia PRZEPOWIEDNIA I (Galeria Foksa1,1968) i następna, nawiązująca do niej, powtarzana kilkakrotnie PRZEPOWIEDNIA II (Kraków, 1968-1988), uwieńczona pokazem PRZEPOWIEDNIA II SPEŁNIA SIĘ (Cieszyn, 1989). Cytowana już Ewa Gorządek pisze, iż Bereś stawiał w nich „pytania o wolną Polskę”²². Dodajmy – nie tylko; także o rolę artysty w tym procesie. W PRZEPOWIEDNI I artysta z pomocą publiczności zaciągnął do galerii powalone w parku Łazienkowskim drzewo (niewątpliwa reminiscencja wcześniejszego o dwa lata ZWIDU WIELKIEGO), następnie ubrany w biało-czerwone płótno zmontował ,,dzieło”, którego zwieńczeniem był łuk z biało-czerwoną cięciwą wykonaną z własnego „ubrania”. PRZEPOWIEDNIA II z kolei, to odpowiedź na gwałtowną reakcję prasową, która nastąpiła w bardzo już napiętej sytuacji politycznej (jest początek marca 1968). Znany ze swych aroganckich i ignoranckich felietonów Hamilton, redaktor wpływowego warszawskiego tygodnika „Kultura”, stał się niejako „prowodyrem” wystąpienia Beresia²³. W galerii (tym razem w krakowskich Krzysztoforach) ustawiony został wóz z drewnem opałowym. Artysta ubrany ponownie w biało-czerwony strój rozpalił przy pomocy publiczności ogniska, używając egzemplarzy „Kultury”. Po chwili wszedł na wysoki stos drewna (w tym czasie odczytywany był manifest artysty AKT TWÓRCZY) i zainstalował na szczycie wielki łuk z biało-czerwoną cięciwą, po czym – poprosiwszy o łuczywo z dopalających się ognisk – zdmuchnął z niego ogień i zwęglonym końcem podpisał ,‚dzieło”. Z kolei w ostatniej PRZEPOWIEDNI, pokazanej w równie jak poprzednie szczególnym momencie historycznym, nazajutrz po podpisaniu umowy „okrągłego stołu” (kwiecień, 1989), Bereś powtarzając elementy znane z wcześniejszych realizacji PRZEPOWIEDNI II, zakończył prezentację napisaniem na swym ciele [PRZEPOWIEDNIA – przyp. P.P.] SPEŁNIA SIĘ, i postawieniem biało-czerwonej kropki na penisie²⁴.

W PRZEPOWIEDNIACH artysta określał swoją postać (swoje ciało) mianem „pomnika”. Rozwinięciem tego motywu była akcja POMNIK ARTYSTY (Warcino-Kępice, 1978)²⁵. Twórca, ubrany w drewnianą przepaskę (perizonium) z napisem CIAŁO ARTYSTY, z flagą na ramieniu, opatrzoną napisem DUCH ARTYSTY, przeszedł kilka kilometrów z Warcina do Kępic ciągnąc owalny pień drzewa, jakby taczkę, z kolejnym napisem: POMNIK ARTYSTY. Dotarłszy na miejsce, śladami umoczonych w białej farbie stóp wyznaczył krąg, pośrodku którego ustawił ową taczkę, po czym spalił na niej perizonium (CIAŁO ARTYSTY), a sam przywdział szatę (flagę) z napisem DUCH ARTYSTY. Następnie rozpostarł na ziemi płachtę materiału (napis KONTAKT Z PUBLICZNOŚCIĄ), częstując na koniec widzów kieliszkiem wódki.

Swoistego rodzaju podsumowaniem wczesnego okresu (pierwszych dziesięciu lat) akcji Beresia było jego działanie, zatytułowane MSZA ROMANTYCZNA (Kraków 1978). Na nagie ciało artysta włożył dwanaście płacht wykonanych z szarego płótna, będących „dokumentami” jego wcześniejszych akcji, następnie kolejno je zdejmując podpisał każdą z nich jednym z tytułów swych wcześniejszych manifestacji: PRZEPOWIEDNIA I, PRZEPOWIEDZNIA II, CHLEB MALOWANY CZARNO, CHLEB MALOWANY KOLOROWO, TRANSFIGURACJA I, TRANSFIGURACJAII, OŁTARZ AUTORSKI, LICYTACJA, OŁTARZ TWARZY, PAMIĄTKA, OŁTARZ EROTYCZNY, RUNDA HONOROWA, DREWNIANA DROGA, OGNISKO SZTUKI, RYTUAŁ SZCZEROŚCI, RYTUAŁ EGZYSTENCJALNY, RYTUAŁ KULTURY, DZIEŁO ŻYCIA, MSZA ARTYSTYCZNA i POMNIK ARTYSTY²⁶. Następnie, po zawieszeniu owych płacht na ścianach, podpisał własne ciało, ostatni – jak powiada – DOKUMENT²⁷. Przywdziawszy z kolei białe płótno z napisem OFIARA i porąbawszy klocki drewna, rozpalił ognisko z napisem OŁTARZ SPEŁNIENIA. Gdy ogień przepalił przygotowaną wcześniej konstrukcję OŁTARZA, dwie duże kłody drewna uderzyły głośno w gong, co było sygnałem do rozpoczęcia malowania czerwonych kwiatów na białej szacie artysty oraz rozlewania przez niego wina do kieliszków, przykrytych potem płótnem z napisem DEKORACJA. Na koniec, po wygaszeniu ognia oraz zrzuceniu odzienia (z napisem OFIARA), Bereś nago wyszedł z sali.

Początek lat osiemdziesiątych, ze swymi napięciami politycznymi, wystąpieniem „Solidarności” i reakcją władz w postaci stanu wojennego, zintensyfikował działania Beresia, nadając im jednocześnie bardzo dramatyczne ramy. Jedną z pierwszych akcji były TACZKI WOLNOŚCI, zaprezentowane na plenerze w Osiekach latem 1981 roku, jak pisze Ewa Gorządek „metafora losu narodu polskiego”²⁸. Dodajmy, metafora dość szczególnego rodzaju. Taczka bowiem stawała się mimowolnym symbolem robotniczego zrywu z początku lat osiemdziesiątych wymierzonego przeciw nomenklaturze; taczka to pojazd, na którym wielu dyrektorów fabryk opuściło swe zakłady, manifestacyjnie usuniętych przez strajkujących robotników. Jako taka taczka nie wyrażała sobą żadnego patosu. Była prozaiczna, wręcz banalna w swej ironii. Bereś jednakże uwznioślił ten symbol, nadając mu patetyczny i dramatyczny rozmach, podobnie jak uczynił to wcześniej z płonącymi gazetami. W Osiekach nagi twórca toczył po parkowych alejach symboliczną – jak podkreśla – taczkę (wykonaną ze znalezionego w pobliskim lesie suchego drewna), przystając co jakiś czas i wypisując kolejno na swym ciele daty: 1939, 1944, 1956, 1968, 1976 i 1980²⁹, daty martyrologii narodowej z drugiej połowy XX wieku.

Bardziej rozbudowaną akcją realizowaną jesienią 1981 roku była MANIFESTACJA ROMANTYCZNA, w której artysta wykorzystał wykonany w 1975 roku WÓZEK ROMANTYCZNY, znajdujący się podówczas na wystawie w krakowskiej galerii Biura Wystaw Artystycznych. W opisie wydarzenia posłużmy się słowami samego twórcy, ujawniającymi bogactwo napięć i emocji, jakie towarzyszyły akcji:

Tym razem sytuacja w kraju wpłynęła na to, że władze miejskie Krakowa wyraziły zgodę na akcję na Rynku Głównym, ale pod warunkiem. że organizatorzy, a przede wszystkim autor, biorą całą odpowiedzialność na siebie za jej przebieg. Władze nie dają żadnej ochrony – oświadczono. Nigdy nie bałem się widzów i wiedziałem o co chodzi. Tak więc 18 listopada 1981 roku po południu, z pomocą publiczności WÓZEK ROMANTYCZNY został zaniesiony przed Pawilon [BWA – przyp. P.P.] i stamtąd ruszyłem, pchając go w kierunku Rynku ulicą Szczepańską. Było to na granicy mojej kondycji fizycznej, ponieważ WÓZEK był dość ciężki, koła były piastrami nie ociosanego pnia – skrzypiał i kolebał się, ale się toczył. Początkowo nieliczni widzowie, już na Rynku przeistoczyli się w napierający tłum. Przystanąłem między pompą a Sukiennicami; córka moja Bettina podała mi białą farbę i pędzel, którym, przepraszając ludzi, wykonałem na płycie Rynku zakomponowany w krąg, dużymi literami napis OGNISKO NADZIEI. To spowodowało, że ludzie ustawili się także w szeroki, zwarty krąg. Zdjąłem teraz z WÓZKA wiązkę drewna i oddarłem kawałek tygodnika „Kultura” także umocowanego na nim, z czego ustawiłem stosik w środku kręgu utworzonego przez napis. Gdy podpaliłem stosik, wtedy publiczność ucichła i jakby zahipnotyzowana przyglądała się coraz mocniej płonącemu OGNISKU NADZIEI. W miejscu wiązki drewna umocowałem na WÓZKU ROMANTYCZNYM pierwszy dzwonek. Pozostawiając część publiczności kontemplującej OGNISKO NADZIEI ruszyłem WÓZKIEM w dalszą drogę. Obok skrzypienia odzywał się teraz także dzwonek. Przed ratuszem, po wykonaniu napisu, rozpaliłem OGNISKO WOLNOŚCI, a na WÓZKU umocowałem drugi dzwonek. Z drugiej strony ratusza, naprzeciw wylotu ul. Brackiej zapłonęło OGNISKO GODNOŚCI, a za plecami Adama Mickiewicza – OGNISKO MIŁOŚCI. WÓZEK dzwonił już czterema dzwonkami, tłum stawał się coraz większy; gdy dotarłem na drugą stronę Sukiennic, gdzie naprzeciw wylotu ul. św. Jana, po wykonaniu napisu rozpaliłem ostatnie ognisko – OGNISKO PRAWDY. Prezentowało się ono najpiękniej, ponieważ w międzyczasie zapadł zmierzch. Pięć symbolicznych ognisk płonęło wokół Sukiennic na krakowskim Rynku, przy których ciągle gromadzili się ludzie, pchany przeze mnie WÓZEK ROMANTYCZNY dzwonił radośnie pięcioma dzwonkami i w momencie, gdy schodziłem już z Rynku – nastąpił chuligański atak. Jakiś mocny mężczyzna rzucił się na WÓZEK, kopał, chciał go zniszczyć, ale w porę towarzysząca mi publiczność uspokoiła furiata. Dalsza droga powrotna była spokojna. Resztkami sił dopchałem skrzypiący nadal i kolebiący się, ale również wesoło dzwoniący WÓZEK pod Pawilon, gdzie został wniesiony i ustawiony w swoim miejscu na wystawie. Był już jednak nie tylko rzeźbą, ale także dokumentem manifestacji. Myślałem, że wykonane przeze mnie tytuły ognisk pozostaną przez kilka dni przynajmniej na płycie Rynku, co było uzgodnione z władzami. Niestety, już tego samego wieczoru zostały dokładnie zmyte³⁰.

W analogicznym kontekście można widzieć akcje pokazywane w Anglii pod koniec lat osiemdziesiątych: II DIALOG Z MARCEL DUCHAMP (Oxford, 1988) oraz OBRAZ Z POLSKI (Londyn, 1988)³¹. Odwołania do tradycji romantycznej, choć wyraźne, zestawione są tu z inną sferą odniesień – z tradycją sztuki nowoczesnej czy też awangardy. Naturalnie, wcześniej były one również obecne (m.in. por.: MSZA ARTYSTYCZNA, 1978, MSZA AWANGARDOWA, 1979, a także pojedyncze obiekty). Również oxfordzki dialog z Duchampem miał swoją antycypację w Lublinie w 1981 roku. Wówczas Bereś poddał krytyce nadużycie, jakim jest –jego zdaniem – antysztuka i wprowadzony przez Duchampa przedmiot gotowy (ready made). Nagi artysta grał w szachy z ubraną modelką. Każdy ruch pionkiem powodował namalowanie na ciele kreski, które następnie utworzyły znak zapytania.

Warto może zauważyć, iż kilkanaście lat wcześniej wątpliwości wobec mitu Duchampa zgłosił też Joseph Beuys w transmitowanej w niemieckiej telewizji akcji MILCZENIE DUCHAMPA JEST PRZECENIANE (Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet/ The Silance of Marcel Duchamp is Overrated)³². Nie był on zresztą jedynym w kręgu fluxusu artystą formułującym taką postawę. Bliski był jednak – przynajmniej w tym zakresie – Beresiowi. Obaj odrzucali swoistego rodzaju nihilizm Duchampa, dopominając się o zaangażowanie, o utopię wielkiej sztuki. Zauważmy też na zasadzie dygresji, że w I DIALOGU Z MARCEL DUCHAMP Bereś w bardzo prosty sposób odwraca płciowo zdefiniowany przez Duchampa stosunek władzy, kiedy ten ostatni – kompletnie ubrany – grał w szachy z nagą Evą Babitz w Pasadena Art Museum w 1963 roku. Do tego wydarzenia, również na zasadzie à rebours, nawiązał Robert Morris w akcji WATERMAN SWITCH (1965), w której nagi artysta (oraz Lucinda Childs) tańczą pod dyktando ubranej w kompletny strój męski (trzyczęściowy garnitur, krawat, kapelusz) Yvonne Rainer³³.

Motyw różnicy płci nie występuje już w II DIALOGU Z MARCEL DUCHAMP Artysta pojawił się na sali oxfordzkiego muzeum odziany w drewniane perizonium z napisem „object”, które po chwili – po wygłoszeniu krótkiego tekstu o fetyszyzacji przedmiotu w sztuce – odwiesił na wieszak. Następnie nagi rozpoczął grę w szachy sam ze sobą, a każdy ruch pionkiem powodował malowanie fragmentów wyłaniającego się powoli napisu „shame”. Gdy wyraz został w całości napisany, artysta przerwał grę i powiedział: […] my w Polsce czujemy dobrze dramat uprzedmiotowienia naszej podmiotowości, jaki nastąpił na konferencji w Jałcie³⁴. Jest oczywiste, iż artysta postawił tu pytanie o pozaartystyczne znaczenia fetyszyzacji przedmiotu w sztuce, o relację, jaka zachodzi między pozornie wyizolowanym salonem sztuki (czy też antysztuki), a rzeczywistością polityczną dotykającą wszystkich i każdego z osobna. Sztuka czy też właśnie sztuka nowoczesna, nie pozostaje niewinna wobec szerokiej tendencji uprzedmiotowiania człowieka i odbierania mu jego podmiotowego charakteru. Mniej natomiast oczywista, w kontekście tej konkretnej akcji, była sfera odniesień pozytywnych. Te jednak bardzo dobitnie zostały ujawnione w OBRAZIE Z POLSKI, pokazywanym kilka dni później w Londynie. Akcja była dość prosta, jednakże – zwłaszcza w obliczu publiczności zagranicznej (szczególnie angielskiej) – bardzo wymowna. Artysta, po prostu, na swych nagich plecach malował czerwoną farbą pręgi, jakby po biczowaniu, a następnie na torsie napisał biały znak zapytania, stawiając na penisie biało-czerwoną kropkę. Na koniec zapytał publiczność, czy obraz jest dobry, czy zły, po czym wywiązała się dyskusja, zakończona głosowaniem (przeważyła opinia, że obraz jest dobry).

Zauważmy, że pojawiły się tu znane wcześniej elementy sztuki Beresia, niekiedy dość dosłownie cytowane: nagie ciało, czerwone pręgi, biało-czerwona kropka. Ważne jest to, że artysta utożsamił się (akcja miała miejsce za granicą) z losem polskiego narodu, przedstawiając publiczności obraz narodowej martyrologii. Bereś przyrównał swe ciało do Chrystusowego Ecce Homo; stąd już bardzo bliska droga do Mickiewiczowskiej koncepcji Polski jako Chrystusa Narodów. Co więcej, świadomie czy nie, ale zgodnie z tradycją polskich żalów oskarżył równocześnie zachodnią egoistyczną i fetyszystyczną kulturę o pogłębianie naszej niedoli.

Warto podkreślić podstawową sferę odniesień Beresia – tradycję romantyczną, która w polskim kontekście niemal zawsze nabiera politycznego znaczenia³⁵. Tradycja romantyczna, to tradycja polskich ambicji niepodległościowych, ale też sztuki pojmowanej jako ofiara (dotyczy to także artysty), jej profetycznej i oczyszczającej funkcji. Szukając miejsca twórcy w polskim społeczeństwie, stosunkowo łatwo odwołać się do koncepcji wieszcza, cierpiącego za miliony, samotnika dotykającego najbardziej bolesnych, ale też głębokich spraw narodu polskiego. Bereś świadomie do tego rodzaju mitologii nawiązuje³⁶. Andrzej Kostołowski porównuje go z wielkimi polskimi romantykami: Mickiewiczem, Krasińskim, Słowackim, Norwidem, a także z Wyspiańskim³⁷. Można wymienić tu jeszcze Jacka Malczewskiego, który łączył powołanie artysty z profetyczną powinnością sztuki; wiązał indywidualną odpowiedzialność twórcy z wizją losu narodu i czynił to właśnie na gruncie tradycji romantycznej, nie tylko – jak zwykło się to interpretować – w odniesieniu do Słowackiego, ale też Mickiewicza oraz – z drugiej strony – do formułowanej w kręgu niemieckiego romantyzmu mitologii artysty³⁸.

Akcje Beresia postawiły wyraźnie motyw artysty jako rytualnej ofiary: stos drzewa, ogień, siermiężny strój, atmosfera obrzędu z jej powagą i ciszą, etc. Nie jest to jednak ofiara dokonywana w abstrakcji, lecz w konkretnym kontekście, którego ślady aż nadto wyraźnie rozpoznawalne są w biało-czerwonej kolorystyce szaty artysty, cięciwy łuku i farby wykorzystywanej do stawiania znaków na ciele. Ofiara ma więc tu wyraźnie narodowy charakter; odwołuje się – o czym już wspominałem – do romantycznej tradycji pojmowania Polski jako Chrystusa, Odkupiciela, który – po wypełnieniu się ofiary – zmartwychwstaje. Nie jest jednak tak, że Bereś bez reszty wpisuje się w tę rolę. Raczej jako „rycerz wiary”, a nie „bohater tragiczny”, stawia pytanie o funkcję tego rodzaju myślenia we współczesnym otoczeniu. Niemal nachalnym, wręcz publicystycznym tego sygnałem było palenie gazet w PRZEPOWIEDNI II, w sposób oczywisty nawiązujący do hasła marca ’68 – „prasa kłamie”.

W akcjach Beresia wiele motywów się powtarza: ogień, surowe drewno, ślad człowieka. Artysta sięga po patos polskiej tradycji, motywy ofiary oraz po współczesne symbole, elementy publicystyczne, a także po toposy nowoczesnej kultury. Przy ich pomocy kreuje krytyczny dyskurs, stawiając pytania o historię i współczesność Polski oraz o rolę sztuki i zaangażowanie artysty w odsłanianie mechanizmów jakie kierują naszą rzeczywistością. Stąd tak wielki nacisk na – z jednej strony – tradycję romantyczną, z jej topiką i retoryką, oraz – z drugiej na tradycję sztuki modernistycznej, z jej mitami i mistyfikacjami. Krytyka modernizmu nie jest jednak czyniona z pozycji postmodernistycznych. Jak już była mowa, Bereś nie dość, że nie odrzuca „wielkich narracji”, ale wręcz je reaktywuje. Do tego właśnie celu wykorzystuje dziedzictwo polskiego romantyzmu. Z drugiej jednak strony neutralizuje je, czasem wręcz banalizuje, kompilując „wielki temat” z „ogranym” elementem czerpanym z potocznej rzeczywistości: taczka, głosowanie z udziałem publiczności nad jakościami „obrazu”, płonąca gazeta. To zestawienie patosu i publicystyki pozwala mu na zachowanie pozycji krytycznej, ale też na utrzymanie pewnego dystansu wobec bieżącej rzeczywistości.

Sądzę, że ciało artysty, odsłaniana publicznie nagość, skupia jak w soczewce postawę i metodę sztuki Beresia. Postawmy więc pytanie o znaczenie ciała w konkretnym kontekście, jakim był nasz kraj od lat sześćdziesiątych do końca lat osiemdziesiątych. Podkreślmy, iż mowa tu o akcjach, które zamykają się w wyraźnych datach historycznych. Pierwsze działanie Beresia (PRZEPOWIEDNIA I), to przeddzień marca ’68; ostatnie z tu wymienionych, to PRZEPOWIEDNIA II SPEŁNIA SIĘ, pokazana nazajutrz po podpisaniu układu „okrągłego stołu”.

Przede wszystkim jednak rozróżnijmy dwa pojęcia: akt i nagość. Ten pierwszy to forma, skonwencjonalizowane „ubranie” nagości; ta druga to brak formy, stan nieartystyczny. Ten pierwszy to konwencjonalne piękno, artystyczny wyraz estetycznych tendencji formowania ludzkiego ciała. Ale nie tylko. Jak pisze John Berger, w akcie można odczytać stosunki władzy definiowane w kontekście płci³⁹. Akt bowiem (w tym przypadku kobiecy) pozbawia osobę portretowaną jej podmiotowości; namalowany zostaje dla tego, kto go ogląda. Ten ostatni jest podmiotem; malowana modelka czy kochanka zostaje pokazana mężczyźnie. W efekcie tak właśnie pojmowany akt stał się obiektem bardzo interesującej krytyki formułowanej zwłaszcza z feministycznych pozycji. Na uwagę zasługuje tu przede wszystkim praca Lindy Nead, pisana jako polemika ze słynną książką Kennetha Clarka⁴⁰. Jest to praca o tyle ciekawa, że jej autorka nie tylko wypowiada krytykę modernistycznego kanonu interpretacji kobiecego aktu, lecz także pokazuje, jak współczesna sztuka kobiet usiłuje podważyć kanoniczność przedstawiania kobiecego ciała. Stąd opisywana przez Nead „obsceniczność” tej sztuki, w dosłownym, etymologicznym tego określenia znaczeniu. Akt bowiem to forma sztuki, „ideał”, jak pisze Kenneth Clark, to nagość skonwencjonalizowana, nagość na scenie. Nagość wyłamująca się systemom artystycznego przedstawiania, nagość faktyczna w tym sensie, że nagość kobiety-artystki, podmiotu komunikacji, to nagość poza sceną (kulturą), „obsceniczność” właśnie.

Nagość Beresia jednakże nie jest ani aktem, ani obscenicznością. Nie jest też formułowana w kontekście krytyki płci. W gruncie rzeczy – jak mówił sam artysta – pojawia się poza sferą konotacji seksualnych⁴¹, co nie oznacza, że nie bywała w ten właśnie sposób odczytywana. Paweł Leszkowicz pisze:

W kręgu [happeningowych – przyp. P.P.] realizacji najbardziej osobliwą postacią jest Jerzy Bereś, wykorzystujący swą własną cielesność. Nagie kobiety pojawiały się często, nagi mężczyzna był w socjalistycznej kulturze absolutnym tabu (pozostaje zresztą nim do dziś), czymś niewyobrażalnym i niedopuszczalnym. Same genitalia męskie to wyzwanie wobec wszelkich zakazów, przejaw anarchii, ich obecność podlegała tak samo ostremu cenzuralnemu wykluczeniu, jak najbardziej wywrotowe tendencje polityczne⁴².

Znaczenie nagości, jak pisze Mario Perniola, ujawnia się przede wszystkim w kontekście opozycji wobec ubrania⁴³. Kultury Bliskiego Wschodu, w tym judaizm, odczytywały nagość jako degradację, upokorzenie, poddanie. Symbolem władzy i dominacji był ubiór. Nagi był niewolnik, więzień, prostytutka; ubrany był kapłan i władca. Grecy odwrócili tę relację. Dla nich nagość (tu: męska) nie była łączona ze wstydem, pozbawieniem honoru. pośmiewiskiem: odwrotnie – wiązała się z glorią zwycięstwa i paradygmatyczną czystością. Klasyczna metafora „nagiej prawdy” ukazuje wiarę starożytnych, iż prawdę można zobaczyć, a to, co wewnętrzne (dusza) ukazuje się precyzyjnie w zewnętrznej, wizualnie postrzeganej powłoce (ciele). Chrześcijaństwo z kolei wraca do judaistycznej tradycji. Strój staje się symbolem glorii i władzy, nagość jednakże (cały czas mówimy o męskiej nagości) nie jest zignorowana; przeciwnie – zyskuje precyzyjne znaczenia, staje wręcz w centrum chrześcijańskiej ikonografii⁴⁴. Nagość to świadectwo winy (nagi Adam), potępienia, ale także cierpienia i śmierci (Chrystus, święci męczennicy). Patos nagości pojawia się zwłaszcza wtedy, gdy towarzyszy ona przedstawieniu ofiary. Z Chrystusa zdarto szaty, aby go upokorzyć, ale dzięki temu Bóg zyskał wymiar człowieczeństwa.

Nagość Beresia znajduje się w sporze z tradycją aktu męskiego, z jego seksualnymi, heroicznymi i idealistycznymi konotacjami, czerpanymi z klasycznej tradycji europejskiej sztuki nowożytnej⁴⁵. Jeżeli jednym z punktów odniesienia sztuki Beresia jest dziedzictwo romantyzmu, to staje się oczywiste, że jego nagości nie sposób wyprowadzać z tradycji nowożytnej, raczej chrześcijańskiej, mistycznej, średniowiecznej, antyklasycznej właśnie. Ciało artysty nie jest więc czyste, nie stanowi punktu zerowego, absolutnej surowości, którą można na nowo formować. Jako takie właśnie, a więc nagie, obciążone jest znaczeniami. Dotykamy tu zatem problemu preegzystencji znaczenia ciała w sztuce Beresia, preegzystencji zupełnie świadomie przez artystę powoływanej. Gdy Bereś mówi, że nagość to „czystość” czy „szczerość”, gdy łączy ją z „pierwotnością”, to nie tyle kreuje, co raczej powołuje, czy odwołuje się do takich pojęć, łącznie z ich tradycją. Tak jak opisywany przez Jacques’a Derridę język zachodniej metafizyki nie jest neutralny⁴⁶, tak też ciało artysty nie pojawia się jako niewinne. Rzekoma „surowość” czy też „czystość” i „szczerość”, o której wspominał artysta⁴⁷, w efekcie ubrana jest w patos takich znaczeń, jak upokorzenie i degradacja, ale jednocześnie – zgodnie z funkcją rytualnej ofiary – zmartwychwstanie.

W politycznym kontekście Polski Ludowej Bereś ignoruje postmodernistyczne uniwersum dyskursów i odwołuje się do „wielkich narracji” polskiego romantyzmu, odsłania jego niepodległościowe funkcje, mierzone zarówno w skali indywidualnej, jak też narodowej egzystencji. Gdy zwrócimy uwagę, że również władza szukała swej legitymacji w romantyzmie (o czym świadczą szkolne programy edukacyjne, militarno-heroiczna retoryka propagandy, m.in. w stanie wojennym, akceptowany i manipulowany przez reżim panteon polskich bohaterów romantycznych, etc.), to zauważymy źródła niechęci komunistycznego aparatu do sztuki Beresia⁴⁸. Ten ostatni bowiem odwołał się do romantycznej podstawy narodowej identyfikacji nie jako „bohater tragiczny”, lecz jako „rycerz wiary”: odsłonił swe ciało nie jako zwycięski heros otoczony wawrzynem sławy, lecz jako ofiara i wtajemniczony kapłan. Nagie ciało Beresia to przeciwieństwo (pół)nagich rzeźbionych herosów, stojących przed warszawskim Pałacem Kultury. Jest jasne, że tego rodzaju konotacje były sprzeczne z intencjami, w jakich władza zwracała się ku romantyzmowi. Jej bohaterowie mieli wszak poczucie już spełnionej przepowiedni, wyrażali przekonanie, iż stanowią wcielenie romantycznego snu o niepodległej Polsce.

Aseksualne i pozbawione erotyki ciało Beresia stanowi symbol zmartwychwstania i odrodzenia – paradoksalnie – duchowego. Ono samo, owa pogardzana przez romantyków doczesność, zostaje – jak perizonium twórcy w akcji POMNIK ARTYSTY – spalone na ołtarzu i dzięki mistycznej transformacji przeradza się w nieśmiertelnego ducha.

Opór Beresia wymierzony jest zatem przeciw uzurpatorom PRL, ale też – podkreślmy – przeciw współczesnej kulturze postmodernistycznej. Jego ciało ma bardziej mistyczny niż fizyczny charakter; nie mówi o przyjemności, napięciach płci, erotyce, nie jest krytyką seksizmu i patriarchalizmu etc., wiąże się z ofiarą, transformacją, niepodległością i narodową identyfikacją. Jest – w przeciwieństwie do postmodernistycznych postaw – instrumentalne wobec ducha. Paradoksalnie jednak, sztuka Beresia w kręgach nowoczesnych, a nie konserwatywnych, zyskuje poparcie i zrozumienie. Te ostatnie, np. Kościół katolicki, podobnie jak komuniści, zdecydowanie ją odrzucały, o czym świadczy chociażby dyskusja w Papieskiej Akademii Teologii w Krakowie w 1984 roku⁴⁹. Do tych pierwszych natomiast sztukę Beresia zbliża forma wypowiedzi, akcje czy też „performance”, przeciwko któremu to pojęciu zresztą (podobnie jak wcześniej wobec określenia „happening”) artysta również protestuje⁵⁰.

Problem polega więc na tym, że w Europie Środkowej, zwłaszcza w Polsce, akcenty artystycznej i ideologicznej identyfikacji są inaczej rozkładane niż w kręgu cywilizacji zachodniej. Marksizm, jedno z podstawowych narzędzi krytyki burżuazyjnego świata modernistów i postmodernistów, w Polsce tzw. minionego okresu zyskał reakcyjną, wręcz konserwatywną legitymację; tak konserwatywne ideologie jak katolicyzm, zwłaszcza w wydaniu obecnego Papieża, uznane przez radykalnych krytyków za reakcyjne, tu, w Polsce – przynajmniej do końca lat osiemdziesiątych – rozpoznawane były jako rewolucyjne. W Polsce więc system ideologicznych odniesień, a zwłaszcza ich historyczna identyfikacja, przebiega w kręgu zupełnie innych współrzędnych niż na Zachodzie. Można więc w efekcie powiedzieć, że Jerzy Bereś, artysta w sensie ideologicznym konserwatywny, nie tylko przez metodę prezentacji, ale przede wszystkim poprzez kontekst historyczny, stał się artystą krytycznym wobec ówczesnego status quo, a jego twórczość nabrała charakteru sztuki oporu, paradoksalnie, niemal dokładnie w tym znaczeniu, w jakim określał ją Hal Foster. Co więcej, stała się nią właśnie dlatego, że posługiwała się na wskroś tradycyjnym, logocentrycznym – jakbyśmy za Derridą powiedzieli – systemem odniesień ideowych; takimi pojęciami, jak prawda, miłość, wolność, niepodległość oraz symbolami ofiary, zmartwychwstania i narodowej identyfikacji.

1
J. Bereś, Nie jestem rzeźbiarzem, [w:] „Odra”, 1978, nr 11, s. 49.
2
[J. Bereś] Jestem za otwarciem dialogu, rozm. Ł. Guzek, W. Bosak, [w:] „Tumult”, 1990 nr 6, s. 45.
3
Ibidem]
4
Por.: Bereś. Rzeźby, Galeria Sztuki Współczesnej BWA, Częstochowa 1993 (ss. nlb.)
5
Ibidem
6
H. Foster, For a Concept of the Political in Contemporary Art [w:] tegoż, Recodings. Art Spectacle, Cultural Politics, Bay Press, Seattle, WA 1985, s. 154-155; wyd. polskie: tense, O idei sztuki politycznej, tłum. E. Mikina, [w:] „Magazyn Sztuki”, 1994, nr 4, s. 132.
7
Jestem za otwarciem dialogu, op. cit., s. 41.
8
Por zwłaszcza: J. Bereś, Zwidy, Wyrocznie, Ołtarze. Szkic autobiograficzny. Grupa Krakowska, Kraków 1991; tenże: Moje kontakty z Tadeuszem Kantorem i Grupą Krakowską w latach sześćdziesiątych [w:] Cricot 2, Grupa Krakowska i Galeria Krzysztofory w latach 1960-1970, Grupa Krakowska, Kraków 1991, s. 3 nn.; tenże: O awangardzie w Polsce i w Krakowie [w:] Grupa Krakowska. Dokumenty i materiały, Cz. VII, Grupa Krakowska, Kraków 1992; tenże: Trup, czy nie trup? Czyli jeszcze o awangardzie i Grupie Krakowskiej [w:] Grupa Krakowska. Dokumenty i materiały, Cz. XII, Grupa Krakowska, Kraków 1993, s. 3 nn.
9
J-F. Lyotard, La Condition postmoderne. Rapport sur le savoir, Les Editions cle Minuit, Paris 1979.
10
J. Bereś, Moje kontakty z Tadeuszem Kantorem…, op. cit., s. 6.
11
Ibidem, s. 6.
12
J. Hanusek, Gorzka ballada o artyście [w:] Grupa Krakowska. Materiały i dokumenty, Cz. XI, Grupa Krakowska, Kraków 1993, s. 209-210.
13
J. Bereś, Moje kontakty z Tadeuszem Kantorem…, op. cit., s. 4.
14
J. Bereś, Nowa treść, Galeria Krzysztofory, Kraków 1986.
15
A. Camus, L’Homme ręvoltę, Editions Gallimard, Paris 1952; wyd. polskie: tenże: Człowiek zbuntowany, tł. J. Guze, Oficyna Literacka Res Publica, Kraków 1991.
16
Jestem za otwarciem dialogu, op. cit., s. 45-46.
17
T. Nyczek, Jerzy Bereś: święta codzienności [w:] Sztuka otwarta. Parateatr, Cz. I, Ośrodek Teatru Otwartego „Kalambur”, Wrocław 1980, s. 72-73.
18
E. Gorządek, Ciało i duch artysty czyli o sztuce Jerzego Beresia [w:] „Magazyn Sztuki”, 1994, nr 2-3. s. 8.
19
A. Kostołowski, Jerzy Bereś – czas i statyka [w:] Jerzy Bereś. Zwidy, Wyrocznie, Ołtarze. Phantoms, Oracles, Altars, Galeria BWA, Lublin 1990, ss. nlb.
20
J. Bereś, Nie jestem rzeźbiarzem, op. cit., s. 51.
21
Jestem za otwarciem dialogu, op. cit., s. 45.
22
E. Gorządek, op. cit., s. 6-7.
23
J. Bereś, Zwidy, Wyrocznie, Ołtarze. Szkic autobiograficzny, op. cit., ss. nlb.
24
J. Bereś, Opis wydarzenia w Cieszynie 6.04.1989 [w:] Grupa Krakowska. Dokumenty i materiały, Cz. I, Grupa Krakowska, Kraków 1991, s. 76-77.
25
Plener pytań, oprac. A. Kostołowski, MAW, Warszawa 1980.
26
Grupa Krakowska. Dokumenty i materiały, Cz. II, Grupa Krakowska, Kraków 1991, s. 81.
27
Ibidem
28
E. Gorządek, op. cit., s. 10
29
J. Bereś, Zwidy, Wyrocznie, Ołtarze. Szkic autobiograficzny, op. cit. ss. nlb.
30
Ibidem
31
Por.: [J. Bereś] Wszystko jest zdezintegrowane i funkcjonuje na nieprzecinających się orbitach, rozm. M. Tarabuła [w:] „Magazyn Artystyczny”, 1989, nr 3.
32
Por. m.in.: Joseph Beuys, ed. C. Tisdall, The Solomon R. Guggenheim Museum, New York 1979, s. 92; polskie wyd. [w:] Joseph Beuys. Teksty, komentarze, wywiady, opr. i tł. J. Jedliński, Akademia Ruchu, Centrum Sztuki Współczesnej, Warszawa 1990, s. 42; por. też dyskusję wokół wystawy nowojorskiej Beuysa i jego stosunku do Duchampa: B. Buchloh, R. Krauss, A. Micholson, Joseph Beuys at the Guggenheim [w:] „October”, No 12, Spring 1980.
33
Robert Morris, The Mind/Body Problem, Solomon R. Guggenheim Museum, New York 1994, s. 178.
34
J. Bereś, Zwidy, Wyrocznie, Ołtarze. Szkic autobiograficzny, op. cit., ss. nlb.
35
Por. m.in.: L. Kamiński, Romantyzm i ideologia, Ossolineum. Wrocław 1980
36
Por.: E. Gorządek, op. cit., s. 10.
37
A. Kostołowski, Jerzy Bereś – czas i statyka, op. cit., ss. nlb.
38
A. Ławniczakowa, Jacek Malczewski. Wystawa dzieł z lat 1890-1926, Muzeum Narodowe w Poznaniu, Poznań 1990, por. zwł. s. 17-19, 28-30, 54, 116; A[nastazja] Labuda, Koncepcja artysty i sztuki w twórczości Jacka Malczewskiego, mps., Instytut Historii Sztuki UAM.
39
J. Berger, Ways of Seeing, BBC, Penguin, London 1972, s. 52 nn.
40
L. Nead, The Femal Nude. Art, Obscenity, and Sexuality, Routledge, London 1992; K. Clark, The Nude. A Study of Ideal Art, John Murray, London 1956
41
Jestem za otwarciem dialogu, op. cit., s. 45.
42
P. Leszkowicz, Motywy seksualne w sztuce PRL-u, mps.
43
M. Perniola, Between Clothing and Nudity [w:] Fragments for a History of the Human Body, ed. M. Feher, Part II, Zone Books, New York 1989, s. 237 nn.
44
M. Walters, The Nude Male. A New Perspective, Peddington Press, New York 1978. s. 66 nn.
45
Ibidem, s. 94 nn.
46
M.in.: J. Derrida, De la grammatologie, Minuit, Paris 1967. Wśród dużej ilości omówień koncepcji J. Derridy i jej adaptacji w humanistyce por. zwłaszcza: J. Culler, On Deconstruction. Theory and Criticism after Structuralism, Cornell University Press, Ithaca N.Y. 1982.
47
J. Bereś, Nie jestem rzeźbiarzem, op. cit., s. 51.
48
Por. m.in.: J. Bereś, Zwidy, Wyrocznie, Ołtarze. Szkic autobiograficzny, op. cit.
49
Jestem za otwarciem dialogu, op. cit., s. 44; J. Bereś, Zwidy, Wyrocznie, Ołtarze. Szkic autobiograficzny, op. cit., ss. nlb.
50
Wszystko jest zdezintegrowane …, op. cit., s. 9.

Jerzy Bereś

Piotr Piotrowski: Ciało artysty (1995)

jerzy
bereś

maria
pinińska
bereś

Jerzy Bereś

Piotr Piotrowski: Ciało artysty (1995)

jerzybereś

mariapinińskabereś

jerzy
bereś

maria
pinińska
bereś