(Tekst został opublikowany w: Jerzy Bereś, Wstyd. Między podmiotem i przedmiotem, Otwarta Pracownia, Kraków 2002)

 

Jerzy Hanusek – Pamiętam twoją wypowiedź z samego końca lat 80-tych. Był wielki kryzys, hiperinflacja, wszyscy obawiali się, co przyniesie jutro. Powiedziałeś wtedy, że skoro za czasów PRL udało ci się przetrwać, mimo szykan machiny państwowej, to nie masz obaw, jak sobie dasz radę w sytuacji pełnej wolności, w sytuacji wolnego rynku towarów i idei. Potem przyszły lata 90-te i szczególnie ich pierwsza połowa była, z różnych względów, przede wszystkim materialnych, ale nie tylko, dla Ciebie dosyć ciężka. Jak patrząc wstecz oceniasz ten okres?

Jerzy Bereś – Trzeba tu oddzielić dwie sfery. Jedną jest moja indywidualna działalność, druga to ogólna sytuacja sztuki i kultury w tamtej i obecnej rzeczywistości. Widzę tutaj różnicę. Jeśli chodzi o tę moją, indywidualną sferę, to ona w zasadzie pozostała niezmienna i nadal oparta jest przede wszystkim na niezależności. Za nim cokolwiek zrobię lub też dokonam jakiejś manifestacji przygotowuję coś w rodzaju raportu – oczywiście nie pisanego – o stanie rzeczywistości. Jest to jak gdyby moje zmierzenie się z rzeczywistością, która mnie otacza. Efektem tego staje się manifestacja, czy też jakaś rzeźba.

JH – Jak wygląda powstawanie takiego raportu?

JB – Dam Ci przykład. Jest rok 1970. Dwa lata wcześniej, w 1968 roku spacyfikowano w Polsce intelektualistów i studentów. W tym samym roku w świecie spacyfikowano ruchy wolnościowe, w Ameryce, a także w Europie, np. „paryski maj”. A teraz zabito wielu stoczniowców. Jest czarno, myśli samobójcze. Równocześnie Gierek proponuje rozwój gospodarczy, namiastkę wolnego rynku i także jakiejś wolności w sztuce, w co nawet uwierzył Marek Rostworowski. Ja widzę to nie tylko czarno, ale w dodatku jest mi nieprzyjemnie. Czuję w tym wszystkim gigantyczną hipokryzję, bo ludzie przyjmują te zapowiedzi z wielkim aplauzem. I w takim momencie – powstawania „raportu o stanie rzeczywistości” – mój pies domaga się wyjścia na spacer. Wychodzę więc, jest pięknie, chociaż na horyzoncie dymią kominy huty, a Gierek obiecuje, że będzie ich więcej. Świeci jednak piękne słońce i jest to przecież to samo słońce, które świeci na Zachodzie. Tam, mimo pacyfikacji w 68 roku, prezydent Stanów Zjednoczonych ma się dobrze, a także Presley czy Bitelsi cieszą się masowym aplauzem. Nagle, dzięki temu pięknemu słońcu, a może igraszkom psa, niechęć do robienia czegokolwiek mija i w miejsce zniechęcenia pojawia się imperatyw, żeby w tym stanie rzeczywistości koniecznie coś zrobić. I tak po kilku dniach Klaskacz jest gotowy. Po latach pewien malarz powiedział mi, że jak tylko otworzy telewizor, to widzi Klaskacz.

JH – Po 1989 roku nastał długo wyczekiwany czas wolności. Wszyscy mieli nadzieję, że wiele rzeczy zacznie funkcjonować tak, jak trzeba, a tymczasem rzeczywistość nie spełniła tych nadziei. Czy nastąpiło coś takiego, czego się nie spodziewałeś?

JB – Spodziewałem się, że po sielance budowanej na konformizmie, z którym walczyłem, przyjdzie surowe otrzeźwienie, ale zaskoczeniem jest dramat kultury. Oczywiście trochę spodziewałem, że mecenat, który istniał w czasach PRL, musi upaść, ponieważ był on przesiąknięty despotyzmem ideologicznym. Natomiast było dla mnie zaskoczeniem, że do tego stopnia wszelki mecenat państwa nad kulturą się załamie. Kilka razy zwracałem nawet uwagę przy różnych okazjach, że powstało jakieś błędne mniemanie, jakoby mecenat został wymyślony przez komunistów i wobec tego należy go zlikwidować. Przykładem może być cofnięcie dotacji dla galerii Krzysztofory, co było podcięciem możliwości jej istnienia. Co prawda Józef Chrobak podjął wyzwanie i przez 10 lat heroicznie prowadził zarówno galerię, jak i kawiarnię. Kawiarnia jednak nie była w stanie zarobić na czynsz, ogrzewanie, oświetlenie, konserwację zabytku i kilka etatów koniecznych do funkcjonowania. Wysokie podatki i składki na ZUS zadłużyły Grupę Krakowską i Chrobak poniósł klęskę. Gdyby artyści Grupy Krakowskiej byli tak bogaci, jak artyści podobnej klasy na Zachodzie, problemu tego by nie było. Ale jest to już inny dramat związany z funkcjonowaniem sztuki w Polsce, który z kolei jest spuścizną po braku przez kilkadziesiąt lat rynku sztuki w PRL-u.

JH – Ty właściwie nie korzystałeś z mecenatu państwowego w czasie PRL, on był Ci niepotrzebny. Chodziło raczej o to, by Ci nie przeszkadzali. Teraz mówisz o konieczności istnienia państwowego mecenatu.

JB – To byłoby chyba zbyt duże uproszczenie. Dostałem przecież przydział na mieszkanie i pracownię, dzięki czemu mogłem w ogóle podjąć pracę twórczą. W tym czasie wszystko było państwowe, nie było nawet jeszcze spółdzielni mieszkaniowych. Mogłem również wystawiać w Krzysztoforach, istniał Związek dzięki któremu mogły się odbyć całkiem niezależne „Rzeźby Roku”. Rozdzieliłem jednak te dwie sfery: moją indywidualną i ogólną. O konieczności mecenatu mówię, ponieważ obserwuję dramat kultury. Natomiast jeśli chodzi o mnie, no to nie było żadnego zaskoczenia, ani żadnej jakiejś specjalnej zmiany po 89 roku. Prowadzę nadal swój twórczy dialog z rzeczywistością. Przykładami mogą być takie prace jak Socha etyczna, czy manifestacje Wyzwania. Raczej była zmiana na korzyść, ponieważ cenzura już się nie czepiała, ani nie było podejrzeń o to, że ktoś mnie śledzi, jacyś kapusie.

JH – Nadal pozostałeś w sporze, tym razem już nie z rzeczywistością z okresu PRL-u, ale z nową rzeczywistością, także z ludźmi, którzy zaczęli rządzić sztuką po 89 roku. Jakie były przyczyny tego sporu?

JB – To dotyczy raczej tej sfery ogólnej. W PRL-u nie czułem się odpowiedzialny za funkcjonowanie kultury i sztuki, ponieważ PRL był sztucznym tworem narzuconym przez obcą siłę. W społeczeństwie otwartym, demokratycznym, w państwie niepodległym poczułem się odpowiedzialny za to, jak funkcjonuje kultura, sztuka, i nie tylko to. Pisywałem do Prezydenta, ministrów, wielokrotnie do Michnika, Polityki itp. Napisałem także kartkę w sprawie zakupu pracy Andrzeja Wróblewskiego do Muzeum Narodowego w Krakowie. Odbyła się tam debata prowadzona przez prof. Jacka Woźniakowskiego, w której uczestniczyli dyr Chruścicki, Marek Rostworowski, Zofia Gołubiew, Krystyna Czerni, Marta Tarabuła, Anda Rottenberg i inni. Wszyscy atakowali mnie i redaktora, który zamieścił tekst kartki w Gazecie Wyborczej. Ja broniąc się powiedziałem na zakończenie – i jest to zapisane na taśmie filmowej – że, jeżeli w miejsce wypracowane przez wieki dla arcydzieł wstawi się kicz, to jest to groźne dla kultury. Nie tylko dlatego, że powoduje pomieszanie pojęć. Istnieje bowiem powszechne przekonanie, że to, co jest eksponowane w muzeum jest nadzwyczaj wartościowe. A tymczasem w muzeach, nie tylko w Polsce, ale także w świecie, eksponuje się obok arcydzieł wiele kiczu. Gdzieś do połowy XX wieku zbiory były uporządkowane według jakiejś hierarchii wartości. Natomiast od połowy XX wieku panuje chaos. Kiedyś nawet powiedziałem, że są to zbiory po kolejnych, sezonowych przebojach, a nie zbiory wartościowych, ponadczasowych dzieł związanych z duchem czasu. Myślę, że jest to efektem pojawienia się maskultury, uważanej także za kulturę. Moim zdaniem jednak maskultura jest jedynie infrastrukturą wolnego rynku. I teraz powinien nadejść czas na poważną refleksję i uporządkowanie pojęć. To właśnie było przesłaniem mojej manifestacji Walec osądu, podczas której na swoim ciele napisałem słowa „Albo – Albo”. Albo świat utonie w śmieciach (chaosie nadmiaru), albo nastąpi głęboka weryfikacja sięgająca nawet połowy XX wieku, również awangardy. Tam te procesy się zaczęły. Pablo Picasso był już trochę gwiazdą. Natomiast Georges Braque był twórcą wyższej klasy i gwiazdą nie był. Andy Warhol był już tylko gwiazdą itd.

JH – Wydaje się, że wraz z odzyskaniem niepodległości została w Polsce zerwana pewna ciągłość w weryfikowaniu tego, co się w sztuce działo i dzieje. Do głosu doszli młodzi ludzie, którzy za swój cel postanowili wypromowanie artystów ze swojego pokolenia i właściwie nie bardzo ich interesowało to, co w sztuce wydarzyło się w przeszłości.

JB – Gdzieś już o tym mówiłem, że zapanował koniunkturalizm i to tak silny, że w zasadzie czynnik biologiczny stał się w niektórych wypadkach jedynym funkcjonującym kryterium. Cały dramat sztuki polega właśnie na tym, że w tej chwili nie ma w zasadzie żadnego osądu, nie funkcjonuje poważna krytyka. Nie znaczy to, że nie ma ludzi, którzy to widzą, ale w rzeczywistości w której istnieje właściwie tylko to, co nagłośnione, nie jest możliwa skuteczna krytyka.

JH – Co myślisz o tym, że w ostatnich latach znalazłeś się raczej poza kręgiem zainteresowania ważnych instytucji, takich jak Zachęta, Muzeum w Łodzi, które jeżeli mogły, to raczej Cię pomijały w dużych prezentacjach polskiej sztuki zagranicą?

JB – Jeśli chodzi o Zachętę, to kiedy pani Anda Rottenberg została dyrektorem, pogratulowałem jej stwierdzając, że wreszcie będzie dyrektor tej klasy, co kiedyś pani Szancerowa w latach 60-tych ubiegłego wieku. Na początek zrobiła ona zresztą wystawę Grupy Krakowskiej i zaprosiła mnie do dokonania manifestacji podczas tej wystawy. Miało wtedy miejsce pierwsze Wyzwanie. Ale potem pani Anda Rottenberg mnie „ukarała”. Będąca w przygotowaniu moja retrospektywna wystawa miała być eksponowana w Muzeum Narodowym w Poznaniu, następnie w Muzeum Narodowym w Krakowie, i na koniec w Zachęcie. Po debacie na temat obrazu Wróblewskiego pani Rottenberg skreśliła moją wystawę i w to miejsce wstawiła wystawę Wróblewskiego. Niezależnie od tych konkretnych zdarzeń znalazłem się u pani Andy, jak wielu innych artystów, w „czyśćcu niepamięci”, jak to kiedyś określiła Krystyna Czerni. Pani Anda Rottenberg zastosowała ten sam socjotechniczny chwyt, jaki stosowały władze PRL-u dla pacyfikowania w miarę niezależnego środowiska artystycznego. Postawiła na młodych. Polega to na tym, że najpierw robi się jakąś wystawę młodych, jakiś szum bazujący na taryfie ulgowej dla młodych, a potem już się zapomina o tej taryfie ulgowej i tak już zostaje. Dzieje się to przy poparciu profesorów akademii, którzy są zadowoleni z tego, że sami nie muszą się już konfrontować, a ich studenci robią łatwe, błyskawiczne kariery. Dla mnie było to szczególnie nieprzyjemne ponieważ moja kandydatura na Biennale w Wenecji była kilkakrotnie skreślana przez władze polityczne PRL. Jeśli chodzi o Muzeum Sztuki w Łodzi to dokonałem nawet kiedyś manifestacji w galerii Manhattan pt. Pojedynek z utopią, podczas której zadałem pytanie, dlaczego duża kolekcja moich rzeźb zgromadzona przez dyr. Stanisławskiego, z ryzykiem narażenia się władzom PRL, jest obecnie w wolnej Polsce nadal ukryta w magazynie. To, że była ukryta w czasach PRL-u i pokazywana jedynie w magazynie niektórym gościom, najczęściej zagranicznym, było zrozumiałe, ale obecnie nie ma usprawiedliwienia. Co prawda odbył się z pomocą pani Janiny Ładnowskiej pokaz tej kolekcji w 1993 roku, ale w marginalnej galerii w Częstochowie. Rzeźby zajęły powierzchnię 500 m² , Zwid Wielki się nie zmieścił, bo jest za wysoki. Dosyć dziwne było też to, że moją retrospektywną wystawę zorganizowało Muzeum w Poznaniu, które posiada tylko dwie moje rzeźby. Natomiast muzea we Wrocławiu i Łodzi, które mają po kilkanaście prac dotychczas nie zorganizowały indywidualnej ekspozycji. Dopiero niedawno dyrektor Muzeum Sztuki w Łodzi zwrócił się do mnie o zgodę na urządzenie wystawy, ale jej realizacja jakoś się odwleka. Najdziwniejszy jednak był mój kontakt z Centrum Sztuki w Zamku Ujazdowskim w Warszawie. Zgodziłem się  na urządzenie indywidualnej wystawy pod warunkiem, że zostanie wydany porządny katalog. Wystawa pt. „Dokumenty rzeczowe i dokumentacje” odbyła się w 1993 roku, nawet na otwarcie dokonałem manifestacji, ale mój „przyjaciel” Wojtek Krukowski i pani kurator Gorządek do dzisiaj katalogu nie wydali, mimo, że materiały do niego zostały dostarczone w terminie. Również w wydawanym przez Centrum Sztuki „Obiegu” nie ukazało się ani jedno zdanie na temat tej wystawy. Myślę, że wszystkie te niezbyt dobre kontakty, z Zachętą, Centrum Sztuki, Muzeum Sztuki w Łodzi za czasów dyr. Jedlińskiego, mają swój początek w konflikcie z galerią Foksal w 1970 roku. Wtedy w przykry sposób, pod pozorem, że mogą być kłopoty z władzami, chciano mnie wyeliminować z udziału w międzynarodowej wystawie Galerii Pilotujących w Lozannie i Paryżu. Nie udało się to, gdyż zagraniczni organizatorzy się nie zgodzili. Konflikt jednak zaistniał.

JH – Na ile obalenie PRL-owskiego systemu wpłynęło na zmianę odbioru Twoich prac? Niektórzy skłonni są wraz z PRL-em przekreślać sztukę uwikłaną w tamtą rzeczywistość, wracanie do niej nazywają kombatanctwem.

JB – Przeniesienie sztandaru niezależności sztuki przez nieliczną grupę artystów uważam za wartość nie do przecenienia, a dzieła wtedy stworzone za wielki kapitał kultury narodowej. Jest on wprawdzie niedoceniony i nie wypromowany, ale nie rozumiem dlaczego miałby on być negowany lub ośmieszany. Ja różniłem się od innych niezależnych artystów tym, że inaczej definiowałem swoją wolność. Nie poprzez ucieczkę w czystą sztukę, lecz jako prawo do zabierania głosu we wszystkich sprawach tego świata. Jednak w przeciwieństwie np. do grupy Wprost zawsze starałem się, żeby powstawały tylko takie prace, które miały przesłanie uniwersalne i stąd ich działanie bywa silniejsze dzisiaj, niż kiedyś. Pod tym względem byłem wyjątkowo czujny, aby się nie uwikłać w jakąś publicystykę.

JH – W XX wieku zawsze było tak, że kolejne pokolenia występowały przeciwko poprzednim pokoleniom i zmiany w sztuce odbywały się na zasadzie kontestacji dorobku poprzedników. W czasach Twojej młodości pokoleniem, z którym się walczyło, byli kapiści. Czy to nie jest tak, że te mechanizmy cały czas pozostają takie same?

JB – W moim pokoleniu, w czasie jak myśmy wchodzili do życia artystycznego, już po studiach, to raczej walczyliśmy o to, by nie być na tzw. „pozycji młodych”, korzystającej jakoby z taryfy ulgowej, albo z jakiejś nowej, specjalnej taryfy. Przy okazji organizowania „Rzeźb Roku” wręcz przewalczyłem to, że nie była to „Rzeźba Roku Młodych”. Nam przeszkadzało, że nie możemy się skonfrontować na płaszczyźnie całkowicie otwartej. Dla mnie kapiści, a także starsi członkowie Grupy Krakowskiej byli autorytetami, a potem przyjaciółmi.

JH – Młodzi artyści dzisiaj niechętnie konfrontują się z artystami starszymi, nie widzą w tym większego sensu. Jest sporo pokoleniowych imprez, jeżeli gdzieś pojawiają starsi artyści, to raczej na zasadzie klasyka – ozdobnika. Pytam jednak o coś innego. Wydaje się, że dla artystów młodych najważniejsza jest opinia ludzi z ich pokolenia, krytyków z ich pokolenia, artystów z ich pokolenia. Rodzi się pokoleniowy izolacjonizm. Nawet kiedyś zażartowałem, że młodzi artyści nie potrzebują mądrości i doświadczenia starszych, potrzebują tylko, żeby im ustąpić miejsca. Czy tak rzeczywiście jest?

JB – No tak, uważam, że dziś artyści zbyt często nie dążą do tego, żeby zrobić coś wartościowego, tylko ich celem jest przebicie się. I właśnie w takiej sytuacji dokonuje się moim zdaniem jakiś dramat zaniku krytycyzmu, osądu. Jest to gra o sukces w oderwaniu od całej strefy aksjologicznej.

JH – Skąd możemy wiedzieć, czy czyimś celem jest wyłącznie przebicie się? Czy nie jest tak, że artyści zawsze chcieli się przebić?

JB –Tutaj musimy chyba wyjaśnić, co to pojęcie znaczy. Dla przykładu: ja nigdy, w całej swojej działalności nie złożyłem nikomu propozycji urządzenia mojej wystawy, czy też wzięcia udziału w jakiejś wystawie lub dokonania manifestacji. Tymczasem byłem na przykład świadkiem, bo tłumaczyłem tę rozmowę, jak Edward Dwurnik składał propozycję swojej wystawy panu Ronte, dyrektorowi Muzeum w Wiedniu. Powiedział wtedy coś takiego, że byłoby wspaniale gdyby pan Ronte miał w swojej biografii zorganizowanie wystawy Edwarda Dwurnika. Dyrektor odpowiedział wtedy na to, że on opiekuje się sztuką, ale swojej biografii nie buduje. Z zachowania Edwarda wynikało, że w jego środowisku, w jego pokoleniu takie postępowanie jest normą. Żeby było jasne, ja nie obwiniam artystów, choć mówiąc trochę patetycznie takie zachowanie uwłacza godności twórcy. Po prostu nastały takie czasy, w których kryterium wartości jest zastępowane przez kryterium popularności. Jest to poważna deformacja, nie tylko w funkcjonowaniu sztuki, ale całej rzeczywistości. Mój krytyczny stosunek wobec tych zjawisk jest oparty nie tylko na własnej obserwacji. Kiedyś Arturo Schwarz, słynny marszand, który przyjechał zakupić ode mnie i Marii Pinińskiej kilka prac, powiedział mi w rozmowie, że liczy się tylko wartość dzieła, a nie promocja. Ci, którzy stawiają na to, co lansowane, promowane, na dłuższą metę przegrają. Skoro doświadczony marszand tak twierdził, to przewidywanie jakiejś głębokiej weryfikacji nie jest całkowitą utopią. Przykładem postawy, o której mówię, może być wielopokoleniowa Grupa Krakowska, w której nie było nigdy mowy o jakimkolwiek przebijaniu się. Gdyby coś takiego się zdarzyło, to byłoby to źle widziane, byłaby to jakaś „plama”. Jedynie Grupa Nowohucka ma z tym problem. Mają dziś kompleks, że się za mało przebijali. Inny przykład. Na pierwszych sześciu „Rzeźbach roku” najlepsze prace były wyłaniane przy pełnym konsensusie środowiskowym. To się odbywało przez plebiscyt, różne formy jurowania, ogólną dyskusję itp. W późniejszych edycjach, kiedy już „Rzeźby roku” przestały być niezależne, zaistniało dziwne dla mnie zjawisko. Młodzi artyści startujący do przeglądu uważali, że poprzednio wyłonione rzeźby są dlatego dobre, gdyż dostały nagrody. A przecież jest dokładnie odwrotnie: one dostały nagrody, ponieważ były dobre. Oni jednak uznali, że sukces uświęca dzieło. I zaczęła się wszelkimi możliwymi sposobami przepychanka do uzyskania nagrody. Ale to już jest przenikanie wpływów maskultury. Bo przecież to Andy Warhol uznał, że najważniejsza jest promocja i przestał robić filmy. Organizował wielką promocję, a filmu już nie robił. Wystarczyła sama promocja.

JH – Czy w czasie startu Twojego pokolenia artyści wtedy już uznani nie patrzyli na was jako na tych, którzy się chcą przebić?

JB – No nie, wtedy panowała – wielokrotnie to przywoływałem, ale to raczej dosyć trudno dociera – zupełnie inne postawa. Nie myślano o sztuce w kategoriach zaistnienia. Było naprawdę wielu artystów, którzy będąc już pod koniec życia uważali, że jest jeszcze za wcześnie na pokazywanie, na zaistnienie. Obawiali się, że jeszcze nie zrobili tego, pod czym by się mogli w pełni podpisać. To była niesłychanie silna, powszechna i nie kwestionowana postawa. Zrobienie wystawy nie było traktowane jako szczebel do kariery, ale jako wystawianie się na osąd, na krytykę i to stąd rodziła się obawa obnażenia własnej słabości. Czy teraz ktoś boi się, że jest jeszcze zbyt słaby? Ważne jest by zrobić wystawę w prestiżowym miejscu, mało ważne jak wystawa zostanie przyjęta. Mówi się nawet, że jeżeli nie zacznie się kariery jeszcze przed dyplomem, to później jest za późno. Wtedy bywało tak, że artyści do końca życia nie zrobili wystawy ponieważ uważali, że to jeszcze nie jest to, na co ich stać. Niezależnie od tego, co wcześniej powiedziałem, uważam, że ta zmiana postawy, która nastąpiła, jest również spuścizną po awangardzie, która w zasadzie odcinała się od tradycji i w ten sposób chciała budować nowy świat. Stąd nawet tytuł książki Andrzeja Turowskiego „Budowniczowie świata”. Właściwie od początku wieku dominująca była postawa polegająca nie na konfrontowaniu się z tym, co dotychczas zostało zrobione, tylko na niezwykle utopijnych próbach budowania wszystkiego od nowa.

JH – I chyba to trwa do tej pory, mimo, że awangarda się skończyła.

JB – W tym miejscu musiałbym pogratulować sobie, bo właściwie od samego początku miałem dystans zarówno do tego, co głosiła ariergarda, jak i do tego, co głosiła awangarda. Jeżeli chciałem cokolwiek robić, to w stosunku do wszystkiego, co zostało do tej pory zrobione. Wiązało się to w dużej mierze z moim wielkim rozczarowaniem i największą nieufnością wobec otaczającej rzeczywistości, ponieważ kształtowałem się w czasach, kiedy była bardzo silna indoktrynacja stalinowska. Była to pierwsza połowa lat 50-tych. Indoktrynacja była silna do tego stopnia, że Xawery Dunikowski, który był wtedy niekwestionowanym, największym autorytetem artystycznym w Polsce, został przymuszony do wzięcia udziału w konkursie na pomnik Stalina. I dlatego musiałem zweryfikować mój stosunek do niego, ponieważ powstała sytuacja utraty niezależności nawet przez takiego mistrza. Dlatego zakwestionowałem mistrzostwo zawodowe jako najwyższe kryterium. I stąd też pojawienie się dodatkowego kryterium etycznego, które moim zdaniem w XX wieku trzeba brać pod uwagę.

JH – Gdy zacząłeś robić akcje, czy wcześniej Zwidy, nie spotykałeś się z ocenami, że to jest też jakaś gra o sukces?

JB – Nie, wręcz przeciwnie. Wielu życzliwych mi ludzi miało do mnie pretensje i ma, że nie zrobiłem nic w tej sprawie. Nie chodzi nawet o jakieś przebijanie się, ale o poinformowanie o tym, co robię. Przytoczę Ci fragment listu Kantora z Paryża. We wczesnych latach 60-tych byliśmy jeszcze na pan. Kantor pisał: „Oglądałem ostatnio salon młodej rzeźby – dużo żelaza (starego i nowego). Wszystko do siebie za bardzo podobne – nudne – powiedziałbym słabiutkie. Och, gdyby tu były Pańskie rzeczy. Niech Pan coś robi, żeby pokazać w Paryżu. Niech Pan wyśle fotografie do kilku galerii paryskich – warto – i koniecznie” itd. Ja nie zrobiłem nic w tej sprawie. Byłem szczęśliwy, że udawało mi się tworzyć coś oryginalnego, ciekawego. To, czy zostanie to pokazane wcześniej lub później, było dla mnie mniej ważne. Na zastanawianie się i zabieganie o wystawy szkoda mi było czasu. Bałem się, że to mnie jakoś zniewoli. A poza tym byłem mocno samokrytyczny. Do dziś, choć może to się wydać jakąś kokieterią, gdyż wiele moich prac czas bardzo pozytywnie zweryfikował i oczywiście ja za nimi stoję, ale nie dopuszczam na sto procent do swojej świadomości, że to, co zrobiłem, jest naprawdę wartościowe. Po to, aby tworzyć musi się wchodzić w spór także z tym, co dotychczas się zrobiło. Dlatego śmieszy mnie, gdy nazywa się mnie tzw. klasykiem.

JH – Gdy czytałem Twoje teksty przy okazji redagowania książki uderzyła mnie ich spójność, pojawienie się już na samym początku wątków, które potem przez cały czas się przewijały i kształtowały Twoją postawę jako artysty. Czy w tej chwili, patrząc wstecz na to, co pisałeś, znajdujesz coś, co byś chciał zmodyfikować, czy zweryfikować? Czy wszystko jest do podtrzymania?

JB – Raczej nie mam potrzeby poprawiania czegoś. No, może … kiedyś publicznie oświadczyłem, że nie jestem rzeźbiarzem i to było pewnym problemem. Wyjaśniłem to jednak w jednym z ostatnich tekstów pt. „Konkretność rzeźby”, gdzie napisałem o moim stosunku do rzeźby. Wiązało się to ze sporem z kultem majsterstwa rzeźbiarskiego, który panował i w środowisku, i w Akademii krakowskiej. To był też główny spór na „Rzeźbach Roku”. Ja uważałem, że robię właśnie to, co jest istotą rzeźby, a jednak mi zarzucano, że nie jest to rzeźba, bo nie jest to wygładzone, spatynowane, wymodelowane, czy wykute z jednego pnia lub kamienia. No, w każdym razie moje prace urągały majsterstwu rzeźbiarskiemu.

JH – Czy stwierdzenie, że nie jesteś rzeźbiarzem nie wiązało się z chęcią odcięcia od tradycyjnych mediów, które w tym czasie ulegały zaprzeczeniu?

JB – Jeśli chodzi o warstwę medialną, to nie tylko, że nie opowiedziałem się za nowymi mediami, ale cofnąłem się do epoki przedrzeźbiarskiej. Mnie chodziło przede wszystkim o dotarcie do warstwy ponadmedialnej, która jest dla mnie, w mojej działalności najważniejsza. Dystansowałem się zarówno do starych, jak i nowych mediów. Chodziło o to, żeby gra medialna nie zastępowała przesłania. Dzięki temu uniknąłem uwikłania się w to błędne koło medializmu, które opisywałem w tekście pt. „Dzieło stymulatorem osądu”.

JH – Napisałeś, że można w poszukiwaniu rzeźby wyjść poza jej istotę, że Malewicz wyszedł poza istotę malarstwa. Czy w poszukiwaniu sztuki artysta może wyjść poza jej istotę? Co Twoim zdaniem jest istotą sztuki?

JB – Ty bardzo trafnie opisałeś to wychodzenie poza istotę sztuki w swoim tekście „Ucieczka w meta-sztukę” (1994). Zawsze uważałem, że nie ma sztuki bez dzieł. Stąd mój spór z konceptualizmem. Od momentu kiedy zaczęto głosić, że wszystko może być sztuką i każdy może być artystą, to co się zaczęło dziać w przestrzeni sztuki bez dzieł, np. w sztuce akcji, miejsca, instalacji, jest nie do ogarnięcia. Wszystko to dzieje się na płaszczyźnie egzystencjalnej i nie ma szans dotarcia na pułap esencjalny, gdzie poprzez weryfikację prace mogłyby się stać trwałym dorobkiem kultury. Do tego bowiem konieczne jest, jako przenośnik w czasie, w miarę materialne dzieło o trwale ustalonej strukturze. Tego między innymi dotyczy z kolei mój spór z artystami akcji. Moim argumentem są tu „dokumenty rzeczowe”. Tak więc w istocie bardziej zajmowałem się różnymi pojęciami dzieła, niż istotą sztuki. Ale ostatnio na spotkaniu w „Kafe-Philo” próbowałem hasłowo określić istotę kultury jako dążenie do czystej jakości. Myślę, że na tych drogach zmierzających do czystej jakości kamieniami są dzieła sztuki. Zbiór tych kamieni uważam za istotę sztuki.

JH – Dużo piszesz o braku krytyki i braku weryfikacji tego, co się na terenie sztuki pojawia. Jak oceniasz ostatnie lata, bo nawet jeżeli nie ma krytyki, to są rzeczy ciekawsze i mniej ciekawe. Można się nie zgadzać z tym, co jest lansowane, można uważać, że ciekawsze rzeczy powstają gdzieś na marginesie. Czy w ogóle uważasz, że coś ciekawego się pojawiło?

JB – Jest to sytuacja dosyć dramatyczna, ponieważ zwykle tak było i do tego jestem przyzwyczajony, że nie istnieje podział na to, co się lubi i na to, co się ceni. A teraz ten podział wystąpił nawet w formie oficjalnej. Krytyk pan Sosnowski powiedział kiedyś, uczestnicząc w jakimś rankingu, że co innego on lubi, a co innego czuje się zobowiązany zgłosić do rankingu. Stąd powstaje rzeczywiście sytuacja, w której taki człowiek łapie się na tym, że jego indywidualny osąd ulega marginalizacji. I coraz rzadziej pokrywa się on z jakimś szerszym konsensusem, który kiedyś istniał. Ja nie mam tego dylematu. Lubię to, co cenię. Śmietników nie lubię. Dlatego popartowski flirt z kiczem uważałem za ślepą i niebezpieczną uliczkę.

JH – Kiedyś ludzie byli bardziej zgodni co do oceny sztuki?

JB – Były jakieś fakty, artystyczne kreacje, które były szanowane w sposób niekwestionowany. Dziś wszystko jakby się rozsypało.

JH – Można też powiedzieć, że zapanował pewien rodzaj pluralizmu, że cały ten obszar podzielił się na mniejsze fragmenty i w każdym z nich jakiś konsensus jest uzyskiwany. Często są to sprzeczne rzeczy, ale w ramach fragmentu jest zgodność. Natomiast nie ma zgodności na płaszczyźnie wspólnej, bo też nie ma takiej płaszczyzny.

JB – Masz rację, że są kręgi – jednak coraz to węższe – które jakoś tam się porozumiewają, co do hierarchii wartości. Nie ma jednak w przestrzeni publicznej otwartego dialogu, sporu, który by świadczył o tym, że życie artystyczne, czy intelektualne istnieje, że jest jakiś dyskurs. Jest to jeszcze jednym aspektem dramatu kultury, że takich sporów nie ma. Właśnie w takich sporach kiedyś ucierało się i powstawało coś, co można by określić środowiskowym konsensusem, w którym wiadomo było, co jest dobre, a co złe. Przykładem mogła by tu być debata w sprawie obrazu Wróblewskiego, gdyby nie dziwne wyciszenie całej sprawy. Bo nie wiem, czy wiesz, że odbyła się jeszcze jedna debata w tej sprawie. Brali w niej udział Andrzej Osęka, Piotr Piotrowski, Zofia Gołubiew, Marta Tarabuła, Jacek Waltoś i inni. Oni napisali teksty do katalogu Andrzeja Wróblewskiego, który miał być wydany po wystawie w Zachęcie, bo wystawa, jak wiadomo, była robiona w pośpiechu. Po pierwszej debacie wytworzono wrażenie, że ja zaatakowałem twórczość Wróblewskiego. Dopiero w tej drugiej debacie zostało wyjaśnione, że chodziło o ten 4-letni okres, kiedy Wróblewski potraktował swoją twórczość instrumentalnie. Poza tym namalował wiele dobrych obrazów. Śmieszna dla mnie natomiast była w tej debacie gorąca dyskusja, a właściwie ostry spór między wprostowcami i gruppowcami, kto ma prawo powoływania się na Wróblewskiego. Nie wyjaśniono jednak, czy na tego dobrego, czy na „stalinowskiego” Wróblewskiego.

JH – Nie tak dawno przez media i przez środowisko przetoczyła się wielka dyskusja o sztuce krytycznej lat 90-tych, o pracach, które niektórych bulwersowały. Z zewnętrznego oglądu można było odnieść wrażenie, że to była bardzo gorąca dyskusja dotycząca sztuki.

JB – To nie był spór o to, czy coś jest bardziej, czy mniej wartościowe. Był to spór zastępczy. W zasadzie cała rzeczywistość w tej chwili cechuje się tym, że jest to jakaś gra o sukces. I w tej grze o sukces rzeczywiście jest może nawet i ciasno, bo ktoś usiłuje lansować to, ktoś inny, coś innego. Wokół tego może nawet zaistnieć jakaś temperatura sporu, ale w tym wypadku nawet tego nie było, ponieważ dyskusja toczyła się raczej o to, czy coś może nie być sztuką, skoro zaistniało medialnie. Najczęściej to się działo gdzieś w Zachęcie. Można by w prosty sposób zdemaskować cały ten mechanizm nieco go przerysowując i mówiąc, że wystarczy zdenerwować jakieś dewotki, by uzyskać w ten sposób sukces artystyczny. Jest to już zupełnym wypaczeniem. Absolutnie nie chodziło o spór dotyczący hierarchii wartości.

JH – Wskazanie ciekawszych kreacji młodej sztuki jest jednak dla ciebie problemem. Z czego to wynika? Może to jest naturalne?

JB – Naturalne to nie jest, bo rzeczywistość jest wypaczona. Polega to na tym, że obok konkretnej rzeczywistości powstaje sztuczna, fikcyjna, wirtualna rzeczywistości medialna. Sytuacja ta dzieli artystów na lansowanych i nie lansowanych, a nawet specjalnie przemilczanych. Wszelka krytyka staje się bezskuteczna wobec zaistniałego kryterium, które polega na tym, że nie ważne jest, czy mówi się źle, czy dobrze, ważne jest, że się mówi o czymś lub o kimś. Ale skoro nalegasz to podam Ci parę przykładów moich, może czasem zbyt surowych, ocen. Modzelewski i Sobczyk na „fali dzikich” zdecydowali się na ryzyko twórczości konkretnej, ale razi mnie u nich nawiązywanie do tego złego, „stalinowskiego” Wróblewskiego. Podobnie jak u wprostowców pokutuje tu taki sarkazmik wywodzący się z PRL-u. Oglądając wystawę Sobczyka pomyślałem jednak, że jest mniej kiepskim malarzem, niż Modzelewski. Tarasewicz od konkretu poszedł w kierunku „czystego malarstwa”, prawie pokojowego. Może teraz pomalować wszystko i wszędzie, podobnie jak Abakanowicz może zaludnić świat swoim postaciami. Ładne obrazy maluje Grzyb, ale dekoracyjne. Niezwykle wrażliwym artystą jest Bałdyga, ale został zdominowany przez wylansowanego Bałkę. Piękne drapieżne obrazy tworzy Koba. Konkretne, z dużą dozą czynnika podmiotowego, są obrazy Twojej żony Bettiny. Obrzydowski jest ciekawą kreacją. I tu wyrasta ściana, z powodu której jest bardzo trudno wskazać ciekawe kreacje „młodej sztuki”, jak to nazwałeś. Wysokiej klasy artyści jak Marcin Pawłowski, Elżbieta Kalinowska, czy nawet motor środowiska Artur Tajber i wielu innych znajdują się w głębokim cieniu. Podobnie zresztą w „czyśćcu zapomnienia” znajduje się wielu artystów starszych, nawet z Grupy Krakowskiej. Gdy tymczasem mierni raczej artyści tacy jak Libera, Kozyra czy Althamer błyszczą w oślepiających reflektorach. Powstaje sytuacja, w której naprawdę nic nie widać, gdyż jesteśmy celowo oślepiani. Ostatnio Koba, aby się ratować i wyjść z cienia zrobił błyskotliwą wystawę, ale daleko mu do efekciarstwa jakie zaprezentowały Rajkowska, Deskur, czy ostatnio Sztwiertnia. Zgodnie z modą, która przyszła ze świata, moim zdaniem jako mentalny śmieć, młodzi artyści anektują wielkie przestrzenie galerii z pomocą dostępnych dzisiaj technik wystawienniczych. Urządzają wystawy, w których epigoństwo miesza się z trywializmem, wszystko wzbogacone paranaukowymi objaśnieniami z psychologii, socjologii czy medycyny. Są to wystawy, na których jest wszystko i jednocześnie nic. Moda ta minie, ale wypracowana przez lata szczególność miejsca, jakim jest galeria jako świątynia sztuki, zostanie zdewaluowana.

JH – Czy widzisz jakieś związki między tzw. sztuką krytyczną lat 90-tych a własną twórczością?

JB – Mógłbym powiedzieć, że robię to od dziesiątków lat. Uważam jednak, że jest tylko kolejna etykieta, która przy braku funkcjonowania rzetelnej krytyki, powoduje jedynie dodatkowy zamęt pojęciowy. Poza tym myślę, że to określenie wychodzi na przeciw radykalnym kontestatorskim środowiskom bazującym raczej na antysztuce, niż na twórczości.

JH – Widoczną cechą sztuki lat 90-tych jest pojawienie się tematu ciała, w projekcjach wideo, obiektach, akcjach, fotografiach. Jak odbierasz ten urodzaj obecności ciała w sztuce, często nagiego ciała. Motyw ten gwarantuje silne działanie pracy i sztuka lat 90-tych mocno czerpała z tej możliwości.

JB – Cała sprawa jest pod pewnym względem nawet dla mnie zabawna, ponieważ zafunkcjonowałem też jako prekursor sztuki ciała, czyli tzw. body artu. Moje dojście do ciała miało jednak zupełnie inny aspekt. Chodziło mi o zaznaczenie obecności czynnika podmiotowego. Podkreślałem to bardzo silnie od samego początku. Włączenie mojego ciała, mojej osoby do pracy, przede wszystkim w przypadku manifestacji Przepowiedni I i II w 1968 roku, wiązało się właśnie z tym aspektem. Chciałem wprost wprowadzić do dzieła czynnik podmiotowy.

JH – Teraz ciało funkcjonuje w sztuce raczej jako przedmiot. Widzimy manipulację przedmiotem, którym jest nagie ciało, często stare lub kalekie. Nawet istniała jakby rywalizacja w odkrywaniu coraz nowych sposobów takiej manipulacji, choć z drugiej strony towarzyszyły temu humanistyczne deklaracje.

JB – No i właśnie w tym momencie nabrzmiewa cały problem podmiotowości. Dokonałem kiedyś manifestacji pt. „Wstyd”. Kierkegaard jako cechy konstytutywne dla autentycznej osobowości wymienił strach, rozpacz i nędzę. Ja doszedłem do tego, że należy jeszcze dodać wstyd. Bo to jest dla mnie przy akcjach najbardziej dramatyczna sytuacja, sytuacja narastającego z czasem wstydu, gdy podmiot znajduje się w roli przedmiotu.

JH – Czy zgodzisz się z tym, że cechą charakterystyczną wielu działań, w których występuje manipulacja nagim ciałem, albo nawet szerzej po prostu wielu działań sztuki współczesnej, jest narastanie czegoś takiego, jak brak wstydu?

JB – Uważam, że w tej chwili istotnym wręcz czynnikiem, który przysparza widzów i wzmaga oglądalność w masmediach, jest agitacja za bezwstydem. W programach typu talk-show, reality-show obserwujemy nieustanną agitację za bezwstydem. Wciąga się ludzi do studia, gdzie są oni agitowani do tego, żeby ujawniać najintymniejsze sprawy i robią to bardzo chętnie, usatysfakcjonowani tym, że są w telewizji i na oczach wielu ludzi. Jest to zjawisko moim zdaniem bardzo groźne, ponieważ prowadzi do pełnego uprzedmiotowienia człowieka. A wtedy nadzieja na jakąś weryfikację, nie tylko głęboką, ale na jakąkolwiek stanie się niemożliwa, bo ona wiąże się z zachowaniem podmiotowości człowieka. To właśnie wyzwanie, które stoi przed kondycją człowieka i polega na konieczności jakiejś weryfikacji, próbowałem przywołać w mojej akcji pt. Walec osądu.

JH – Czy nie jest jednak tak, że ten walec działa, czy chcemy, czy nie. Tyle tylko, że właściwie nikt nad nim nie panuje. Często miażdży rzeczy wartościowe, a mniej wartościowe stawia na piedestały. Cały instytucjonalny mechanizm narosły wokół sztuki, galerii, krytyków, nagród, prestiżowych wystaw, to jest taki walec, który jednak produkuje jakiś osąd, tylko ten osąd jest bezosobowy. To jest efekt ścierania się rozmaitych sił, ale w efekcie następuje jakieś oddzielenie. Może nie takie jak Ty byś chciał, tylko jakieś inne, ale następuje. Czy Twój postulat nie jest utopijny? Czy w tej chwili jest w ogóle możliwe oddzielenie dzieł od śmieci?

JB – W akcji tej ostrzegałem również przed tym, że mogą zdarzyć się sytuacje, gdy z muzeów będą wyrzucane wartościowe dzieła, a wstawiany będzie kicz. Jeżeli coś w tym względzie można dziś zrobić, to jedynie postulować jakąś refleksję i próbować demaskować pewne mechanizmy, które coraz bardziej stają się oczywiste. W tej chwili na przykład w polityce powstał problem populisty. Niedawno byłem na spotkaniu z Olechowskim. Miałem nawet ochotę go zapytać, czy on zastanawiał się nad tym, skąd bierze się ta łatwość z jaką populista buduje swoją pozycję. W różnych wariantach powtarza się to przecież także w innych krajach. Wszyscy powtarzają, że siła populisty bierze się z biedy. Mnie się wydaje, że bierze się to stąd, że świat polityki i nie tylko polityki, bo i świat wolnego rynku, i także świat religii, trochę zbyt łatwo przeszedł do porządku dziennego nad dramatem kultury, która jest niszczona przez maskulturę. Mam nawet taką wizję, że świat będzie musiał zapłacić za ten brak reakcji na dramat kultury zniszczonej przez populizm. To, co zdarzyło się w kulturze, teraz zacznie się w polityce i będzie poważnym problemem. Także na wolnym rynku będą problemy. Już dziś można to odczuć, gdyż coraz trudniej jest rozpoznać, co jest na tym rynku lepszym towarem. To, co lepsze, zaczyna być wypierane przez gorsze. W końcu dosięgnie to i religię, bo nawet nasz kochany Papież jakoś przechodzi do porządku dziennego nad kiczem, który zalewa kościół. I wydaje mi się, że czynnikiem sprawczym tych zjawisk jest maskultura, w której prym wiodą masmedia.

JH – Przecież w zachodnich demokracjach kultura masowa rządzi znacznie dłużej i jakoś kultura tam ma się całkiem dobrze?

JB – Tam ludzie łatwiej odróżniają, co jest infrastrukturą wolnego rynku, a co jest kulturą. Byli świadkami, jak to się rodziło. Dowodzi tego duża frekwencja na wystawach, kolejki do muzeów, obowiązkowo ukazujące się recenzje z wystaw itp. Tam kulturę drąży od środka i powoduje napięcia inne zjawisko. Jego odprysk mieliśmy u nas podczas wystawy na 100-lecie Zachęty. Kurator Szeemann zakpił sobie z nas i przy pomocy jednego kiczu Cattelana „załatwił” 100 lat historii polskiej sztuki. Powierzając funkcję kuratora takiemu człowiekowi pani Anda Rottenberg popełniła kardynalny błąd. Grasują bowiem w zachodnich demokracjach intelektualiści zarażeni wścieklicą kontestatorską. Zostają kuratorami wielkich wystaw, takich jak Biennale w Wenecji czy Documenta w Kassel, organizują wystawy typu „Sensation”. Z tą wystawą urządzoną w Londynie i przeniesioną do Nowego Jorku zmierzył się burmistrz Giuliani, ale swój protest przegrał. W kontekście późniejszego ataku terrorystycznego z 11 września 2001 rysuje to niezwykły obraz w moim „raporcie o stanie rzeczywistości”. A wracając do pytania, to można powiedzieć, że wszędzie demokracja nie radzi sobie z uporządkowanie hierarchii wartości. Współczesne monarchie chyba też, bo przecież Królowa Brytyjska dla uczczenia 50-lecia swojego panowania wybrała zorganizowanie koncertu rockowego.

JH – Czy widzisz w kulturze masowej jakieś elementy pociągające? Jak to było w latach 60-tych, gdy rodził się po-part. Wtedy kultura popularna chyba wydawała się pociągająca? Czy może przez te pół wieku kultura masowa z pociągającej zmieniła się w odrażającą?

JB – Ruchy wolnościowe lat 60-tych miały charakter światopoglądowy. Był to autentyczny bunt przeciw ówczesnemu establishmentowi. Pojawiły się wtedy hasła ekologiczne, praw człowieka, pacyfistyczne przeciw wojnie w Wietnamie itp. Nawet w Woodstock to nie najważniejsze były koncerty. Chodziło o wykrzyczenie protestu. Kultura popularna jakoś łączyła się z duchem wolności, z buntem przeciwko skostnieniu. Ponieważ ja w swoim myśleniu, w swojej twórczości bazuję na oglądzie rzeczywistości, a nie na oglądzie tego, co dzieje się w sztuce, byłem tym zafascynowany. Ale od samego początku istniała jednak pewna sprzeczność. Jak już gdzieś napisałem: oni na zachodzie burzyli świątynie sztuki, a my budowaliśmy je coraz wyższe. Bo to gwarantowało nam niezależność od władz. Dodatkowo, w 1969 roku spotkałem na Piacca Navona w Rzymie znajomego, zachodniego intelektualistę, który podniecony, wściekły, bo było to tuż po usunięciu przez policję wielkiej rzeszy hippisów z tego placu, wykrzykiwał do mnie, że oni, tzn. policja i władze, jeszcze zobaczą. Przez świat idzie wielka rewolucja – krzyczał – już wystawiany jest musical „Hair”, a niech tylko ruszy Związek Radziecki i Chiny, to wtedy całe to burżujstwo zginie! Po takiej mowie było dla mnie jasne, że cała ta rewolucja jest absolutną utopią i w dodatku infantylną. Jednak w temperaturze tego ruchu powstawały autospalające się kreacje takie jak Jimi Hendrix, Janis Joplin czy Jim Morrison. I prawdopodobnie do dziś w kolejnych pokoleniach znajdują się ludzie zainspirowani tamtą legendą, którzy tworzą takie autospalające kreacje. W latach 60-tych jednak cały show business, a także dyktatorzy mody byli zaskoczeni i dzięki temu kreacje te mogły zaistnieć. Dziś nie jest już chyba możliwe, choć nowe nurty muzyki młodzieżowej ciągle powstają. Dzisiaj maskultura to przede wszystkim business. Ale i tak z socjologicznego punktu widzenia lepiej jest, że „nagrzani” młodzi ludzie chwytają za gitarę, a nie z broń palną, a czują się podobnie. Maskultura nie byłaby odrażająca, gdyby nie agresja z jaką wkracza w przestrzeń intersubiektywną człowieka. Pojmowana jako infrastruktura wolnego rynku jest potrzebna. Potrzebna jest informacja o ofercie rynku. Człowiek ma potrzebę relaksu, rozrywki. Sam lubiłem i lubię potańczyć przy dobrej muzyce. Natomiast maskultura pojmowana jako kultura buduje strukturę gwiazdorską i jest to zjawisko groźne. Struktura gwiazdorska polega na tym, że istnieje piedestał, na którym w pełnym świetle stają gwiazdy, a reszta musi być zaciemniona. Na piedestale jest strasznie ciasno. Jeżeli wchodzi nowa gwiazda, to inna musi spaść. W strukturze budowanej na autorytetach nie ma tej ciasnoty. Im wyżej, tym jest luźniej, aż do otwartej, pustej przestrzeni, oczekującej na kogoś. Dzisiaj na przykład jest wiele wolnego miejsca oczekującego na autorytety. W strukturze takiej istnieje cały szereg poziomów. Wszystko oczywiście powinno być żywe, otwarte, powinno się „ucierać”, ale każdy może znaleźć tam swoje miejsce. Świadomość, że maskultura nie jest kulturą, a tylko infrastrukturą wolnego rynku pozwoliłaby zdemaskować manipulacje różnych kuratorów i decydentów od funkcjonowania kultury i sztuki. Z jednej strony przenoszą oni z maskultury strukturę gwiazdorską i lansują kogo chcą, według własnego uznania, manipulują prestiżami, a z drugiej, jako antykomercjaliści narzucają artystom, jak i władzom dotującym wystawy i sponsorom, swoją ideologię „wścieklicy kontestatorskiej”, powołując się na to, że są niekwestionowanym ekspertami. Można by tu dodać jeszcze jeden ważny aspekt różniący kulturę i maskulturę. Chodzi o długofalowy, wolny od marketingu, rynek sztuki. Maskultura bazuje przede wszystkim na tym, co powielane. Natomiast kolekcjonerzy, marszandzi interesują się tym, co niepowtarzalne. Kiedyś w towarzyskiej rozmowie Andrzej Starmach stwierdził, że sztuka to też towar. Odpowiedziałem mu na to, że może i tak, ale nie do końca. Zastanowił się i odparł – no, nie do końca. Jesteśmy na stopie przyjacielskiej, choć nie mam z nim żadnej umowy.

JH – Procesy związane z maskulturą są chyba nieodwracalne. Aby coś mogło się tu zmienić musiałyby się zmienić masy, co jest niemożliwe. Jest to jakaś nieuchronność związana z demokracją i wolnym rynkiem. W rezultacie kultura jest spychana na coraz dalsze marginesy, a sztuka w ogóle jeszcze gdzieś dalej.

JB – Są jednak ludzie, którzy decydują, co będzie nagłośnione, a co nie. Decyduje jakiś anonimowy kierownik w radiu, w telewizji, w prasie może mniej anonimowy. Oni decydują o tym, co będzie istniało, a co nie. W kulturze tego doświadczamy. Natomiast nie doświadczyli tego jeszcze politycy, ale w końcu oni też doświadczą. Olechowski twierdził, że ostrzegał przed populistą ale mu do prasy, radia i telewizji nie chcieli przyjąć tekstu. Są ludzie, którzy decydują i oni stają się dyktatorami. I to dzieje się w demokracji.

JH – Są dyktatorami, ale też niewolnikami. Bo nie ze wszystkiego można zrobić sensacyjny materiał, zwracający uwagę masowego czytelnika. Pewne rzeczy się nadają, inne się nie nadają.

JB – I w tym momencie dopiero ujawnia się cała konieczność obrony podmiotowości, ponieważ następuje sytuacja w której mechanizm staje się odporny na decydenta, na człowieka. I to jest najpoważniejsze wyzwanie . To jest pytanie o odpowiedzialność, za to co się dzieje na świecie, bo jeżeli człowiek będzie podlegał mechanizmowi, to wtedy już nikt nie będzie odpowiedzialny, narzędzie wymknie się nam z ręki.

JH – Ostatnio w jednej z największych gazet, wcale nie nastawionej na sensacje, miała miejsce kampania reklamująca film z serii Gwiezdne wojny. Film ten został przedstawiony jako nadzwyczajne wydarzenie, a jednocześnie w tej samej gazecie opinie recenzentów jednomyślne stwierdzały, że film jest niewiele wart. Mamy więc sytuację, w której coś, o czym wiadomo, że jest nic nie warte, jest jednocześnie czymś, czego nie można nie przedstawić jako wielkiego wydarzenia.

JB –To już jest ewidentny paradoks, dowód, że rzeczywiście ten mechanizm funkcjonuje, nawet pomimo istnienia jakiejś krytyczności. Jest silniejszy od krytyczności.

JH – Wracając do niekorzystnych procesów, które zachodzą w kulturze, czy masz nadzieję na jakąś zmianę?

JB – Uważam, że weryfikacja tak, czy owak nastąpi, tyle tylko, że ona może być zbyt brutalna. Można jedynie próbować ostrzegać. Narysowałem tutaj taką sytuację. Jeżeli dramat dotyczył kultury, to nikt nie zwracał na to uwagi. Natomiast w tej chwili, gdy dotyczy on konkretnej gry politycznej, to zaczyna to być dostrzegane i populista zaczyna funkcjonować jako dramat demokracji. Populista rozgrywa właśnie to, że nie ważne to, czy się mówi dobrze, czy źle, ważne, że się mówi. I mnie się wydaje, że w przyszłości podobnie dramatyczne sytuacje zaczną dotyczyć wolnego rynku, który nie jest w stanie uporządkować hierarchii wartości, w taki sposób, by człowiek mógł egzystować.

JH – W sprawach kultury często mówi się o wolnej konkurencji. Czy rzeczywiście taka wolna konkurencja jest możliwa, skoro nie jest tak, że każdy artysta może się pokazać w dowolnej galerii lub skonfrontować swoje prace z pracami innego artysty? Te możliwości są ściśle reglamentowane. Mówienie o wolnej konkurencji w tej sytuacji jest dosyć bałamutne.

JB – To jest dramat młodych artystów, bo o ile w tamtych czasach, o których mówiliśmy wcześniej, ja miałem się z kim zmierzyć, jeśli chodzi o próby robienia czegokolwiek, to tego oni nie mają. Co najwyżej jedynie w swoim wąskim gronie pokoleniowym liczą wygranych lub przegranych. A tu bywa, że człowiek wrażliwy, z wyobraźnią, z dużym poczuciem taktu, zdolny, przegrywa z bezczelnym tupeciarzem pozbawionym talentu. Wydaje mi się, że brakuje im jakiegoś oporu, najlepiej długofalowego, na którym mogliby się skupić, żeby go pokonać i zbudować jakieś trwałe wartości.

JH – Co masz na myśli mówiąc, że ty miałeś taką możliwość. Na czym to praktycznie polegało.

JB – Jak to, przecież żyli jeszcze kapiści, Taranczewski, graficy Panek, Wojtowicz, cała Grupa Krakowska oraz rzesza starszych rzeźbiarzy. No, i był Xawery Dunikowski, jego twórczość, jego dzieło, jego prestiż. Wtedy, gdy zaczynałem tuż po studiach, nikt z nas nawet nie wyobrażał sobie, że można kiedyś zaistnieć, przy nim.

JH – Jak Dunikowski zareagował na Twoje Zwidy?

JB – Ja od czasów studiów z nim współpracowałem, byłem trochę po partnersku i kiedy w 1963 roku, a więc 8 lat po studiach, pokazałem mu zdjęcia Zwidów, obejrzał je dokładnie i odpowiedział: ja za to maluję.

JH – Dziś takie pojęcie jak „mistrz” wyszło z użycia. Artyści często nie wspominają profesorów, u których się uczyli. Wydaje im się, że nie ma zbyt wielkiego znaczenia, z kim się zetknęli na akademii, choć mnie się zdaje, że naprawdę jednak to ma znaczenie, często niestety negatywne. Teraz jest tak, że mistrzami stają się najbardziej wybijający się ludzie z własnego pokolenia, ale to już jakby na czym innym polega. Pewni artyści uzyskują niesłychany autorytet w swoim pokoleniu. Na ile to jest związane z ich sukcesem, a na ile z oceną dorobku, to jest trudne do rozstrzygnięcia. Wszyscy odpowiedzą, że z oceną dorobku.

JB – Można by powiedzieć, że jednak bez jakichś autorytetów nie da się żyć. Ale rzeczywiście nie ma mistrzów ponadpokoleniowych. Na ogół to jest w tej chwili jednak gra o sukces, tu i teraz. On się trochę rozciąga, bo jeżeli ktoś zainwestuje, to potem usiłuje to podtrzymywać, ale ta gra się toczy.

JH – Niektórzy na całe życie zostają przy przebojach swojej młodości i potem jak jest koncert „dinozaurów” sprzed lat, to starzy fani się schodzą i z rozrzewnieniem słuchają przebojów, które towarzyszyły im w młodości. Podobnie artyści, którym udało się zabłysnąć, mogą liczyć na wiernych fanów swojej twórczości.

JB – Tyle, że to już zahacza o jakiś sentymentalizm, to nie jest ta twarda weryfikacja, o której mówię, że wcześniej lub później nastąpić musi i następuje. Przypomniało mi się w tym momencie zdanie przytoczone za kimś w gazecie: „jeżeli u jakiegoś vip-a zobaczę na biurku jego zdjęcie z Woodstock, to wiem, że mam do czynienia z największym draniem pod słońcem”. Być może, że ludzie wychodzący z jakiejś utopii podlegają takiej zmianie. Ja takich doświadczeń nie miałem.

JH – Czy nie obawiasz się, że młodzi ludzie mogą zlekceważyć twoją krytykę. Skwitować ją stwierdzeniem, jakim się zwykle kwituje narzekania starszych ludzi, że to już nie jest ich świat i oni właściwie nie rozumieją, co się dzieje?

JB – Ja wiem, co oni robią, natomiast oni nie wiedzą, co ja robię i chyba się nigdy nie dowiedzą. Bo oni się afiszują, ja natomiast raczej ukrywam się z tym, co robię. Akurat jestem po pobycie w Japonii i całkiem niedawno w Wielkiej Brytanii, gdzie miałem okazję zderzyć się w sytuacji, gdy coś się weryfikuje w sposób może najbardziej niekwestionowany, czyli w sztuce akcji. Sprawa wieku nie miała żadnego znaczenia, była tylko twarda konfrontacja wystąpień. Mogę powiedzieć, że ostatecznie już pozbyłem się jakiegoś kompleksu wobec tego, co się w sztuce dzieje w świecie. Wracając do początku rozmowy, w czasach żelaznej kurtyny były autentyczne powody, żeby nie mieć pewności, ponieważ byliśmy oddzieleni i nie można się było konfrontować. Teraz mogłem się skonfrontować i to na tej płaszczyźnie najbardziej konkretnej, czyli w sztuce akcji,. W Japonii odbywał się międzynarodowy festiwal, przyjechali artyści z całego świata i to w różnym wieku. Ja tam byłem najstarszy, ale był i artysta dwudziestoparoletni. Nie było żadnego pokoleniowego ustawiania. Ta niepewność, o której wspomniałem, była związana także z moim dystansem do nurtu performance w sztuce. Wiecznie jestem wciągany do tego nurtu, ale trochę na siłę, bo sam się od tego dystansuję i za każdym razem oświadczam, że to, co robię, to nie jest performance, tak jak wcześniej mówiłem, że nie jest to happening. I okazuje się, że w jakiś sposób dystansowanie sprawdza się. Potwierdza się to, co przewidywałem. W tej chwili nurt performance trafił do szkół, do akademii. Zarówno w Japonii, jak i w Wielkiej Brytanii są katedry performance. Miałem więc pewną tremę w zderzeniu się z fachowcami od tej sztuki. Tymczasem okazało się, że właściwie wyszedłem zwycięsko. Tutaj właśnie można by wrócić do tego momentu, od którego w ogóle wyszedłem, gdy zakwestionowałem majsterstwo w rzeźbie. Moim zdaniem to, że performerzy weszli w zawodowstwo, czy mistrzostwo zawodowe, częściowo nawet zinstytucjonalizowane przez Akademie, to ich zamyka. Natomiast moje działanie pozostaje otwarte, ale wychodzi już poza ten nurt. I tu się potwierdza znaczenie czynnika podmiotowego. Bo ja operuję nim poprzez wstyd, który rzucam niejako na szalę. To właśnie buduje cały dramatyzm moich wystąpień, bo ja się faktycznie wstydzę i ten wstyd jest coraz większy. I za każdym razem każda moja akcja jest ostatnia i tak było już od pierwszej. Myślałem, że już więcej nie będzie, bo taką cenę się płaci, bo jest to dla mnie faktycznie dramatyczne. Jest to zaprzeczeniem zawodowstwa, które jest związane z doskonaleniem sprawności do powtarzania. Doszedłem też do momentu, w którym powstaje dokument rzeczowy i jest to coś, co przeczy czystej idei akcji, performance, czy happeningu, gdzie nic nie zostaje. Jest tylko dokumentacja filmowa. Natomiast w moim wypadku, na przykład po akcji w Cardiff, pozostała – jak powiedział Zbyszek – piękna rzeźba. Dodatkowym aspektem symbolicznym tej rzeźby było to, że jej częścią jest kamień z morza, z Atlantyku. Równocześnie wyraźne było, że wzbudziłem poruszenie wśród tych fachowców od performance.

JH – Załóżmy, że czyta Twoje teksty artysta, który rozpoczął pracę w latach 90-tych i funkcjonuje w tej przestrzeni, w której ty dostrzegasz tyle procesów patologicznych. Dla niego to jest jednak normalność, oczywistość. On może w ogóle nie rozumieć o czym mówisz, albo może uznać, że idealizujesz lata swojej młodości. Jakie są twoje oczekiwania wobec niego?

JB – Ja w swojej praktyce wychodzę od momentu braku zaufania do otoczenia, do rzeczywistości. Krytyczność i autokrytyczność buduje opór, który trzeba pokonać. Dzisiaj młodzi artyści uzyskują często sukces na bazie wpisania się w rzeczywistość. Ta aprobata może mieć różne formy: jakiejś przekomarzanki, kokieterii, poszukiwania symbiozy. To nie są postawy twórcze. Jednocześnie przecież wszyscy na tę rzeczywistość narzekają, na jakieś schamienie, brak wyrobienia, kultury itp. I tu powstaje schizofrenia, bo z jednej strony artysta ma sukces i tym sukcesem firmuje rzeczywistość, a z drugiej strony na nią narzeka. Płynie stąd taki wniosek, że młody człowiek, który uzyskuje sukces nie znajdując oporu, to jest trochę tak, jak się mówiło w przysłowiu, na bezrybiu i rak ryba.

JH – System sztuki potrzebuje obsadzonych stanowisk. Galeria komercyjna potrzebuje artystów, którymi będzie handlować, galeria nie komercyjna też potrzebują artystów, którzy będą w niej wystawiać, instytucje muszą mieć dyrektorów, festiwale muszą mieć kuratorów. Wiadomo, że ktoś te stanowiska musi obsadzić, no i teraz jest tylko kwestia walki o to, żeby dostać się na odpowiednie miejsce. Jeżeli te wszystkie miejsca są obsadzone, to system może działać. W tej walce o pozycje to, co dla sztuki najważniejsze, wydaje się często schodzić na dalszy plan. Tym którzy się załapali na stanowiska żyje się wygodnie i czasem mogą nawet czerpać z tego duże korzyści i to się tak kręci.

JB – Ale w sumie jest to trochę fikcyjny świat, świat pozorów.

JH – Nowym zjawiskiem lat 90-tych jest zmiana roli kuratorów wystaw. Wspominałeś już o tym. Zmiana polega na tym, że kurator nabiera znaczenia i staje się rzeczywistym kreatorem tego, co w sztuce zaczyna się wydarzać, poprzez pisanie scenariuszy, zamawianie odpowiednich prac, czy poprzez dobór odpowiednich artystów. W jakimś stopniu tak zawsze było, ale w tej chwili rola kuratorów staje się tak duża, że artyści schodzą na drugi plan.

JB – Uważam, że to jest sprawa postawiona na głowie. Nie dlatego, że jestem artystą i widzę, że pozycja artysty została podporządkowana pozycji kuratora. Rzeczywistość staje się fikcyjna, gdy ingerują w nią dyktatorzy decydujący w masmediach, czy coś będzie nagłośnione, czyli będzie istnieć, czy też zostanie pominięte i nie będzie istnieć. Podobnie kurator staje się też takim dyktatorem. Taka sytuacja jest moim zdaniem niezdrowa, ponieważ uniemożliwia naturalną konfrontację między artystami i ich dziełami. Tu można zostać absolutnie wyeliminowanym, to jest pole otwarte do manipulacji.

JH – Można jednak powiedzieć, że kurator dokonuje osądu. Jednych artystów zaprasza, innych nie i w ten sposób osądza, co jest wartościowe. Jest  to argument, który sami kuratorzy podnoszą twierdząc, że oni mają prawo do tego, bo po prostu takie są ich oceny. Jak pogodzić krytykowanie kuratorów i wezwanie do krytyczności, do osądu?

JB – Gdy mówię o tym, że potrzebny jest jakiś konsensus, to zakładam, że on się musi ucierać w jakiejś intersubiektywnej przestrzeni. Można tutaj też przywołać ponownie aspekt podmiotowości, tzn. czynnika podmiotowego w dziele sztuki. Bo ci kuratorzy tworzą wizję wystawy uprzedmiotawiając dzieła. Z cudzych dzieł tworzą własne dzieło. Czasem może się zdarzyć, że rezultat jest pozytywny. Marek Rostworowski robił takie wystawy tematyczne, gdzie budował jakieś tam sekwencje i używał do tego różnych dzieł. To wtedy było usprawiedliwione patriotyzmem, walką. Natomiast dzisiaj kurator uprzedmiotawia te wszystkie dzieła i ustawia je zgodnie z wizją własnego dzieła, co jest moim zdaniem niedopuszczalne. Rola kuratora powinna się streszczać do tego, żeby zapewnić każdej z poszczególnych kreacji, każdemu dziełu możliwość zaistnienia.

JH – Przy tego typu wystawach często mówi się o wystawie jako całości i jako dziele kuratora, natomiast przestaje się mówić o kreacjach indywidualnych. Rola kuratora często idzie nawet dalej, bo kilkakrotnie spotkałem się z przypadkiem, gdy kurator doradzał artyście, co ma zrobić na wystawie, żeby była ona lepsza. Dziś artyści bardzo ufają podpowiedziom kuratorów. Zrób, coś takiego, to świetnie zadziała na wystawie. I rzeczywiście to robią.

JB – Jest to już autentyczne zdominowanie tego, co wewnętrzne przez to, co zewnętrzne. Artyści nie tworzą dzieł, lecz robią wystawy. Pragną umknąć przed ryzykiem decyzji stworzenia czegoś konkretnego i podpisania się pod tym.

JH – Czy Tobie jakiś kurator chciał podpowiedzieć, co powinieneś zrobić, żeby to dobrze na wystawie wyglądało?

JB – Nie, nie zdarzyło się nic takiego.

JH – Marek Rostworowski chyba kiedyś chciał, żebyś wyrzeźbił jakąś rzeźbę, która mu była potrzebna do koncepcji wystawy.

JB – To się wtedy jakoś niesamowicie dziwnie spuentowało. W stanie wojennym chciał on zrobić wystawę pt. „Ręka boska” w kościele na Żytniej. Przyszedł do mnie, żebym ja taką rękę Boską wyrzeźbił. Miała ona zawisnąć wysoko w kościele nad głowami ludzi. Próbowałem nawet coś wymyślić, choć od początku nie bardzo mi się ten pomysł podobał. Coraz bardziej jednak wydawał mi się on bez sensu, niemożliwy i w pewnym momencie uznałem, że takiej rzeczy nawet nie wolno robić. Tym bardziej, że wcześniej zrobiłem rzeźbę pt. Ręka boska, ale ona miała zupełnie inny przekaz. Odpowiedziałem wtedy mu stanowczo, że ja tego nie zrobię. Wyraziłem się nawet, że z „palcem Bożym nie wolno igrać”. Przez długi czas Rostworowski do mnie nie przychodził. Po jakimś czasie jest noc i ktoś puka do drzwi. Otwieram drzwi, a tu w drzwiach stoi Marek Rostworowski w piżamie. Szok zupełny, pytam co jest. A on mówi: wiesz jestem w szpitalu. Tuż koło mojego domu jest szpital. Okazało się, że jest po jakimś zawale w szpitalu i przyszedł do mnie na herbatę. I od razu mówi: masz rację z tym palcem Bożym. To jest tylko anegdota. Ale to, co on sobie wyobraził, to był dla mnie kompletny bezsens, bo robić coś ciężkiego, to byłoby zagrożenie dla ludzi, gdyż może spaść, a robić z kolei coś lekkiego, to bez siły działania …

JH – Nie tak dawno przetoczyła się przez prasę dyskusja o roli Zachęty. Jaka jest twoja opinia w tej sprawie? Czym właściwie Zachęta powinna być, czy w ogóle jest potrzebna taka galeria jak Zachęta?

JB – Jak najbardziej jest potrzebna. Kiedyś był pewien problem z oficjalnością tego miejsca. Była to przecież galeria, którą władze dysponowały. Mnie wystawę tam zaproponowała w 1966 roku pani Szancerowa, bo ona do 68 roku była dyrektorem. Prowadziła wtedy na własną rękę w dolnych salach prezentacje artystów. Miałem tam wystawę indywidualną i wydawało się, że taka galeria, która nie byłaby jakoś ideologicznie, czy propagandowo używana do manipulacji, jest miejscem właściwym dla dokonywania weryfikacji tego, co wartościowe w sztuce aktualnej i przeszłej. Tak się wydawało. Natomiast lansowanie raczej jest domeną galerii prywatnych, galerii komercyjnych. Zachęta moim zdaniem do tego się nie nadaje. U nas niestety trochę się tak stało w latach 90-tych, że nawet i muzea próbowały coś tam lansować, zamiast weryfikować, opracowywać. To jest pomylenie ról.

JH – Z jednej strony okres, w którym Anda Rottenberg była dyrektorem Zachęty, był okresem, w którym galeria była mocno otwarta na świat i młodą sztukę. Mogło by się wydawać, że wszystko jest w porządku i na pewno było tam wiele ciekawych wystaw. Z drugiej strony wszystko się skończyło tak niefortunnie, w atmosferze skandalu i dyskusji , która jak się wydaje nie służyła sztuce, bo ona właściwie nie dotyczyła sztuki. W efekcie tej kilkuletniej działalności wzbudzona została duża nieufność zarówno do Zachęty, jako instytucji, jak i do sztuki współczesnej. Dziś sztuce współczesnej się nie ufa, przynajmniej w Polsce. Nawet wysokiej klasy humaniści z różnych dziedzin, filozofowie, literaci, czy poeci, także młodego pokolenia, nie ufają sztuce współczesnej, nawet, jeżeli jest to sztuka wsparta autorytetem galerii Narodowej. Chciałbym pomówić o tej nieufności.

JB – To zaufanie zostało zniszczone przez lansowanie.

JH – Przez lansowanie czegoś, co samo się nie potrafi bronić?

JB – Mówi się o autorskim sposobie prowadzenia galerii. Ten sposób był w środowisku uważany za lepszy, niż w oparciu o jakąś radę, która zawsze wybiera to, co średnie. Ten pozytywny aspekt też tu występuje, ale moim zdaniem lansowanie to właśnie zniszczyło.

JH – Powiedz jak zaufanie do sztuki współczesnej wyglądało na przestrzeni ostatnich kilkudziesięciu lat. Ty też robiłeś radykalne rzeczy, które stawiały widza w bardzo nie komfortowej sytuacji. To było coś, co łamało przyzwyczajenia i kanony. Czy wtedy również można było obserwować zjawisko braku zaufania do sztuki, czy też jest to sprawa ostatnich lat?

JB – Moim zdaniem nadużywane jest w tej chwili to, że pewne dzieła, czy kreacje artystyczne wybiegają w przyszłość. Wszyscy pamiętają o van Goghu, czy innych tego typu przypadkach w przeszłości. Natomiast dziś jest to moim zdaniem nadużywane. Każda przewrotność, nowość, prowokacja jest usprawiedliwiana tym, że w przyszłości może się okazać wspaniałym dziełem. Tu mi przyszło na myśl jeszcze coś innego – ale to już by było chyba przesadą – że właściwie fakt, że takie różne pomysły, często bardzo mierne, prowokacyjne, uzyskują łatwą głośność, stwarza dla ludzi, którzy decydują o tym, co będzie nagłośnione bardzo wygodną sytuację. Oni mają problem z głowy, nie muszą niczego usprawiedliwiać, nie muszą niczego argumentować, dlaczego wybrali to, a nie tamto. Dyskusja wtedy zostaje zredukowana do jednego argumentu: ktoś, kto się przeciwstawia i krytykuje, z powodów religijnych, czy innych, to się po prostu nie zna na sztuce. W przyszłości przecież okaże się, że są to wspaniałe dzieła. Jednak wypchane zwierzęta Kozyry, a właściwie Grzegorza Kowalskiego, bo chyba to była praca dyplomowa, nigdy nie staną się dobrą rzeźbą.

JH – „krytykant” się nie zna, ale jego oburzenie świadczy o sile działania pracy, jej trafności. Jest tu jakaś sprzeczność, bo skoro oburzenie krytyka potwierdza trafność i siłę dzieła, to znaczy, że jednak on dobrze odbiera przekaz pracy, a więc jest wrażliwym odbiorcą.

JB – Powstaje sytuacja, w której decydenci mają całkowicie wolną rękę, bo również zamyka to jakąś poważniejszą dyskusję na temat hierarchii wartości. I coraz bardziej brakuje takiej dyskusji w masmediach. Jej zaistnienie ograniczałoby decydentom ich swobodę wyboru. Czy to nie jest nawet tak w tej chwili, że oni – może nawet nieświadomie – podtrzymują taki stan, gdyż tak jest wygodniej. Wystarczy zdenerwować jakieś dewoty i już jest dyskusja, programy w telewizji, szum.

JH – Nieufność do sztuki współczesnej jest jednak problemem nie dlatego, że dotyczy ona dewotek, ale dlatego, że dotyczy tych, którzy powinni być jej wiernymi odbiorcami.

JB – Kiedyś na jakimś wykładzie w Centrum Sztuki próbowałem wyprowadzić dowód na to, iż w pewnym sensie zaistniała nawet selekcja negatywna. Warpechowski gdzieś tam napisał o Grzegorzu Kowalskim, że nauczał studentów, iż skoro robienie dobra nie daje efektu, to skupcie się studenci na upowszechnianiu zła, podejmowaniu tematu zła. No i oni to robią. Wydaje mi się, że coraz więcej ludzi będzie odczuwać, że coś tu jest nie w porządku. To pomieszanie z premedytacją pojęć, robienie z galerii kina i inne podobne manipulacje chyba zostaną w końcu rozpoznane.

JH – Wracając do tej nieufności. Pisałeś o atmosferze w Krzysztoforach w latach 60-tych i 70-tych. Wtedy chyba jednak jeszcze było zaufanie do sztuki. Wszyscy w dobrej wierze czekali na to, co się wydarzy.

JB – Były oczywiście spory. Konserwatywni artyści, krytycy i historycy reagowali negatywnie, ale wszystko działo się jednak w poczuciu, że chodzi o coś poważnego, znaczącego, że to jest istotny spór. W tej chwili dochodzi nawet do tego, że ludzie się wycofują z wszelkiej dyskusji o sztuce, uważają, że nie ma o czym. Albo reagują jak na dowcip, podśmiewają się. I to może nawet jest na rękę tym, którzy decydują. Sztuka może być takim figlem, a to że ktoś się tam oburza, to znaczy, że jest konserwatywny. Kiedyś chciałem podjąć dyskusję o tym z Piotrem Krakowskim, ale nie zdążyłem. On mocno bazował na kryterium przewrotności. Uważał, że jeżeli coś jest przewrotne, to jest ciekawe. Chciałem mu powiedzieć, że przewrotność też ma swoje granice. A w tej chwili coś takiego się właśnie stało, że się przewrotność zaczęła przewracać.

 

Kraków, czerwiec 2002