(Tekst ukazał się w katalogu wystawy: Maria Pinińska-Bereś, 1931-1999, Galeria Bunkier Sztuki, Kraków 1999)

Spotyka się dzisiaj często pogląd, że sztuka, ulegając znacznej przemianie w ostatnich dwóch dekadach, weszła w czas prywatności, tzn. swobodnych wręcz, dowolnych decyzji o tym co i jak tworzyć. Trzeba uznać przynajmniej częściową trafność tej diagnozy, ale cała rzecz w tym, że prywatność ma wiele obliczy i niejednakowo jest pojmowana. Można ją np. bez trudności pogodzić z dominującym obecnie trendem komercjalizacji sztuki; dany twórca włącza się w określone mechanizmy marketingowo-reklamowe, a potem z nich wedle swego widzimisię (kalkulacji materialnych i prestiżowych) wycofuje się, aby znów w innej konfiguracji „wskoczyć” na rynek. Otóż biegunowym przeciwieństwem takiej prywatności jest prywatność zasadzająca się na poszukiwaniu sensu istnienia, związanej z nim własnej tożsamości, szczególnego języka, który by najwłaściwiej wyrażał zmaganie ze światem, umożliwiał odpowiednio dyskretne bądź brutalnie ostre zwierzenie się z tych zapasów. Sztuka taka, którą wolno nazwać egzystencjalną, nacechowana jest zazwyczaj niepokojem, pytajnością, jakąś znaczną dozą intymności. Inaczej całkiem niż tamta, zrywa ona z normami akademickimi, kanonem stylowym i także z prawodawstwem charakteryzującym procesy narodzin i przekształceń ruchów awangardowych. Tamta ma być dla wszystkich dostępna, zgodna z publicznie akceptowanym repertuarem i opłacalna; ta zaś nie respektuje gotowych rozwiązań ani żadnych receptur (czy to na konformizm, czy też na bunt), adresowana jest w imię własnych trafień do niewielkiej gromadki odbiorców, na których rezonans chce i może liczyć.

Tamta chce sztuki łatwych pozorów, ta sztuki, która przymusza do namysłu. Dzieło Marii Pinińskiej-Bereś należy do tej właśnie rodziny twórczości –według mnie jednej z najciekawszych i najambitniejszych – cennej zwłaszcza w kontekście aktualnego przełomu cywilizacyjno-kulturowego, który wylansował jako zasadę naczelną hasło „wszystko ujdzie”.

Maria Pinińska-Bereś, „Rotunda tekstylna (dzwonnica)” (1963), fot. Oskar Hanusek.

Artystka uprawia swą sztukę konsekwentnie w tym samym duchu od końca lat 60. Powołała do życia własny słownik plastyczny i własną ikonografię. Do wirtuozerii doprowadziła ekspresję tych swoistych jakości, które czynią jej oeuvre natychmiast rozpoznawalnym; tzn. określonej gamy barwnej (głównie bieli i różów, w ogóle walorów strefy ciepłej), kształtów obłych, biogennych, wężowo-falistycznych, materii miękkiej i gąbczastej, skali przedmiotów na miarę otaczającego nas co dzień świata we wnętrzach domowych (przytulnie zakomponowanych) oraz emblematów, których symbolika jawna, czy łatwo domyślna, kojarzy się z erosem. Wszystko to składa się na odsłonięcie żywiołów swojej kobiecości i poprzez nią kobiecości w ogóle, tzn. pierwotności, którą można by nazwać maciczną i która dochodzi do głosu nie dającymi się do końca rozszyfrować drogami. Jest jakaś aura tajemna, która przenika oeuvre Pinińskiej-Beresiowej. Jej uchwytnym źródłem jest wieloznaczność symboli, które uruchamia. Bowiem na kontrapunkcie bioform i form kulturowych (tego obszaru, który wyznaczy, czym jest kobiecość i jakie są jej granice) wydaje się być oparta gra sensów wypełniająca jej dzieło. Bioformy bronione są w sposób oczywisty, wobec struktur kulturowych artystka zachowuje dystans. Bioformy mówią o godności królowej, która jest władzą równą królowi, gdyż trony ich są partnerskie. Bioformy wykwitają infantkami kwiato-podobnymi. Jest w nich nie tyle wyrafinowana elegancja, choć jej obecności nie sposób nie zauważyć, ile zaproszenie do jakichś pierwiastkowych, chtonicznych doświadczeń, do otchłani, w której mógłby mieć miejsce rytuał inicjacyjny.

Inaczej jest z prezentacją uroczego własnego pokoiku z makatką bądź rozmową dwóch Gracji. Akcesowi (w obronie tej powszedniości czułej, dającej poczucie bycia u siebie i schronienia) towarzyszy tu dobrotliwa kpina; jakby Pinińska ostrzegała przed banalnością, czułostkowością, przyjęciem przez kobiety przypisanej im roli. Nie wiadomo do końca (ja podążam tu na różne, kłócące się ze sobą ścieżki) czy Studnia różu grozi zalewem, czy ma być wieczną krynicą energii; czy biczyki na Partyturach są swoistym żartem, czy też memento o męskich czy damskich żywiołach (albo o obu ich razem), uprzytamniającym, że spotkanie penisa i pochwy, to sprawa nie wyłącznie swawolnej rozkoszy, ale również i przede wszystkim ludzkiego sposobu bycia. Ta niedopowiedziana symbolika nie stanowi oczywiście żadnego defektu artystycznego. Wręcz przeciwnie wzbogaca dzieło, które wadzi się z materią najtrudniejszą, niemożliwą zapewne do zadawalającego jej rozwikłania.

Maria Pinińska-Bereś, „Dwie Gracje komentują odejście trzeciej” (1990), fot. M. Gardulski.

Materią ową i wyłaniającym się z niej wspomnianym kontrapunktem zajmują się od lat przedstawicielki ruchu feministycznego – artystki i uczone (z zakresu filozofii, antropologii kulturowej, psychoanalizy etc.). Kwestia ta – tożsamości płciowej i osobniczej, a nie po prostu tożsamości czy ego, z którą łatwiej sobie poradzić, choć również nigdy w sposób ostateczny – to rdzeń pacierzowy dociekań nad osobowością ludzką i substancją kultury. Pinińska nie dołączyła do tego ruchu, bo ten ruch przyszedł do niej. W jego ramach mieści się jej oryginalne świadczenie o walce żywiołu macicznego z fallicznym. Chciałoby się wykorzystać tu myśl Levinasa o dialogicznej naturze tego zderzenia, o odpowiedzialności za Drugiego, otwarcie się na Innego, aby uchylić drzwi do tajni, która nie daje się w pełni zwerbalizować.

To, co mnie od pierwszego zetknięcia się z dziełem Pinińskiej-Bereś zaskakiwało, dotyczyło różu i bieli otulających ciemności, w które wkraczała pobudzona przez jej sztukę refleksja. Dysonans ów jest w jej twórczości wciąż obecny i na nowo odkrywczy, gdyż zasłaniając odsłania i vice versa. Wskazuje na kobiecość, która wyzwalając swe pierwiastkowe energie, zmuszona jest przyjąć postawę samo-ochronną i jednocześnie samo-krytyczną. W przekładzie na praktykę artystyczną prowadziło to u niej i nadal wiedzie ku prymatowi zmysłowości przesyconej perwersją, ku gładkim eleganckim kolorom, ku prowokacji samą powierzchnią rzeczy, jakby nagością po zrzuceniu z siebie peniuaru (to sytuuje ją w ciągu tradycji modernistycznej od Ropsa i Beardsleya) zderzonemu z całkowicie odmiennym prymatem – struktur pierwotnych, cielesności uduchowionej, głębi, w której poruszamy się po omacku, powrotu do sztuki najdawniejszej. To zderzenie fascynuje i wciąż zmusza mnie do testowania odbioru jej twórczości.

Czy artystka przystanie na moje domysły i interpretacje, czy potraktuje je jako fanaberie? Wystarczyłoby, gdyby moje uwagi skłoniły ją do samo-komentarza – to bowiem, co nam przekazuje, jest tyleż samo wynikiem głębokiej intuicji, co kontrolującej siebie świadomości.

Maria Pinińska-Bereś, „Studnia różu” (1977), fot. A. Podstawka.